Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

АНАТОМИЯ ЛЕГЕНДЫ

А. Володин. «Осенний марафон». Воронежский Камерный театр.
Режиссер Марфа Горвиц, сценография и костюмы Дмитрия Разумова

Как можно сыграть эту историю, раз и навсегда прочитанную кинематографическими средствами Георгием Данелией и давно ставшую канонической? Кто выдержит сравнение с харизматичными исполнителями фильма и созданными ими образами?

Между тем, как выяснилось, в работе над спектаклем режиссер Марфа Горвиц задавалась тем же вопросом. В интервью, приуроченном к премьере, она говорила не столько о сценарии Александра Володина, сколько о его кинематографической интерпретации. «Данелия, как мне кажется, сделал единственный возможный разбор этого материала… Никаких глобальных расхождений с Данелией у нас нет. Потому что у него — правильный разбор» 1. И хотя «расхождения» воронежского «Марафона» с Данелией очевидны и значительны, связь с ним безусловна и прослеживается на протяжении всего сценического действия. Понимая, что зрительские сопоставления с легендарной картиной неизбежны, режиссер ставила спектакль как своеобразный диалог с фильмом, полемический комментарий к нему, вырабатывая при этом свой театральный аналог кинематографического художественного языка.

1 Подъяблонская Т. Премьеру про похождения Бузыкина поставила столичный режиссер Марфа Горвиц // Комсомольская правда, Воронеж. 2017. 30 окт.

К. Тукаев (Бузыкин), Ю. Ростопчина (Алла). Фото А. Бычкова

Эпизоды разыгрываются на сменяющих друг друга углах-модулях, поставленных на колеса и обозначающих места действия (художник Дмитрий Разумов). Именно обозначающих, а не являющихся ими. Два узких щита, сходящихся под прямым углом, с небольшой площадкой «пола» и разной фактурой «стен»: кафель — для кухни, ковер — для комнаты… Эти незамысловатые модули, подвижные и функциональные, театрально условные, быстро и легко замещая друг друга, обеспечивают монтажную «раскадровку» действия. Модули-кабинки кружатся по сцене, будто имитируя движение кинематографического видеоряда, а в финале в массовых сценах режиссер и вовсе выстраивает групповую пластику то по аналогии с обратной перемоткой, то как ускоренное воспроизведение киноизображения. Модулизнаки, перемещающиеся в пределах большого, очерченного белой краской круга, по сути, исчерпывают сценографию спектакля.

Мечется между ними главный герой Бузыкин — Камиль Тукаев: из дома к любовнице, от нее в редакцию, из редакции в университет. Но где бы ни появлялся герой, он всегда оказывается «в углу». Как, впрочем, и все другие персонажи, обреченные существовать в тесных углах. Другого пространства у героев спектакля попросту нет. Метафора «угла-тупика» воплощена наглядно и последовательно. И вместе с тем театрально условно. Достаточно Бузыкину и Алле (Юлия Ростопчина) стоя прижаться к покрытой ковром стенке одного из модулей — и вот они уже «спят» на «тахте». Ситуация не воссоздана, а обозначена, как и место действия. Жизненная достоверность и детализация этому спектаклю чужды. А там, где требуется режиссеру, звучит с фонограммы авторская «закадровая» ремарка Володина (текст читает К. Тукаев), комментирующая действие, психологическое и эмоциональное состояние персонажа, озвучивающая его мысли и переживания…

Сцена из спектакля. Фото А. Бычкова

В воронежском «Марафоне» обозначается-схематизируется все: пространство, место действия, время, поступок, событие, характеристики героев и их отношения. Схематизация является здесь и средством художественной выразительности, и смыслообразующим приемом, методом создания спектакля. Герои существуют на сцене вне рефлексии, «функционально»: мысли, эмоции, переживания отчуждены от них и отданы ремаркам «авторской» фонограммы. Сами же персонажи напоминают марионеток, автоматически действующих в заданной жизненной схеме. Их индивидуальности «стерты» и не существенны, их костюмы, напоминающие синюю униформу или «прозодежду», также лишены индивидуальных черт. И потому логично и осмысленно режиссер поручает исполнителям играть по несколько ролей, эскизно очерчивая их лаконичными штрихами.

Андрей Мирошников и Михаил Гостев исполняют аж по четыре роли, Андрей Новиков — три, Екатерина Савченко — две. И только в любовном треугольнике: Камиль Тукаев, Юлия Ростопчина и Наталья Шевченко (Нина) — у каждого одна роль.

