А. Чехов. «Дама с собачкой». Московский ТЮЗ.
Режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин

Трилогия Камы Гинкаса должна называться «Жизнь прекрасна. По Чехову».

Гинкас утверждает, что три спектакля будут соответствовать трем временам суток: утро, день, вечер. Логически рассуждая, «Дама с собачкой» — это утро. Утро страдания. «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда» куда страшнее. Выбрать, какой из этих рассказов дневной, какой вечерний, лично я не возьмусь. Тем более, что в каждом из двух уже показанных спектаклей чеховского цикла утро и вечер налицо, а вот день как-то не заметен. «Черный монах» и «Дама с собачкой» начинаются при свете солнечных лучей, мягко заливающих деревянное покрытие сцены. Герои поначалу в светлом: Коврин в костюме, Гуров и Анна Сергеевна в желто-синем (это, видно, ирония, жовто-блакитные — цвета независимой Украины, а действие происходит в Ялте). Да и вообще настроение у всех — самое что ни на есть летнее и утреннее. Недаром Коврин влюбляется в Таню, а Гуров с Анной Сергеевной друг в друга. Затем начинает смеркаться. И сад из павлиньих перьев вытоптан, и беседка заколочена, и умирает в черном пальто Коврин. И в «Даме с собачкой» летнее, светлое сменяется зимним, черным. И там, где было море, вырастает забор, и на смену эксцентрике и пошленькому адюльтеру идет надрывающая душу история любовного отчаяния. Еще важно, что в обоих спектаклях слышны мотивы других чеховских произведений. Сад и заколоченный дом в «Монахе», крики чаек и висящая на стене свежеоструганная скрипка — в «Даме с собачкой».

И. Гордин (Гуров), Ю. Свежакова (Анна Сергеевна).
Фото Е. Лапиной

Рецензенты, которые писали про «Даму с собачкой», в основном рассматривали дилогию по формальному признаку. Как и «Черный монах» — написано Чеховым, поставлено Гинкасом, сценография Сергея Бархина. Место действия — то же. То есть балкон московского Театра Юного Зрителя. Здесь выстроены декорации обоих спектаклей, здесь расположены зрительские ряды. Там действие начинается с того, что герой шутейно срывается с обрыва, тут — с того, что ниоткуда, из пустоты, из-под балкона появляются головы купальщиков. В обеих постановках авторская речь, то есть полный текст произведения, передана актерам. За счет чего достигается весьма необычный эффект отстранения актера от персонажа и даже персонажа от самого себя. Он словно бы получает возможность оценивать свои и чужие действия со стороны.

Но есть и нечто более существенное, что позволяет считать «Черного монаха» и «Даму с собачкой» частями единого замысла. Эти произведения лично мне всегда представлялись совершенно не связанными друг с другом. Да и ни одному филологу, исследователю творчества Чехова не пришла на ум та идея, которой следует режиссер. В обоих рассказах, по мысли Камы Гинкаса, речь идет о двух человеческих жизнях. Вот есть маленькая сцена, на ней разворачиваются события, а есть — обрыв, овраг или кромка моря. За ними — огромное пустое пространство. В «Даме с собачкой» на месте задника большой сцены — сине-черное то ли небо, то ли море. Вот так и во всем. Пространство одной жизни — официальное, легальное, разрешенное. Второй — внутреннее, тайное, сокрытое от посторонних глаз. Между ними — обрыв, с которого надо сорваться, чтобы проникнуть в это второе измерение. В обоих случаях оно проявляется в результате некой встречи. Будь то видение мистического Черного монаха Коврину или реальной, земной Анны Серегеевны — Гурову. Встречи оказываются своего рода испытанием и, так или иначе, сводят героя с ума. Коврин сходит с ума в прямом смысле слова, Гуров теряет разум в переносном.

