Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

СТОП-КАДР ПРИХОДИТ В ДВИЖЕНИЕ

«В прошлом году в Мариенбаде» (по фильму А. Рене). Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художник Ксения Перетрухина

Он замедлял время, делал его застывшим, словно в загробном мире.

Из фильма «Любить, пить и петь»
Алена Рене

Дмитрий Волкострелов, выступающий как новый авангардист, ведет диалог с великими авангардистами прошлого, Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе, — и диалог этот есть самое захватывающее, что происходит в спектакле. Остальное — энигматические образы возникающих из темноты и вновь растворяющихся в пространстве сцен-кадров; архитектура пульсирующих плунжеров; мучительная работа артистов по изживанию себя в сценические знаки, etc. — все это продолжение тем и эстетики театра post, который мы знаем. Не более, но и не менее. Без комментария спектакль этот кажется завораживающим piece of art, красивым и приятным способом провести вечер с последующим обсуждением под вино.

Впрочем, Новая сцена позаботилась о контексте. За несколько дней до официальной премьеры (которая, как известно, не состоялась) Андрей Аствацатуров и Антон Долин прочитали лекции о Грийе и Рене соответственно, так что любопытный зритель имел все шансы выстроить контексты. И материал действительно завораживает.

Рене и Грийе. Режиссер-авангардист, неутомимо и последовательно, от фильма к фильму, ищущий в своем творчестве пути трансформации традиционного нарративного дискурса. И Роб-Грийе, один из родоначальников «нового романа», разрушитель «бальзаковской» архитектоники повествования. На заре 1960-х (а фильм вышел в 1961-м) их совместный продукт стал манифестом формотворчества. «Прошлым летом в Мариенбаде» — одна из тех вещей в искусстве, которая дает финальный бой модернистской парадигме в культуре, когда сплетение модернизма и наступающей постмодернистской эстетики явлено так обезоруживающе четко.

Сцена из спектакля. Фото А. Брюхановой

Обращение к Рене само по себе снимает вопрос о том, зачем Волкострелову понадобилось делать спектакль на основе фильма, — театральная составляющая так мощно и лаконично впаяна в киноязык французского мэтра, что не удивительно стремление вступить с ним в диалог, попытаться совершить обратную операцию — выделить из этой конструкции театральный ген.

Фильм начинается с легендарного приема Рене — тревеллинга по интерьерному барочному убранству некоего дворца — гостиницы. Камера скользит неспешно. Характерный жест Рене, выстраивание «портала» — в мир кино? Выморочный, давящий мир «чистилища», в котором вынуждены обитать герои? В мир изнемогающего под гнетом традиции, «избыточного» искусства? Версий много. В одном из своих эссе Аркадий Ипполитов (тоже присутствоваший на премьере, что само по себе придавало действу какую-то особую интеллектуальную остроту) пишет, что «барокко — это чтото вроде психофизического состояния человечества, к которому оно время от времени возвращается на протяжении своего существования», «усталость формы, опять же заметная в любые периоды истории, будь то позднеримская империя или развитой социализм», «один из типов видения мира, существующий во все эпохи» 1. Рене зафиксировал эту петлю. Волкострелов, очевидно, констатирует новый кризис.

Кадр из фильма «Прошлым летом в Мариенбаде». 1961 г. Режиссер А. Рене

Из чисто кинематографических приемов — тревеллинга и крупных планов то ли гостей, то ли артистов — камера выходит на общий план театральной сцены. Мы оказываемся на спектакле, точнее, застаем пышный финальный монолог с поклонами из-за бархатного занавеса и громкими аплодисментами. Рене транслирует собственное видение барочного сознания, но штука в том, что для нас сегодня избыточная формалистика Рене сама становится барочным действом. Волкострелов недвусмысленно намекает на это, помещая своих зрителей на отдельные стульчики, строгими шашечками расставленные в пространстве партера, — в такой же мизансцене, на отдельных стульях, располагаются зрители у Рене, разница лишь в том, что барокко заменил хай-тек Новой сцены и микс дизайнерских стилей. Нет — огромная разница в том, что барокко заменил хай-тек (а также поп-арт и, возможно, функционализм — в очень скупом, казалось бы, пространстве, созданном Ксенией Перетрухиной, смешиваются, кажется, сразу несколько стилей, отсылающих к 1960-м). Если герои Рене изнемогают под весом традиции европейского искусства, то — вот он, новый мир, переживший постструктурализм, превративший все в знак (к чему Рене и РобГрийе еще только подступаются), отменивший Автора и уж тем более Сюжет, — вот он. И что же?