Актеры не изображают марионеток «специально», но режиссер ставит их в такие сценические обстоятельства, где ничего другого сыграть попросту невозможно и «нечем». Исполнители, замкнутые в жесткие, аскетичные формальные рамки «функциональной» выразительности, и вместе и по отдельности работают на общий художественный результат: точно, четко, лаконично, целесообразно. Их персонажи не имеют глубины, объема. Театральное «кино» воронежского «Марафона» существует как бы по законам плоскостной рисованной мультипликации. Не случайно в упомянутом уже интервью, говоря о тотальном инфантилизме, эмоциональной незрелости как социальной болезни нашего времени, М. Горвиц называла Бузыкина «таким сорокалетним Мурзилкой»…

К. Тукаев (Бузыкин), Ю. Ростопчина (Алла). Фото А. Бычкова

В «Марафоне» едва ли не главным средством актерской выразительности является пластика. Пластика не бытовая, подчеркнутая, графичная и зачастую тоже не индивидуальная, а коллективная, «тиражирующая» действие или жест, как, например, в сцене рукопожатия Бузыкина с Шершавниковым (Андрей Мирошников). Строем, в ногу, двигаясь ритмично и в такт, с рукой, протянутой навстречу Бузыкину, «в очередь» выстраиваются все исполнители спектакля. И этого рукопожатия не избежать. Сцена обретает масштаб обобщения, тотального наступления: всех на одного. Несколько раз на протяжении спектакля это пластическое противопоставление одного и многих повторится в образе хоровода с Бузыкиным в центре. Круг жизни, круг отношений, круг обстоятельств разорвать невозможно. Ему можно лишь подчиниться. Или погибнуть. Драматизм возникает «от противного», потому что «мультяшных» персонажей играют живые актеры, а драматические ситуации взяты из жизни людей.

Находясь в ситуации заочного диалога с картиной Г. Данелии, М. Горвиц как бы «раздевает» фильм во всех его значащих элементах и построениях, «вынимает» из него психологическую углубленность характеров, личностное обаяние персонажей и исполнителей, лирическую тональность, оставляя только голую схему ситуации. Вместе с тем, проводя эту «анатомическую» операцию, режиссер превращает жизненную историю в историю театральную, подлежащую анализу и исследованию сценическими художественными средствами. И ситуация, лишенная покровов человеческой психологии и личностного обаяния, выглядит гораздо более жесткой и неразрешимой, более обобщенной. Оказывается, что дело вовсе не в индивидуальных качествах героев, а в устройстве их общежития. И если в фильме речь шла о персонаже, неспособном сказать «нет», то в спектакле вопрос индивидуального выбора не возникает вовсе. Шаблонность «инфантильного» поведения предустановлена здесь именно отсутствием индивидуальности, враждебной общественному устройству, наказуемой с первых шагов человека. Потому-то режиссер и вводит сцену пролога, где шестилетний Андрюша Бузыкин уже в детском саду постигает премудрость быть и поступать как все…

Сцена из спектакля. Фото А. Бычкова

Жесткость сценического прочтения «Осеннего марафона» соответствует не только специфике театральной условности спектакля, но и специфике времени. Если, по мнению Горвиц, «Данелия „решил“ эту пьесу Володина максимально современно для того времени», то сама она ищет решение сегодняшнее. И здесь неожиданно и, может быть, бессознательно для режиссера актуальным представляется преломляющий кристалл поэтики Александра Вампилова, вернее, его «Утиной охоты». В «Марафоне», в сцене, где жена уходит наконец от Бузыкина, содержится почти буквальная цитата финала «Охоты». Герой стоит спиной к зрителям, лицом уткнувшись в угол кухни, и внезапно все тело его начинают сотрясать конвульсии прорвавшегося рыдания. Мы видим спину Бузыкина, мы слышим «как бы» рыдание, но мы не видим его лица. В следующее мгновение телефонный звонок прерывает этот эмоциональный взрыв…

Позволю себе процитировать ремарку Вампилова, описывающую то, что происходит с героем «Утиной охоты» Зиловым в конце пьесы. «Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеется понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты. Потом он лежит неподвижно… Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем. Он взял трубку, набрал номер. Говорит ровным, деловым, несколько даже приподнятым тоном…».

Понятно, что дело здесь не в хронологической последовательности появления произведений, ибо «Утиная охота» написана раньше, чем сценарий «Марафона». Я имею в виду вампиловскую степень жесткости в анализе личности и поступков героя, присущую воронежскому спектаклю. И даже не «вампиловскую», а ту, какая соответствовала бы сегодняшнему прочтению пьесы Вампилова и ее героя. Мне представляется, что жесткость эта имеет отношение не только к описанной «сцене-цитате», но и ко всей постановке воронежского «Марафона» в целом, к ее методу, концепции, к масштабу художественного обобщения «деперсонифицированной» истории. Сомнение вызывает лишь жанровая идентификация «трагикомедия», на мой взгляд не слишком подходящая этому спектаклю, поставленному в стилистике театрально-кинематографического скетча…

К. Тукаев (Бузыкин), Ю. Ростопчина (Алла). Фото А. Бычкова

В заключение скажу, что мне нисколько не хотелось бы преувеличивать значимость художественного результата воронежского «Осеннего марафона», оригинальность его приемов и художественного языка. Да в этом и нет необходимости. Он не столько «пленил» меня своими художественными достоинствами, сколько вызвал интерес к тому, как сделан. В аскетичном и, в общем-то, скромном спектакле нет никаких признаков оглушительной формальной революционности. Вместе с тем, пожертвовав объемом индивидуальных сценических характеристик, подробностью володинской истории, именно на этом фундаменте создатели «Марафона» осуществили объем оригинального актуального высказывания, наполненного художественной образностью, оснащенного творческой тенденцией, построенного на целостной и внятной концепции.

Февраль 2018 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.