Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

БЕДНЫЙ, БЕДНЫЙ ГАМЛЕТ

У. Шекспир. «Гамлет». МХТ им. А. П. Чехова. Основная сцена.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

М. Пореченков (Полоний), К. Хабенский (Клавдий). Фото В. Луповского

М. Пореченков (Полоний), К. Хабенский (Клавдий).
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

М. Голуб (Гертруда), М. Трухин (Гамлет). Фото В. Луповского

М. Голуб (Гертруда), М. Трухин (Гамлет).
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского

Лишенный, казалось бы, новой, идеи, которая двигала бы сюжет, «Гамлет» Бутусова, тем не менее, к финалу вызывает очень простые, сильные, верные эмоции — это ли не признак наличия в нем истории? Истории о бедном принце Гамлете. Воистину бедном.

Спектакль напоминает шкатулку, черный короб, стены которого оклеены чертежами чужих режиссерских решений, — и в этом пустом коробе обнаруживается горошина истории, которая не сразу различима среди мнимостей и множеств. Здесь каждый из зрителей волен существовать в том пространстве, которое ему более удобно и знакомо. Он может отретушировать его. Привязать действие к той или иной концепции. Гамлет жалок. Гамлет устал. Гамлет завистлив. Гамлет не герой. Гамлет лишен гамлетовского вопроса. Пусть. Многие сразу сочинили историю о трех бывших однокурсниках, собравшихся на одной сцене после стольких лет: так приятно, так легко отследить в отношениях Клавдия — Гамлета — Полония (Хабенского — Трухина — Пореченкова) дворовую историю о трех друзьях, которым по жизни достались те еще роли, и через эти роли, дескать, через эти отношения вычитываются и личные истории, и отношения актеров. Обвинили режиссера, что не дотянул эту историю, не развил. Зря обвинили. Можно так и этак. Можно почти все. О чем не устает напоминать режиссер, открыто, откровенно играя с чужими Гамлетами. Ему хорошо. Он многое видел. Он может об этом рассказать, может пойти в одну сторону, а через минуту — в другую, сделать реверанс тому или этому режиссеру, свистнуть чужой формальный прием, процитировать мизансцену — свою или не свою. Вызвать нужную ему эмоцию. Он — не раб своей интерпретации, он раб лампы. Театра. Кружится голова от погружения в плотную театральную субстанцию, которую почти невозможно отрефлексировать. Трудно вычленить единую смысловую нить. Рвется материя. Не рассчитана на натяжение. Создана из разных материалов — где-то шерсть, где-то железо. Где-то мышечная ткань. Так и получается:

первый акт — игра.

Второй акт — путь.

Первый акт — это множество театральных приемов, фарсовых сцен, переодеваний, жонглирование цитатами и смыслами. Бутусов, словно Кай, перебирает льдинки, пытаясь сложить слово «вечность». Вот сцена «Отец и сын» — вариация на тему «Гамлета» Някрошюса. Герой приходит на встречу с отцом — и вот уже сын (мальчик, совсем мальчик) бежит по кругу, как в детстве, за родителем, у которого в руках шест с развевающейся белой рубахой (флэш-бэк ли, воспоминание, видение, возникшее в горячечном мозгу Гамлета?!). Под утро отец с сыном, притихшие, оказываются на окраине пространства, на границе миров, там, где нынче проживает Гамлет-старший, — то ли бомжатская лачуга из картона, то ли перевернутая старая лодка. Сын слушает историю отца и ежится от утреннего холода, вернее — холодок того света начинает пробирать. Замерзает. Отец заботливо укутывает его в белую шинель, растирает ему ступни, и вот уже смертный ужас овладевает Гамлетом. Так у Някрошюса отец ставил обнаженные ступни своего мальчика на лед, и того, вместе с ледяными каплями, которые пропитывали бумазейную рубаху принца, пронизывал холод смертного пути.

Наигравшись в первом акте (в сумасшествие, в дружбу-вражду с Клавдием, в охранников Королевства, в театр, в убийцу), Гамлет возвращается во втором — на дорогу смерти. Художник Шишкин с прилежанием палача начертил и сколотил эшафот — через всю сцену по центру в метре от пола тянется бревно, рядом с которым ковыряются могильщики. И Гамлет идет медленно, устало, с аккуратным чемоданчиком, прямо — к могиле. Потому что бревно заканчивается ямой и больше идти некуда.

