Е. Ганзбург.
Фото М. Дмитревской

Евгений Ганзбург. Художник по свету. Работал в театрах: «Кукла», Всероссийское объединение «Творческие мастерские», театр Ларисы Малеванной, «Бурзачилло», «Сценические игры», ТЮЗ им. А. Брянцева, театр «На Литейном», Самарский академический театр драмы, Самарский ТЮЗ, Казанский ТЮЗ, новосибирский театр «Глобус», Молодежный театр на Фонтанке, театр им. Ленсовета, БДТ, «Балтийский Дом», Александринский театр, театр Комедии им. Н. Акимова, Белый театр, многочисленные разовые акции, техническое продюсирование инсталляций и перфомансов.

Сотрудничал с режиссерами: В. Смирновым, Г. Цхвиравой, А. Праудиным, А. Галибиным, Г. Козловым, В. Тумановым, Ю. Бутусовым, В. Пази, И. Рахлиным, В. Тыкке, Г. Васильевым, Ю. Васильевым, А. Прикотенко, В. Фильштинским, С. Каргиным, Д. Черняковым, В. Воробьевым, Т. Казаковой, В. Саркисовым, Н. Глазковым, В. Гвоздковым, С. Черкасским, М. Хусидом, А. Барнштейном.

Елена Строгалева. Где учат художников по свету? Можно ли «вырасти» в такого художника в недрах театра?

Евгений Ганзбург. Любая профессия требует какого-то обучения, ремесла. Мастерства каждый должен достигнуть (или не достигнуть) сам, а вот основы ремесла обязательно должны передаваться, и этого, к сожалению, нет. Театр — консервативный организм, который сохраняет внутри себя средневековую структуру, когда ремесло передается внутри цеха от человека к человеку. Это касается всего. Поэтому художники по свету и говорят: мы — ученики Кутикова, мы — ученики Синячевского. Но сейчас в театрах с кадрами сложно. Я не вижу большого количества людей, которым это интересно, а главное, я не вижу, чтобы люди могли нормально существовать в этой профессии, хотя бы финансово. У меня есть замечательный осветительский цех, с которым я работаю в театре Комедии. Но мои товарищи получают копейки. Я не очень понимаю, за счет чего они живут и как до сих пор не ушли. И так везде. Поэтому стоит другой вопрос: сохранение вообще каких-то кадров, потому что в театре важна преемственность, важна непрерывность процесса передачи мастерства. Именно оттого, что нет образования, очень важно чувство школы.

Е. С. Я понимаю про актерскую школу. А художники по свету…

Е. Г. Художников по свету на сегодняшний день практически не учат, это беда. Во-первых, у нас нет финансовой и производственной базы. Есть отдельные замечательные мастера, причем я думаю, что российские художники по свету — одни из лучших в мире. Отсутствие хорошей материальной и финансовой базы — это палка о двух концах. С одной стороны, это ужасно унижает, давит. С другой — стимулирует поиск. Поэтому я думаю, что те художники по свету, которые сумели преодолеть эти проблемы и активно работают, — художники очень высокого уровня. Они выжимают максимум из техники, из площадки. Некоторая скованность средств отчасти полезна. Когда я понимаю, что ограничен в возможностях, то начинаю думать о том, как свои ограниченные возможности использовать с максимальной выгодой для творческого процесса. Хотя, конечно, в нашей сфере деятельности мы очень зависим от таких вещей, как уровень аппаратуры, с которой работаем, уровень персонала, потому что я могу придумать все что угодно, но если у меня не будет технической возможности все это сделать, то все останется при мне. И я понимаю, что с нами трудно работать, потому что мы приходим на площадку — и начинается тяжелый разговор с директором театра: надо выделить деньги на светофильтр, надо купить такой фонарь, надо купить другой фонарь. А денег всегда нет. Хотя на самом деле они всегда есть. Просто директору театра очень трудно понять, почему фонарей всегда хватало, а теперь вдруг не хватает. Мне кажется, существует очень нехорошее заблуждение, что театр может существовать с одним актером, который выйдет, постелит коврик и гениально сыграет. Я что-то не видел такого театра. Редкое исключение — Гришковец, настолько он самодостаточен. Театр — это синтетическое зрелище, оно состоит из всего сразу: из актеров, из луча света, из пылинки в этом луче: все должно быть очень точно. Свет по своей природе — это энергия в чистом виде. Поэтому то, что мы делаем, есть насыщение пространства энергией. И в этом смысле мы помогаем актеру. Плохо, если он не может это поймать, не может использовать свет как партнерскую руку. Я знаю актеров, которые в этом живут, они ощущают свет. А иногда нет. К сожалению, этому актеров не учат. Хотя, кстати, еще Станиславский рассматривал свет как средство выразительности и насыщения пространства. С тех пор изменились технические средства, но почему-то эта мысль не стала очевидной даже для многих театральных людей.

