У. Шекспир. «Гамлет». Театр «Приют комедианта».
Режиссер Вениамин Фильштинский, художник Александр Орлов

На интернет-сайте «Приюта комедианта» можно прочесть о том, что замечательная команда профессионалов целый год трудилась над созданием спектакля «Гамлет» — постановщик Вениамин Фильштинский, сценограф Александр Орлов, художник по свету Глеб Фильштинский, талантливые актеры из разных театров — Марина Игнатова, Евгений Меркурьев, Михаил Вассербаум… Об исполнителе заглавной роли сказано буквально следующее: «Роль принца Датского исполняет лауреат Гос. премии Александр Баргман, на счету у которого уже есть один Гамлет, сыгранный в Александринском театре» (курсив мой — Е. Т.). Полагаю, что в соответствии с профессиональным словарем стоило бы сказать: «в репертуаре артиста» или «в его творческой биографии»… Не стоило, конечно, обращать внимание на курьезную оговорку автора аннотации, если бы не возникало ощущения, что спектакли иногда ставятся именно для того, чтобы какие-то знаковые названия оказались «на счету» художника. Для ровного, так сказать, счета.

* Москвина Т. Он, она и они (Рассекая волны) // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 160.

Нелегко бывает разглядеть, что свое, личное, индивидуальное удалось найти режиссеру в той или иной культовой пьесе. Неясно, что же именно побудило постановщика взяться за хрестоматийный текст, который, кажется, уже упруго сопротивляется попыткам интерпретаций — потому что обращаются к нему слишком часто и всуе. Авторство крупных режиссеров, участие популярных и просто хороших актеров ничего не решает: «Гамлет» устал. Пьеса, как подлодка, плотно задраила люки и ушла в глубину. Она не звучит, не резонирует, не волнует — с моей точки зрения, так случилось не только в последней премьере «Приюта», недавние постановки Стуруа в «Сатириконе» и особенно Штайна тоже почти ничего не добавили к уже хранящемуся в культурной памяти суммарному содержанию всех версий «Гамлета». Однако, несмотря ни на что, в один прекрасный день опять собирается команда профессионалов и приступает к работе над трагедией Шекспира, начиная как бы с чистого листа.

Первое, что видят зрители, — и есть этот чистый лист, явленный в сценографии Орлова. Точнее, на листе есть кое-какие записи и даже рисунки (черным по белому) — проба пера поэта Гамлета. Он пишет прямо на стенах своего жилища. Две белые стены сходятся в центре площадки, образуя угол, тупик. Это и есть место действия — в прямом смысле, перед нами комната принца, его тесный уголок в огромном Эльсиноре, а в метафорическом — это, конечно, тот самый умственный тупик, в бесплодье которого, как цветок, вянет его решимость. Множество книг, сложенных стопками, перевязанных бечевкой, сваленных в угол, уже бесполезных. Большая деревянная кадушка слева, около к двери. Справа — тоже проем, поменьше, это камин. В замке очень холодно, неуютно, и Гамлет держится поближе к огню (тревожные отблески пламени создаются игрой света, от красноватого мелькания устают глаза, но вместе с тем возникает щемящее, тягостное чувство, усиленное музыкой). Мы встречаем задумчивого принца-студента, с горькой и печальной улыбкой перебирающего свои детские вещи, книжки и кукол, не в шумном многолюдном зале, а в каморке, где он собирает чемодан, чтобы навсегда покинуть родину. В прологе спектакля, еще до первых реплик, в комнату осиротевшего сына приходит тень отца: зрелый седоватый мужчина в пальто тихо пересекает сцену (его шагов не слышно — он босой) и присаживается перед камином. Оба Гамлета молча смотрят в огонь, пока их не накрывает темнота.

Надо сказать, что это начало — одна из лучших сцен спектакля, с точно найденным настроением, красивая, камерная. В маленьком театре, на узкой и неглубокой сцене история Гамлета и должна была бы получиться камерной — интимной, близкой и сокровенной. Но дальнейший ход действия перечеркивает ощущения, едва возникшие в первые минуты. Масштаб трагедии не то что изменен, скорее, искажен. Мизансцены могли бы смотреться на просторе большой площадки: здесь же кажется, что актерам тесно, они то и дело выстраиваются фронтально, чтобы не загораживать друг друга, толкаются при перемещениях. Костюмы на большинстве персонажей (кроме Гамлета, Призрака и, пожалуй, еще Могильщика) как бы «исторические», пышные — объемные юбки, рукава и панталоны «буфами» занимают много места, усиливают впечатление тесноты. Позади действующих лиц, на стенах, множатся их тени: прием за время длительного спектакля порядком надоедает, а образного смысла не создает.