«Быть или не быть» Гамлет произносит в первом акте, таская железный стол, словно груз этот — необходимость. Таковы условия игры — этот монолог в этом месте пьесы: автор написал, освященная веками традиция требует. Он и будет произнесен вполне пусто, физическое напряжение заместит напряжение духовное. Потому что не время еще. Потому что ужас еще не так силен, конец еще не так ясен и неотвратим. Время «быть или не быть» наступает перед самым финалом, когда смерть — вот она, совсем близко. Ее призрак все больше овладевает Гамлетом — он, находящийся в состоянии истерики почти весь спектакль, здесь заходится в крике и плачет, плачет, обнимая за плечи мертвую девочку Офелию, спокойно зашивающую свою порванную рубашонку. Быть или не быть — это слезы и крик по несбывшейся жизни, это страх смерти, страх физического конца. Второй акт — о движении к смерти. О том, что к смерти приготовиться нельзя, что она забирает каждого и каждому страшно на пути к ней. Кому-то не хватило трагедии и метасмыслов, которые должны быть в каждом приличном спектакле по классической пьесе. Хотя ничего более трагичного, чем смерть человека, ни искусство, ни жизнь еще не придумали.

Бутусов подчиняет действие простой и страшной истории о том, во что превращается мир, куда впущена смерть. Не случайно за железный стол (который становился и постелью, и алтарем, и свадебным столом, и траурным) усаживаются и мертвые, и живые. Все в черных сюртуках и котелках (поклон «Гамлету» Роберта Стуруа). Трагический клоунский ритуал: Клавдий и Гамлет вбрасывают в воздух конфетти, и все присутствующие бьют по железному столу ладонями, имитируя удары шпаг, и медленно откидываются назад на спинки стульев, балансируя на двух ножках, пока воздух не разорвет последний крик Гамлета «Дальше — тишина!», крик, ставший точкой. Бедный, бедный Гамлет.

Интересно читать? Поддержи наш журнал!

В именном указателе:

• 

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (1)

  1. Юлия

    Шекспир – именно как Библия: хаос религиозного сознания, становящийся космосом. Он услышал гул бездны, как мало кто слышал его, не в смысле точного мировоззрения или определенного исповедания. Но стихийно религиозен.
    Владимир Гиппиус.