Е. С. Мне интересно, насколько художник по свету является художником. Как осуществляется его самовыражение в такой зависимости от технического оснащения и при наличии стольких художественных воль?

Е. Г. А для меня вообще само явление театра удивительно. Собрались сто человек. У каждого свобода воли, свобода мысли и каждый тянет в свою сторону. Ну не может ничего получится. Их ничего не связывает, иногда они друг друга ненавидят. Редко кто-то кого-то любит. И вдруг получается спектакль. И зрители, может быть, даже заплачут или засмеются. Даже со мной, с циничным человеком как со зрителем, иногда что-то происходит. Редко, но происходит. Как и почему — понять в этой ситуации невозможно.

Е. С. Художник по свету подключается на завершающем этапе?

Е. Г. Вообще-то необходимо включаться в процесс на раннем этапе, когда художник начинает придумывать декорацию. Это всегда компромисс. Есть режиссер и есть художник — это уже проблема и уже конфликт. У художника по свету ситуация тоже непростая. Ко мне приходят два человека и говорят: «Давай сделаем спектакль». Ну, хорошо, сделаем. Но они-то уже держат в голове готовый образ. Во-первых, два этих образа не совпадают. Во-вторых, они не совпадают с образом, который увиделся мне. В-третьих, их образ, может быть, совсем неосуществим. Режиссер, да иногда и художник часто хотят, чтобы луч света доходил до актера, а дальше никуда не шел. Так, раз — и обрубился. И им не объяснить, что луч света идет только прямо, до упора, и уходит в бесконечность. Обрубить его невозможно, и если он дошел до актера, то будет и за актером, и тень будет, и никак не оторвать одно от другого. Но когда удается это сделать, понимаешь, что ты совершил какое-то чудо. Как? Кто его знает… Конечно, это очень интересно. Хочется полюбить этот замысел, полюбить людей, с которыми работаешь. Когда это случается, то работать легко. С каждым режиссером, художником этот процесс идет по-разному. Это всегда компромисс между собой, режиссером, сценографом, актерами. Актер живет вот так и вынуждает светить на него таким образом, а не иначе. Чтобы сделать нормальный свет, мне важно увидеть прогон спектакля. Не только для того, чтобы увидеть передвижения актеров по сцене: здесь точка, там акцент, а для того, чтобы понять, с какой энергией все это происходит, как они живут, действуют, разговаривают. Свет — это дыхание сцены, атмосфера, ритм действия, который связан с тем, как часто будет меняться свет, когда будет светло, когда темно, когда будет задан световой акцент… Мы заставляем это колесо крутиться вместе со всеми остальными.

Е. С. Но в последнее время сцепка сценограф — художник по свету, то есть визуальный образ спектакля, остается в памяти ярче всего…

Е. Г. То есть вы укоряете нас, что мы выделяем внешнюю сторону?

Е. С. Нет, просто пластический образ спектакля становится выразительней всего остального… Хорошо. Тогда насколько для вас искусство света самодостаточно?

Е. Г. Это сложный вопрос. Лично я на него однозначно ответить не могу и не хочу. С одной стороны, меня когда-то учили: давайте не будем выделяться светом, потому что свет — это атмосфера, мы должны быть чем-то вроде рамки вокруг картинки, мы должны подать актера… И это правильно. Но, с другой стороны, выразительность пространства — мощная вещь, и почему, собственно, она вторична? Ведь есть разные театры. Другой вопрос, что, может быть, в условиях такой выразительности пространства актер должен быть немного другим!

Е. С. Каким?

Е. Г. Не знаю, более пластичным, что ли. Я не говорю, что надо влезть на котурны, надеть маску. Но, может быть, в конечном итоге, надо что-то изменить в актерской школе? Вот спектакли Някрошюса — они предельно выразительны во всем: в пространстве, в свете, — но актер в них не теряется. Мы не должны вылезать на первый план. Но ведь это общий процесс. Если актер невыразителен, то что делать мне? Быть невыразительным? Пускай он будет выразительнее! Мы же работаем на него, мы же его подаем! Точно так же можно сказать, что костюмы — супер, а актеров в них не видно. Я этого не понимаю — костюмы-то супер!

Е. С. Но вы себя мыслите как художника, который может работать вне театра?