И. Саликова (Офелия).
Фото М. Константной

Ни в этих тенях, ни в Тени Отца нет ничего мистического. Призрак (В. Михайлов) весьма прозаичен, конкретен, ничем не похож на свое описание (см. сцену в спальне королевы, где Гамлет сравнивает мужей своей матери). Его устрашающее появление — принц протирает круглое «оконце» в белой мелованной стене, и там проступает подсвеченный мертвенный лик — обеспечено техникой и фантазией А. Орлова и Г. Фильштинского. Отрывисто, но не выразительно прочитанный монолог об ужасной кончине (хотя и поддержанный мрачными световыми сполохами и бликами) не потрясает, а нагоняет сон. Никто не станет спорить, что в трактовке образа Призрака может быть заключено решение «Гамлета». «О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет», — писал Б. Пастернак (именно его перевод играют в «Приюте»). Призрак в здесь задуман и исполнен «запросто». Бывает, однако, такая простота, что хуже… Все гениальное просто, но не все простое — гениально.

Есть еще несколько режиссерских ходов, которые выглядят доходчивыми и, в общем, «правильными», но чересчур простыми. Например, все существование сценического Клавдия определено единственно его вожделением. Можно подумать, что у короля нет собственной спальни, потому что он постоянно пытается овладеть Гертрудой в любом уголке, притискивает ее к стене и лезет под юбку. Королева смущенно и пошло похохатывает. Клавдий и Гамлет — одинаково молоды (когда-то такое решение повергло в гнев критиков спектакля Г. Панфилова в «Ленкоме»), но это не вносит в их отношения никаких нюансов. Книжному юноше, интеллигентному и чистому (таким в начале предстает Гамлет А. Баргмана), отвратительна животность и откровенная физиологичность Клавдия — М. Вассербаума. Вот король, королева и их свита бесцеремонно вваливаются в комнату принца, шумные, охмелевшие, наглые. Клавдий и Гертруда почему-то хотят, чтобы Гамлет остался в Дании (причины этого странного желания не выявлены), а когда тот уступает просьбе матери, король на радостях лезет его обнимать и целовать. Чтобы смыть с лица эти липкие пьяные поцелуи, Гамлет, оставшись один, сбрасывает с себя всю одежду и бросается в кадушку с водой. До антракта герой так и остается раздетым, вызывая смешанные чувства зрителей (особенно первых рядов). Несмотря на стужу и сырость замка, он заворачивается лишь в мокрую простыню (добро бы хоть в звериную шкуру!), которая сковывает его движения, задирается или, наоборот, некрасиво свисает, мешает при ходьбе и диктует пластику калеки. Актеру неудобно, а публике неловко.

Просто до элементарности показано сумасшествие Офелии: она бегает в белой рубашке, босиком, с распущенными волосами. Кстати, почему тогда не выбросить из текста слова королевы о том, что «платье, раздуваясь», держало тонущую Офелию на воде?.. Впрочем, И. Саликова играет трогательно, старательно, а это уже немало. Бедную подружку Гамлета очень жалко — ни ей, ни зрителям непонятна его злоба против этого милого создания (принц в спектакле склонен к рукоприкладству по отношению к слабому полу). Злосчастный брат Офелии в исполнении А. Орлова — фигура крайне необаятельная, нытик и плакса. Неужели Гамлет мог с ним дружить?.. В последнем действии спектакля Лаэрт неожиданно оказывается одним из основных персонажей (по времени нахождения на сцене), тогда как в начале его поспешно отправляют во Францию. Дело в том, что по непонятным причинам Фильштинский вычеркивает из своей постановки важнейшую сцену, в которой Офелия прощается с братом, Полоний наставляет сына перед отъездом на чужбину, а потом беседует с дочерью об ухаживаниях наследника престола. Сокращение этого эпизода существенно обкрадывает сразу три роли. Безумие дочери после убийства отца и последующее горе и месть Лаэрта оказываются лишенными корней, они возникают ниоткуда.

Сцена из спектакля.
Фото М. Константной

Я уже писала о том, что в случае с «Гамлетом» хорошие талантливые актеры — не залог успеха. Участие в спектакле замечательного, тонкого, органичного Евгения Меркурьева, к сожалению, не сделало Полония заметной фигурой — этот персонаж существует формально, он не придуман, не истолкован автором постановки. Марина Игнатова, актриса разноплановая, мощная, яркая, играет Гертруду — роль, которая ей вполне по силам (вспомним Федру в БДТ). Но о ее королеве почти нечего сказать. Гертруда носит традиционный в этой роли (почему???) медно-красный парик, ей немного стыдно, что она сошлась с молодым жеребцом Клавдием, хотя она готова жарко отвечать на его ласки. Под действием жутких намеков Гамлета она, правда, начинает освобождать руку из цепкой хватки мужа и ускользать из его объятий, но ни о какой трагической вине героини нет и речи.