Действие фильма разворачивается в измышленном искусственном пространстве прекрасного дворца и не менее прекрасного и искусственного парка, куда герой стремится увести героиню. Сюжет движется в неочевидной, как бы спиральной логике, то и дело повторяясь, но в новом, обогащенном контексте. Попадая в тело этого фильма, мы неизменно обречены на сужение оптики до индивидуальной интерпретации — это заданные сценарием Роб-Грийе и в целом «новым романом» правила игры. Вообще, на встрече с Волкостреловым, предшествовавшей премьерному показу, он говорил о том, что его покорил именно текст сценария Роб-Грийе, созданного на основе романа. Сновидческая логика разрозненных слов, отменяющая временную и географическую заданность; оборванность мыслей и фраз; поэтичность; монологичность; ритм. Все это близко эстетике театра post. Театр, конечно, сократил и перемонтировал сценарий — насколько радикально, сложно сказать после одного показа. Сцены спектакля то и дело отсылают к Рене — дублируются позы, мизансцены фильма, тексты сценария. Наиболее очевидная новация — растроение, простите за каламбур, тройки основных героев, назовем их для удобства Он, Она и Другой, в результате чего структура текста в разы усложняется. Число повторов, которые в романе Роб-Грийе и так присутствуют в изобилии как программный прием, в тексте возводится в куб.

История, поданная в завязке фильма как анекдот, салонная шутка, разворачивается шаг за шагом (точнее, петля за петлей, если следовать образу пружины) в повествовании героя Джорджо Альбертацци. Мне наиболее близка версия тех исследователей Рене, кто считывает в сюжете фильма вариации мифа об Орфее — лейтмотив творчества знаменитого режиссера. Мы постепенно узнаем о связи его с героиней (о, не холодная ли отстраненная самодостаточность красоты Дельфин Сейриг привела Волкострелова от читок по Бунюэлю к фильму Рене?). Плутая во времени, как в лабиринтах парка или комнатах и коридорах дворца, мы попадаем в кадры прошлого года, где, в пространстве, лишенном страсти, росла и крепла эта странная близость, где замышлялся побег, но был отложен на год — как испытание, как неизбежность; где вдруг возникал Другой (Саша Питоефф) — черный человек, муж не муж, единственный способный удержать ее во дворце, но отказавшийся от этого права; где, возможно, было насилие — или нет, не было насилия и не было убийства, а был исход из роскошной тюрьмы. Еще точнее, было и насилие, и убийство, и не-убийство — по большому счету это все равно. «Новый роман» предполагает вариативность, разъятие реальности, отсутствие доминирующей точки зрения, постоянное опровержение опровержений. Главное, что Орфей вновь практически увел свою Эвридику из царства смерти. Но она вновь обернулась. Перелом в фильме Рене дается в иррациональном крике героини, заставляющем застыть окружающее пространство. Кульминация действия и его развязка закольцовываются в теме театра. Во время спектакля, «которого все очень долго ждали», происходит решение судьбы героини, последний шанс удержать ее во дворце. Может быть, именно на этом судьбоносном действе мы присутствуем? Исход трагичен в любом случае — сад, как и дворец, оказывается безжизненным пространством, в сумерках которого (тоже характерная для Рене метафора — сумерки царства смерти) исчезают герои.

Сцена из спектакля. Фото А. Брюхановой

В спектакле Волкострелова сад и дворец слились в лаконичном пространстве черного планшета, мобильного пульсирующего пространства плунжеров, которые — тоже прихотливо — перестраиваются и, поддерживаемые рациональным, каким-то архитектурно точным освещением, имитируют рациональность сада — дают намек, тень анфилады, аллей, коридоров; так избыточные сюрреалистические тени людей и отсутствие теней деревьев в одной из сцен фильма дают намек на солнце. У Волкострелова герои не уходят в сумерки — они уже там, существуют в сумерках, в тумане, полутьме.