Жанр представления можно определить как трагический балаган. В «Даме с собачкой» очень силен элемент циркового аттракциона. Все время действие прерывается репризами двух коверных. Они наряжены во фраки, под ними — старомодные купальные комбинезоны в полосочку. Такие же носят Гуров и Анна Сергеевна. Все движутся, словно в немом кино, откуда-то снизу выныривают то руки, то ноги купальщиков, иногда — в ботинках. Смешно и томно. Ленивое покойное счастье. Гуров (Игорь Гордин) завязывает разговор, находит банальнейший предлог для знакомства и очередного курортного романчика. Конечно, герой и героиня чуть смущены и затевают неловкую игру с пляжными шляпами, которые он, преодолевая последний барьер, выбрасывает в море. Анна Сергеевна, видно, тоже готовилась, наводила об импозантном молодом господине справки, иначе откуда бы ей знать правила его обращения с женщинами. Гуров — рациональный, сухой человек, классифицировал всех женщин и, как бухгалтер, подыскал каждой место в прежде расчерченной ведомости. Когда Анна Сергеевна цепляется за его галстук, он педантично поправляет узелок.

Ю. Свежакова (Анна Сергеевна), И. Гордин (Гуров).
Фото Е. Лапиной

«Нечистый попутал», — говорит Анна Сергеевна. А почему не быть нечистому именно таким бухгалтером-искусителем? И почему не воспринимать жизнь как сыплющийся сквозь пальцы песок? Песчаной струйкой Гуров обводит фигуру Анны Сергеевны. Песчаная струйка — символ скоротечности времени и легкомысленности их отношений. Все, что было, стряхивается легко, как капли дождя с табуретки.

Настоящая и ненастоящая жизни. И подмена, которую совершает человек, путая одно с другим, принимая одно за другое. Курортный романчик оказывается любовью, и она, словно мстя за легкомыслие, подчиняет себе рассудок, крутит в какой-то лихорадочной болезни. Кто хочет видеть длинный неструганый забор там, где было море? Сумерки вместо солнца? Кому по сердцу выщербленные, вечно не убранные улицы, по которым, спотыкаясь и проваливаясь, Гуров добирается до гостиницы? И сама эта гостиница, собственно, один стул, на который противно сесть? А когда сел, то от тоски и одиночества баюкаешь собственную ногу. Нет больше моря, солнца, южной истомы, полосатых купальничков а ля каникулы Бонифация, звуки танго становятся все надрывнее. Вместо молоденькой и манерной девочки — затянутая в черное вечернее платье, в шляпе с вуалью, совсем простая и строгая женщина. Она теперь не плачет, она утешает.

И что сталось с рациональным господином, постаревшим в одночасье, измученным непосильной ношей — любовью, которую даже не он на себя взвалил, она как-то сама взвалилась. Не переменились только коверные (Алексей Дубровский и Александр Тараньжин). Они продолжают гримасничать и передразнивать, что твои обезьяны в зоопарке. Но только тут за обезьяну — госпожа жизнь с ее агрессивной и глумливой пошлостью. Жизнь как комната смеха, в которой не лица и фигуры, но чувства и страдания перекособочены, перекошены и осмеяны.

Кама Гинкас добавил к «Даме с собачкой» чеховский фельетон «Покушающимся на самоубийство». Шутейный текст поначалу и произносила разудалая парочка клоунов. В финале он достался Гурову и зазвучал так, будто Гуров и есть начинающий самоубийца. Человек между молотом и наковальней, между рутинным, схематичным существованием и праздником, который, в конечном счете, разрушает пусть не твою, но соседнюю жизнь.

Кама Гинкас, наверное, любит пушкинское «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимо наслажденье, бессмертья, может быть, залог, и счастлив тот, кто средь волненья их испытать и ведать мог». Чеховские герои в спектаклях Камы Гинкаса счастливы. Они испытали. Остальное — неважно. Дальше — тишина.

Марина ТИМАШЕВА,
май 2002 г.

И. Гордин (Гуров), Ю. Свежакова (Анна Сергеевна).
Фото Е. Лапиной

В последние годы я особенно стал ценить в Гинкасе, помимо прочих достоинств, вот что: на его спектаклях не постигает позор бесформенности. То, что он хочет сказать, он говорит. Не разжевывает, но художественно артикулирует. Если ты с чем-то не согласен, ты понимаешь, с чем именно, и уверен в том, что не согласен с чем-то стоящим. Боже, как хорошо, когда искусство!