    «Гамлет» в МХТ им Чехова – переломный для Бутусова, продуманный до мельчайших подробностей и выстраданный всей командой. В этом «Гамлете» не было отсылок к современности в виде припрятанных “фиг в кармане”: Гамлет – это Гамлет, а Клавдий – это Клавдий без какой-либо временной привязки. Спектакль в более чем условных декорациях Александра Шишкина был о вечном: об одиночестве, любви, предательстве и о том выборе, который для себя делает каждый человек. Полуявь-полусон. Чистилище, где застряли души героев пьесы за их земные грехи, и теперь обречены вечно мучиться, проживая снова и снова свою жизнь, полную страданий и несбывшихся надежд. Начинался спектакль с появления стражников и давних «друзей по школе и мечу»: Бернардо (Константина Хабенского), Марцелла (Михаила Трухина) и Франциско (Михаила Пореченкова), пробирающихся во мраке ночи через натянутые через сцену тросы с нанизанными на эти тросы жестяными банками, громыхающими от каждого их движения. И все это под непередаваемую по создаваемым ощущениям тревоги музыку и завывание ветра. Часовые испуганно сотрясали деревянными рогатинами воздух и рассуждали, сообщать ли принцу Гамлету о виденном ими призраке. «По-моему, сказать. Да и к тому же Я знаю, где найти его сегодня», – отвечал Марцелл-Трухин, и в этот же миг «оборачивался» принцем Гамлетом. А Бернардо- Хабенский и Франциско-Пореченков в это время замирали с лукавой полуулыбкой: сейчас и их товарищ и партнер в одно мгновенье «переродится» в другого человека. Именно в этом чувстве партнерства, в этой «химии» и таинстве перевоплощения – завораживающая и пьянящая магия Театра. И будь, что будет. С этими словами актеры шагали в пьесу Шекспира, где их героям предстояло страдать и умирать. «Будь, что будет» – это долгие месяцы изматывающих репетиций и «тысячи биноклей на оси», направленные в сумраке ночи на создателей спектакля. Будь, что будет. И пусть рассудит зритель.
    Спектакли Бутусова ассоциативны и кинематографичны, их хочется описывать шаг за шагом, и «Гамлет» был не исключение. Вот, скинув свой меховой тулуп, пред нами представал уже не Бернардо, а счастливый Клавдий, он расхаживал по столу, жмурился от удовольствия, надевая красную мантию-шинель и дурашливо прикладывая вешалку к голове как корону-треуголку. Клавдий упивался триумфом, сбылась его давняя мечта: наконец-то он король. Вот немолодая Гертруда (Марина Голуб) с любовью смотрела на своего молодого деверя, а теперь уже и мужа. Вот в разгар торжества выскакивал «официантом» Гамлет, легкий и взвинченный, он нервировал дядю уже только одним своим появлением, по-мальчишески дурачась и задираясь, он снимал шляпу с Полония, другие советники, глядя на него, снимали свои головные уборы сами, Гамлет же надевал им снова, он демонстративно прислуживал Клавдию, наливая ему вино в кубок, которое тот незамедлительно выплескивал через плечо, постоянно ожидая от племянника подвоха. Клавдий вел себя не менее демонстративно, кидая Гамлету свою мантию-шинель, на мол: «Пусть знает мир, что ты – ближайший к трону», демонстрировал ему письмо к дяде Фортинбраса, вводя в курс политических дел, а Гамлет разрывал это письмо, правда, у ушлого Полония в запасе оказывалось еще точно такое же, и на этот раз выхватить и порвать не удавалось. Или вот Клавдий изображал, что чистит наследному принцу ботинки, а затем этим же шарфом завязывал племяннику рот, а Гамлет через этот шарф повторял за дядей, передразнивая как попугай. Гамлет, пытаясь нарваться на настоящую ссору, выливал Клавдию вино на голову, тыкал его в живот, в ответ дядя давал ему пинка, наконец, они все-таки сцеплялись, и их растаскивали придворные.. А затем Клавдий с нескрываемой угрозой и лицемерно-поучительно увещевал Гамлета, что «упорствовать в тоске – не по-мужски», и, уговаривая Гамлета не ездить в Виттенберг, падал пред ним на колени. И Гамлет, соглашаясь играть по дядиным правилам, сначала возмущенно обращался к матери: «Сударыня!», и затем уже к дяде: «всецело повинуюсь». Племянник капитулировал, окрыленный столь быстрой победой Клавдий со словами: «Вот кроткий, подобающий ответ» выдавливал для Гамлета сливки на поднос и удалялся под ручку с королевой и Полонием. Все уходили, и только Офелия, чувствуя до какой степени плохо и больно сейчас Гамлету, тянулась к нему, чтобы утешить и успокоить, но возвращался Полоний и уносил ее, перекинув через плечо как маленькое дитя. Гамлет, оставшись один со своим горем, смотрел растерянно и беспомощно в зал, как брошенный всеми ребенок. А затем падал лицом в крем, словно в слащавые речи «новоявленного отца». Клавдию даже не было необходимости макать его туда: зачем? Сам упадет. Гамлет уже на грани самоубийства (еще задолго до встречи с Призраком): «о, тяжкий груз из мяса и костей, когда б ты мог исчезнуть, испариться», размазывая крем по лицу и плача, он произносил: «Боже, Боже! Каким ничтожным, плоским и тупым мне кажется весь свет и все на свете! Глядеть тошнит»…