Е. Г. Когда-то в ранней юности мы делали разнообразные этюды: свет из окна, натюрморт. Только свет и какая-то условная декорационная основа: это могли быть стеклянные шары, тряпочки разной фактуры. И мы с помощью света пытались трансформировать структуру одной ткани в структуру другой — так, чтобы мешковина казалась бархатом. Сделать из стеклянных шаров натюрморт, который вызывал бы ассоциацию с фруктами, или передать какое-то настроение. Это очень интересная работа, но она интересна именно как эксперимент, как тренировка, как этюд. Это не результат. Идти с этим к зрителю мне, например, не очень интересно. Это гораздо более простая задача, чем когда в декорацию помещается живой человек. Одна задача — высветить и подать пространство, а другая задача — высветить там еще и человека. Это две задачи, которые сразу противоречат друг другу, потому что это совершенно разные предметы: неживое и живое. Актер, который бегает, нервничает, исторгает из себя какой-то поток слов, и пространство, где он существует, — мы их и связываем воедино энергетической связью. Это очень непростая вещь. Можно высветить замечательную картинку — красиво до невозможности, выходит туда актер, и непонятно, что с этим дальше делать, актеру там существовать невозможно. Красивую картинку в принципе сделать легко. Это вообще не задача. А создать такую ситуацию на сцене, которая бы помогала зрителю двигаться внутри сюжета спектакля, а спектаклю двигаться внутри актерской труппы и дергать за ниточки зрителя, — вот это наша задача. Мы и дергаем зрителя за нитки его эмоций.

Е. С. А насколько вы знаете азбуку этих эмоций…

Е. Г. Да не надо об этом думать. Ведь мои эмоции, в общем, совпадают с эмоциями зрителей. Этих книжек написано множество: красный, голубой, оранжевый… Когда работаешь, то об этом не думаешь. Это можно проанализировать позже. Не в этом дело. Просто хочется вот так — и делаешь вот так. Конечно, держишь в голове какие-то вещи, но… На самом деле, для нас существует другая проблема — костюмы. Беда в том, что часто они появляются в последний день. А они очень многое определяют — и для актеров, и для нас, потому что это та скорлупа, в которой актеры существуют, они прячутся за костюм, и хочется, чтобы костюм вдруг заиграл. Учесть все нюансы очень сложно: какая ткань, как она берет свет, как она трансформируется под направленным светом. Костюм шили при дневном свете, вышли на сцену, а там цветной свет — и все, костюм совершенно другой. Как это все учесть? А бывает, что актрисе дают огромную в диаметре шляпу за день до премьеры. Она выходит…

Е. С. И на лице тень…

Е. Г. Да какая там тень! Мне говорят: «Ой, а где же у нее лицо?» Что мне им сказать? Где вы были раньше с такой шляпой? Потому что такую шляпу можно светить, только прикрепив к ней фонарик или расставив снизу огромное количество приборов, которые будут ловить актрису в каждой точке.

Е. С. А в каком пространстве вам интереснее работать: в большом или малом?

Е. Г. Все интересно. В малом пространстве можно добиться гораздо большей выразительности. За счет того, что зритель сидит очень близко к актеру, можно лепить такие объемы, такие пространственные вещи, которые никак не удаются на большой сцене. Это позволяет играть светотенями, доводить локализацию до предела, делать выразительные, красивые вещи. Это как тихий, спокойный разговор, когда не надо напрягать голос. Я разговариваю с человеком, видя его глаза. Но надо работать очень точно, грязь спрятать некуда. Но зато, если удается достичь этой точности, это прекрасно. Можно играть со световыми бликами, с отражениями, когда играет каждый лучик. Малая сцена всегда позволяет работать очень графично. Вообще я люблю малую сцену. Большой зал — это другая история. Энергии на большой зал может не хватать. Возникает серьезная проблема: с первого и с последнего ряда — очень разная видимость. Люди, которые сидят на последнем ряду, видят совершенно другой спектакль, чем те, кто сидит на первом. Я уже не говорю по ДК Горького, где на последнем ряду балкона возникает боязнь открытого пространства, а сцену видишь перед собой, как будто ты смотришь не на сцену, а на стену противоположного дома. Но в хороших больших сценах — там другое здорово: даешь луч откуда-нибудь издалека, из угла, он прорезает всю эту сцену — и от этого такой кайф! Ты вдруг оказываешься в безграничном пространстве. На малой сцене этого не сделать. На малой сцене мы оказываемся в безграничном пространстве человеческих эмоций, потому что вот она — человеческая эмоция, вот — живой человек, до него дотронуться можно. А в пространстве большой сцены возникает иллюзия бесконечности, и это захватывает. Это просто два разных театра. По-разному работаешь, по-разному осваиваешь пространство. Это требует совершенно разных электрических мощностей, разных приборов, разных приемов работы с этими приборами. Но суть от этого не меняется.