А что же Александр Баргман, актер, на счету которого уже есть один Гамлет (и один Клавдий, напомним)? Лишенный содержательных связей с персонажами своей истории, бесславно гибнет одинокий принц датский. Пожалуй, во второй редакции спектакля Р. Горяева Баргман играл примерно то же самое: чистый душой и помыслами юноша в белых одеждах постепенно превращался в черного мстителя, впутываясь в кровавую драму жизни. Здесь он надевает черную кожанку и становится грубым и злым с возлюбленной и матерью, хитрым и холодным с бывшими друзьями, истеричным напоказ перед всеми. Его раздумья, переживания, страдания, мнимые приступы безумия — весь набор «гамлетовских» черт — зрителей занимают и даже трогают, хотя особенно живо зал реагирует на паясничанье и шутовство (многие шутки старика Шекспира звучат как репризы!). Неожиданные припадки буйства, добросовестно разыгранное безумие иногда заставляют всех встрепенуться и даже отключить мобильные телефоны. Трансляции душевной боли, быть может, испытываемой актером всерьез и по-настоящему, почему-то не происходит. Спектакль анемично и по инерции докатывается до финала, в котором подсчитывать трупы остается самый занудный и скучный Горацио, каких когда-либо приходилось видеть.

Возвращаясь к началу статьи, скажу: конечно, у команды талантливых профессионалов во главе с Вениамином Фильштинским (к уже названным стоит добавить еще композитора И. Цеслюкевич, создавшую оригинальную музыку) были самые честные, благие намерения — разобрать текст и воплотить. Но этого оказалось мало для пьесы, принадлежащей совсем другому — поэтическому — театру.

Октябрь 2002 г.

ТЕНЬ ТЕАТРА, ИЛИ ТЕАТР ТЕНЕЙ

А. Баргман (Гамлет).
Фото М. Константной

Уверена: стены любого театра хранят память о принце датском, сыгранном или пригрезившемся кому-то, и, когда звучат, как заклинание, слова трагедии, оживают тени и начинают свою игру. Белые стены Эльсинора, острым углом сходящиеся в глубине сцены, как нельзя лучше подходят для этой игры. Здесь правит бал художник по свету. Тени кривляются и насмешничают, вырастают и скукоживаются, и множатся, множатся, множатся: три Гамлета, группа Клавдиев, хоровод Офелий. Завороженно следишь за метаморфозами света и тьмы, а между тем на сцене-то играют «Гамлета», как будто не замечая представления за спиной. Очень скоро становится неловко, неуютно, и, пытаясь задавить воспоминания о старательных школьных попытках «замахнуться на Вильяма», начинаю сама себе объяснять происходящее. Вот принц, которому в спектакле отданы черный и белый цвет, строгость линий (в отличие от якобы барочной пышности остальных). Может, он тень Гамлета? А все, что происходит, сон Гамлета? Бред Гамлета? Белые стены больничной «палаты № 6», бадья с водой («они льют мне на голову холодную воду…»), и бесконечные посетители, мешающие сочинять трагедию. Стены исписаны черным углем: «Прощайте, дорогая матушка!», «Быть подлецом — и улыбаться!» и еще что-то неразборчиво… Профили отца и дяди — вполне художественно — в углу. Книги, черновики, обрывки. Поднимешь с пола клочок — а там «Быть или не быть?..». Может, внезапная смерть отца повергла героя во тьму безумия и он населил мир чудовищами, порожденными этой тьмой?..

Ну а как еще объяснить, почему Гамлет половину первого действия сидит в воде или разгуливает в простыне, перевязанной бечевочкой? Почему при этом все стремятся попасть в его «покои» и пообщаться именно там, даже юная Офелия беспардонно мешает герою помыться? Почему несчастная Тень отца напоминает интеллигентного бомжа, потерявшего жилплощадь, а прибывший в замок актер — скрипача еврейского оркестрика? И Офелия сходит с ума так, как будто до нее точно так же не сходили с ума «сорок тысяч» Офелий: с теми же детским интонациями, ужимками и прыжками, с грозящим тоненьким пальчиком? И Лаэрт рыдает в три ручья, так что слов не разобрать вовсе (благо, кое-что помнишь)? Почему хорошие актеры выглядят собственными тенями, бледными или шаржированными? Почему ни за кого не больно, хотя все умерли? Если это видения безумца, обвиняющего родных и близких во всех смертных грехах, то хоть что-то понятно. А если нет?

Впрочем, скорее всего, именно нет. Да и Гамлет в этом спектакле не безумен вовсе. Он просто шутит, «прикалывается», и публика по-детски радуется выходкам своего любимца. Судя по смеху в зале, забавную вещицу написал этот затейник Шекспир…

Все-таки, как ни крути, «Гамлета» нельзя ставить просто так, не осознав, кто он, принц датский: поэт, стремящийся «своею кровью склеить двух столетий позвонки», философ, выясняющий отношения с миром и с собой, ребенок, лишившийся отца и потерявший почву под ногами, «неуловимый мститель», безумец или… или… Иначе власть захватят тени, переиграют всех и исчезнут, когда погаснет свет. Дальше — темнота…