    Сцена накануне отплытия Лаэрта. Перед разговором с отцом Офелия играючи заворачивалась в ковер (словно в саван), в тот самый ковер, за которым и спрячется потом Полоний…И так страшно: еще только начало спектакля, но уже ясно ощущалось дыханье смерти, готовой слизать и покорно-лукавую Офелию, и беззаботного юного Лаэрта, и их хлопотливого и обаятельного отца.
    Сцена встречи Гамлета с Призраком (Сергей Сосновский), вернее просто с отцом, таким родным и безвременно ушедшим… Призрак убегал, в руках у него палка с развевающейся, словно воздушный змей, белой рубахой, за ним бежал вдогонку Гамлет, наконец, они притихшие садились то ли на перевернутую лодку, то ли на гробницу покойного Гамлета-старшего. И Дух, рассказывая свою историю, давал сыну в руки кусочек льда, и своими холодными руками растирал его босые ноги и требовал, требовал мщенья, а Гамлета в этот момент пронизывал смертный холод, он бледен как в предобморочном состоянии, и холодный липкий пот выступал на его лице…
    Полоний (Михаил Пореченков) «вертлявый, глупый хлопотун», служащий «короне», внимательно за всеми следящий и прислушивающийся, и преследующий какие-то свои, только одному ему известные цели, и все время бегущий впереди паровоза, Гамлет для него «влиятельный безумец», выходки которого вынуждены терпеть, потому что «лишь им и дышит королева мать». Полоний, нежно обнимая дочку, просил ее не хитрить (сам-то еще тот хитрец), и искренне не хотел, чтобы на его несмышленое дитя «беседы с принцем Гамлетом бросали тень хотя бы на минуту», прекрасно понимая, что его дочурка не пара принцу. И он расчетлив очень. Мысль о сумасшествии Гамлета от неразделенной любви давала надежду на то, что получится выдать за него свою дочь, тем самым укрепив свое положение при дворе. Полоний Пореченкова был упоительно смешон в цене чтения письма Гамлета к Офелии. Убийство принцем советника разыгрывалось нарочито театрально, как на подмостках: Гамлет и Полоний с отрешенным взглядом танцевали под музыку аргентинского танго-вальса «Desde el alma» («Из глубины души»), этот танец, как и их жизнь несуразен, и обрывался внезапно: всаживанием кинжала в планшет сцены. И этого изворотливого, привыкшего играть на публику, (а когда-то в университете игравшего самого Юлия Цезаря), и такого обаятельного Полония, искренне жалко: «брутально убивать такого капитального теленка»… Его «Убит» обращено в зал и произнесено с какой-то удивленно-констатирующей интонацией: так нелепо и глупо оборвалась жизнь…
    Дородная Гертруда (Марина Голуб), любящая Клавдия со всей непосредственностью уже немолодой женщины, которой посчастливилось выйти повторно замуж, для полного семейного счастья ей бы так хотелось примирить сына с королем.. Она раздражена поведением Гамлета, прекрасно отдавая себе отчет, что причина душевного нездоровья сына одна – «отцова смерть и спешность свадьбы», на версию Полония о душевном недуге принца, вызванном неразделенной любовью, королева только соглашается, что «звучит правдоподобно», хотя и удивлена любовным письмом: «Ей это Гамлет пишет?». В сцене «мышеловки» отвечает Гамлету не без иронии по поводу разыгрываемой пьесы: «По-моему, леди слишком много обещает», все-таки «черные угри» совести точили ей душу, при этом она искренна в своем грехе и недоумении: «Что я такого сделала? Что ты так груб со мной?» «Наследница военных рубежей», она подчеркнуто холодна с сыном: «Ты отвечаешь матери, как неуч, ты помнишь, кто я?», «Гамлет, перестань!», и слышалось за этими словами: «Гамлет, отвали, я устала от твоих истерик»… Когда Гамлет начал вперять взоры в пустоту, разговаривая с воздухом бесплотным, Гертруда с болью и ужасом осознала, что сын ее единственный и любимый, не просто «бесится», не принимая дядю в роли отчима, а, по всей видимости, и впрямь сошел с ума. И лишь после его ухода, она с боязнью тянулась рассмотреть портреты двух своих мужей, в ней как будто что-то надломилось: а вдруг сын прав и как тогда с этим жить дальше?..
    Лаэрт (Роман Гречишкин/Павел Ворожцов) совсем еще мальчишка, его все время будто лихорадка била. Сцена возвращения Лаэрта решена в исполнении безрассудного и дерзкого танца, в котором одновременно заключено и стремление мстить, и сокровенное желание самому оказаться у власти. Незримое присутствие Лаэрта в своих покоях явственно ощущают Король и Королева. Лаэрт энергичен и решителен, действует не раздумывая и не колеблясь: «Увижу в церкви — глотку перерву». Недаром он и мазь купил «такого свойства, что если смазать нож и невзначай порезать палец, каждый умирает», никакой рефлексии, сплошь «бурливость необузданной крови». Король дергает его за ниточки в своих целях, толкая на погибель, это метафорично отражено и в сцене после похорон Офелии перед дуэлью с принцем, Клавдий в прямом смысле слова толкал Лаэрта лицом в пол и уходил, а затем Лаэрт вставал и исполнял, словно в пьяном бреду, свой последний танец…