Е. С. Меня всегда волнует вопрос сопряжения технологии и творчества. Вы ощущаете конечный набор приемов, который возможно использовать? Он существует?

Е. Г. Что считать приемом, а что не считать приемом? Вокруг актера, вокруг сцены 360 градусов пространства. В принципе, источник света может быть расположен в любой точке и луч может быть послан в любом направлении. Я про мастерство вообще ничего не понимаю. Просто хочется в каждый момент актера осветить так или эдак, вот, собственно, и все. Если говорить просто, наша задача сводится к организации пространства, его подаче и к созданию видимости актера. То есть мы должны организовать пространство таким образом, чтобы оно соотносилось с сюжетом, с действием, с энергетикой, с посылом, с объемом, с дыханием. И вместе с тем, мы, вообще-то, должны актера полюбить и его на тарелочке зрителю подать.

Е. С. Я про приемы не просто так спросила. Ведь существуют разные творческие манеры художников по свету. То есть, придя в зал, я смогу отличить свет Г. Фильштинского от Е. Ганзбурга. В чем заключается творческая манера того или иного художника?

Е. Г. Вот вы и анализируйте. Мне сложно об этом судить. Я не знаю своей творческой манеры, мне как раз интересно работать по-разному. Я не знаю, насколько это удается. Нам приходится работать с различными художниками. У них у всех разная творческая манера и разные критерии. И, в общем, они все хотят добиться разного результата. И хорошо! Я же стараюсь поймать творческую манеру художника, пытаюсь, чтоб моя, как вы говорите, творческая манера стыковалась с творческой манерой того сценографа, с которым я работаю. В этом смысле я как раз не за самодостаточность, хотя, конечно, никуда не спрячешься. Я хочу, чтобы мы вместе шли к результату, чтобы был диалог. Надо сказать, что это не всегда удается. Если пространство мне неинтересно, то я и сделать там ничего не смогу.

Актер год думает над ролью. А мы должны за неделю (хорошо, когда за неделю, а то и за два дня) что-то слепить. Так не может быть. Это тоже должно созреть, склеиться. Например, очень важна точность световых переходов — это ритм, дыхание. На то, чтобы человек, который сидит за пультом, вовремя нажимал кнопки, нужно потратить очень много времени, надо, чтобы человек впитал в себя спектакль. Это очень серьезная вещь. Поэтому к творческой манере я отношусь с известной долей иронии.

Е. С. А не обидно, что профессиональные люди, которые пишут, к примеру, о работе сценографа, словно забывают о световой партитуре…

Е. Г. Конечно, обидно. Но сейчас, например, выходит журнал «Империя света». Жаль, конечно, что нет приличных современных книг по театральной технологии вообще и по свету как таковому. Замечательная книга (И. О.)Извекова 1940-го года издания является лучшей книгой, анализирующей театральный свет. На сегодняшний день ничего лучше на русском языке не издано. Есть отдельные брошюрки. Не существует даже, что само по себе смешно, нормальной проектной школы театрального света. То есть все, что проектируется нашими проектными институтами, как правило, не выдерживает критики, поэтому при проектировке каких-то театров приходится очень плотно работать с этими институтами, пытаться им диктовать какие-то свои условия, иначе все будет очень плохо.

Е. С. Скажите, вообще возможно зафиксировать свет спектакля для истории?

Е. Г. В первую очередь это необходимо делать не для истории, а для эксплуатации спектакля. В принципе, сейчас существуют компьютерные программы, позволяющие свет зафиксировать. Другой вопрос, что для нашего, российского театра это все очень дорого и у нас этого нет. И вот спектакль не играется год, потом его начинают реанимировать — и все, это катастрофа, никто ничего не помнит. Записи очень приблизительные. А все должно быть замерено, зафотографировано, запротоколировано. На самом деле, надо просто потратить на это время. В принципе, хорошая культура сохранения световых партитур и, следовательно, спектаклей существует в Мариинском театре.

Е. С. Что самое радостное в вашей работе?

Е. Г. Ощущение удачи. И еще — я благодарен людям, с которыми работаю, я уважаю и люблю их — осветителей разных театров в разных городах. Это очень светлые люди. Хочется, чтобы им жилось лучше и богаче.

Е. С. А плохое?

Е. Г. Хамство, жульничество, непорядочность, ложь вообще отвратительны, а в театральной жизни — вдвойне. Очень тяжело сталкиваться с ними, как, например, в ситуации с дирекцией ТЮЗа им. А. Брянцева.

Е. С. Последний вопрос. Любите ли вы свою работу?

Е. Г. Иногда нет.

Е. С. Почему?

Е. Г. Потому что иногда себя не любишь.

Сентябрь 2002 г.