В строгой черно-белой с красными проблесками архитектуре-дизайне спектакля мы теряемся не менее, чем в тексте Роб-Грийе. Во вселенной Рене текст обладает настоящей властью — бесконечно прихотливая, как само барокко, проза, которой Орфей заговаривает Эвридику. Он поистине завораживает. Он алогичен и в то же время рационален, как древняя игра Ним, в которую всегда выигрывает герой Питоеффа. Утраивая персонажей, путая и замыкая их в разных вариациях, Волкострелов еще более, чем «новый роман», нивелирует сюжет, превращая спектакль в изысканную инсталляцию. Персонажи максимально «задрапированы» светотенью, означены позой и ритмом. Диалоги практически отсутствуют, оставляя лишь бесконечное течение ритмизованной прозы, единого непрерывного монолога, который подхватывает то один, то другой. Если у Рене сюжет в его многовариативности все же считывается, если камера Саши Верни все же оставляет место чувствам, какой-то трогательной человечности (…тут надо сделать сноску и вспомнить удивительную сцену, в которой Сейринг в белом платье, словно бабочка с поникшими крылышками, бежит, прихрамывая, по гравию дорожки парка с туфелькой в руке; или крупный план нетерпеливого Орфея Альбертацци, страстно вопрошающего о побеге; или печальный взгляд Питоеффа…) — так вот, если Рене все же оставляет в фильме место чистой эмоции (и чистому неинтерпретируемому сюрреалистическому акту, как вышеописанный кадр с тенями), то мир Волкострелова оставляет только знаки и пустоту, которую, объясняют театроведы, мы сами наполняем смыслами, будь то Рене, Роб-Грийе, перформативные практики или вопрос, как повесить занавески у себя на даче.

Примечательна, конечно, сцена разговора героев о статуе. В фильме Он и Она долго и подробно обсуждают каменное изображение римского воина и его спутницы. Разговор этот — расследование о методе интерпретации и в целом рождении стиля. Миф о великом искусстве развеивает Другой — статуя оказывается подделкой под античность, как и вся эта барочная роскошь с вечно скрипящими, как повествует голос рассказчика, дверями. Волкострелов, в свою очередь, и вовсе обнуляет дискуссию, его статуя — черный куб, вокруг которого аккуратно выстроенные пары транслируют текст — через плечо партнера.

Сцена из спектакля. Фото А. Брюхановой

Существование артистов на сцене кажется наиболее уязвимой составляющей спектакля. Рене, снимая фильм, ориентировал своих артистов на немое кино. Само собою, сложно повторить пластику мариенбадской массовки, а уж тем более звезд. Кинематографический, даже модельный тип существования: стоп-кадр в каждой секунде действия. Среди женщин, как мне видится, наиболее приблизилась к задаче Мария Зимина, чьи техничные, точеные, статуарно-изломанные позы живописно впаяны в светотеневые орнаменты, создаваемые в спектакле. В мужской части ансамбля запомнился Алексей Фролов с его кинематографической внешностью и точностью интонирования. Но в целом видны зажимы, не запрограммированная режиссером ложь в позах и жестах, особенно в некоторых диалогах, когда статуарность артисты вынужденно сочетают с некими реакциями. Возможно, это премьерные симптомы и скрывающий бурю смены эпох ложный покой, который так удается Дельфин Сейриг, будет найден.

И последнее, the last but not the least. Все же по впечатлениям, повторюсь, первого показа избранный Дмитрием Волкостреловым прием не выдерживает полутора часов времени. Фильм Рене смотрится на одном дыхании — как ни парадоксально, работает в нем именно сюжет, с которым так рьяно боролись новаторы Рене и Грийе. Но детективная составляющая никуда не девается за саморефлексией текста, держит намертво, и множественность развязок лишь добавляет интриги. У Волкострелова двойная редупликация (снова каламбур) приводит к искомой классиками свободе. Текст как течение звуков, текст как ритм (который пока то и дело сбивается, но «человеческий фактор», как технический шум плунжеров, тоже наверняка будет преодолен на следующих показах). Под финал — текст как движение вхолостую, медитативная смена картин.

Только ленивый не писал о том, что диалог Волкострелова с 1960-ми не случайность. На этом спектакле впервые подумалось, что регулярная подпитка эстетики театра post культурой 60-х — это не просто пересмотр возникающей на волне «перформативного поворота в искусстве» проблематики. Это живой источник, дающий удивительной чистоты энергию созидания. Только тогда и можно было, по замечанию Роб-Грийе, творить театр из ничего, из пыли. Из тишины и пустоты, добавим мы в скобках.

Май 2017 г.

1 Ипполитов А. Эссе 1994–2008 // Русский Телеграф. 1998. 4 июля. Цит. по: http://www.libros.am/book/read/id/112048/slug/ehsse-1994-2008 (дата бращения 22.05.2017).

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.