«Дама с собачкой» такая. Гинкас решился сказать, что любовь есть. И я, его давний прилежный зритель, благодарен ему за мужество и за убедительность его аргументов, за целое и детали — от выразительного душевного жеста артиста до красивого режиссерского тропа в эротической сцене.

Славно играется любовь: она нередко смешная и от непривычки конфузит. Проницательно и честно дана пошлость: Гинкас знает, что она не только вокруг героев, но и в них самих. Контраст нетрадиционен и сразу свеж. Но как его ни смягчай, чудо остается чудом, а контраст контрастом. Показалось, Чехов в свое время сочинил не то что бы лучше, а интересней: чудо рождается не наперекор пошлости, а «из» — только не из пошлости, а из обыкновенности.

Что-то похожее, то есть не спор, а расхождение, породил мотив театра (с цирком и эстрадой), тоже отлично придуманный и лихо сыгранный. Ясно, что он необходим как минимум в двух, да притом глубоко связанных отношениях: позволяет не переводить третье лицо повествования в первое и тем самым монтирует насмешливо простое действие с очень непростым отношением к нему. Словом, по-настоящему театральный мотив, теплый и «по определению» неординарный. Но это значит, что он делает что-то не только с формой спектакля, но и с любовью героев. Что? По-моему, и ей придает неординарность, еще дальше уводит ее от обыкновенности, и чудо перестает быть чудом жизни. Если так, мне немного жаль.

Юрий БАРБОЙ,
октябрь 2002 г.

Несколько месяцев после «Дамы с собачкой» она почему-то сидит в памяти цветаевской строкой: «Любовь, любовь, и в судорогах, и в гробе…» — хотя никакого прямого отношения к спектаклю не имеет. Но глаголы «прельщусь, рванусь…» кажутся словами оттуда — из нервного, синкопированного текста Гинкаса.

Он никогда раньше не был лириком и сам признавался в интервью, что любовь как предмет искусства его не занимала. Может быть, поэтому и сейчас, говоря о ней, он прячется за полосатых персонажей чеховских записных книжек, за мир привычной театральности: не дай Бог спектакль О любви примут за спектакль ПРО любовь… Даже к финалу, когда нам уже не до них, полосатых, Гинкас никак не может с расстаться с ними — со спасательным кругом театрального отчуждения человеческого чувства. Он как будто боится остаться один на один с этой, нечаянно нагрянувшей в его театр, любовью и пришедшей лирикой. Может быть, ему кажется, что если он заставит любовь конфликтно пробиваться сквозь мир гротесковой пошлости (внутренней и внешней), — что-то в этом мире станет понятнее. Не станет. Право, есть в этом его «полосатом» противопоставлении что-то наивное, детское, идущее от того Чехова, который писал Суворину: «Когда у меня будут дети, я не без гордости скажу им: «Сукины дети, я на своем веку имел сношение с черноглазой индуской… и где же? В кокосовом лесу, в лунную ночь». Но это письмо было за десять лет до «Дамы с собачкой». Да и детей у Чехова так никогда и не появилось…

Спектакль Гинкаса, шокирующий вначале парадоксально-нечеховским ходом, не рассказывает в итоге о том, как любовь пробилась сквозь пошлость. Он — об ужасе любви. Жизнь без любви легка и безопасна, любовь — смертельна, она наряжает человека в прекрасный траур невозможности жить: и без нее и с нею. Гуров и Анна Сергеевна сидят в финале, словно на собственных похоронах, не потому, что напоминают себе перелетных птиц и трагически не могут быть вместе (далее — по тексту), а потому, что не знают, что делать с собою, со своей любовью, как пережить (просто — пе-ре-жить) ее. Многие ведь не знают — поэтому прячутся, сбегают, ныряют в житейский штиль, надевают полосатые купальники пошлых униформистов жизни и до гроба цитируют Чехова…

Это замечательный спектакль. На театральной набережной появилось совершенно новое лицо — Кама с собачкой.

Марина Дмитревская,
октябрь 2002 г.