    Офелия Ольги Литвиновой нежная, ранимая, с лукавым папиным огоньком в глазах, в разговоре с отцом она вставала на колени и шла по ковру, ею же с отцом дружно расстеленному, демонстрируя полушутя-полусерьезно свою дочернюю покорность, она и не думала хитрить, кротко повинуясь воле отца. Принца любила и сердцем чувствовала, что тот страдает, но разобраться в тех страстях, что кипели в душе Гамлета, не могла. Не могла понять тех перемен в его отношении к ней. Когда Полоний говорил Клавдию: «Я раньше свел бы принца с королевой. Пусть с ним поговорит наедине. Хотите, я подслушаю беседу?», Офелия внимательно слушала, а в ее лукавых глазах – любопытство и одновременно тревога. Эта милая девочка по-детски обиженно реагировала на грубое обращение принца и в сцене «мышеловки» вела себя как подросток, чье честолюбие было уязвлено (Гамлет ведь отказался от нее, сказав, что не любит): в ответ на просьбу принца лечь у ее ног, демонстративно расставляла их в сторону, раз Гамлет усомнился в ее порядочности, она и вести будет себя подчеркнуто развязно, и очки надела какие-то несуразно большие, что бы продемонстрировать Гамлету: вот, она пришла смотреть его спектакль. Она очень живая в этой своей детской реакции. Родительская же связь Полония с Офелией, впрочем, как и Гамлета с отцом, – это нечто большее, чем просто уважение, долг и любовь,что-то рационально необъяснимое, и потому Офелия так страдала, когда отца не стало: “Надо быть терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в сырую землю”, она словно загнанный зверек отчаянно заходилась в безумном танце под музыку «The Dead Brothers» в исполнении ее усопшего отца и покойных же Розенкранца с Гильденстерном … И в миг состарившиеся Гертруда и Клавдий смотрели на нее с ужасом, она же пробегая, задевала их, заставляя раскачиваться в такт безумному танцу…А затем рвала свою мокрую рубашонку на лоскуты: «вот розмарин, а это анютины глазки, вот несколько стебельков для меня»… В ее безумие звучало молитвенно-искупительное: «Но помер он, и вот за упокой его души молиться мы должны. И за все души христианские, Господи, помилуй!»…При этих словах Полоний подходил к дочери, снимал с себя свою шляпу-котелок, надевал на нее, затем брал своего несчастного ребенка на руки и уносил в темноту, а она, крепко обнимая отца, глядела вслед оставшимся лукаво-лукаво…
    Клавдий (Константин Хабенский) ровесник Гамлета, он артистичен, нервен и лукав словно бес, «при случае и черта самого обсахарим» – именно на эти слова Полония Клавдий реагировал очень живо: «Ведь щеки шлюхи, если снять румяна, Не так ужасны, как мои дела под слоем слов красивых», и сияющая победная улыбка бесстыдно расплывалась на его лице, а Полоний в этот момент на него внимательно косился. Клавдий с самого начала чувствовал опасность в поведении племянника, наивно полагая, что оставив его «под лаской наших глаз», сможет себя обезопасить. За версию Полония о любви Гамлета к Офелии хватался как утопающий, известие об актерах и предстоящем спектакле еще способно было внушить ему пусть и не твердую, но все же надежду: «Мне радостно узнать, что у него такая склонность». Не без скрываемого любопытства Клавдий шел смотреть спектакль устраиваемый Гамлетом, забывая на мгновение о мучащей его все время тревоге. Но «Убийство выдает себя без слов, хоть и молчит» и Клавдий будет постоянно, сам того не замечая, нервно теребить себе ухо… И вот уже Розенкранц и Гильденстерн ведут под руки Клавдия, находящегося в состоянии сильнейшего волнения, граничащего с истерикой. «Я не люблю его», – произнесет король в отчаянии. Он пытается молиться и не может: «слова парят, а чувства книзу гнут, а слов без чувств вверху не признают» – в этой попытке раскаяния весь Клавдий, он тверд в своем грехе, но еще есть надежда, что «все поправимо». Свой беспросветный монолог он произносил отчетливо, как будто бил себя этими непокаянными словами. Да, при нем все то, за что он убивал: «корона и край и королева», причем «королева» произнесено чуть в сторону и с интонацией, дающей понять, Гертруда лишь досадный «довесок» в короне и краю. «Так было б с нами, очутись мы там» – произносил Клавдий почти в прострации, держа в руках кинжал, которым был убит Полоний, Гамлет для него отныне – это «ужас, гуляющий на воле», который так просто в колодки не забьешь. Одна надежда – услать в Англию на гибель. Его обращение к королеве: «не оставляй меня, жена» (с нажимом на слове «жена») – это боязнь остаться одному со всем этим навалившимся скопом бед: «Все это, как картечь, По мне, Гертруда, шпарит отовсюду». В сцене с матросом в глазах Клавдия-Хабенского паника, которую он уже не в силах скрыть, когда читает письмо от Гамлета: «Вот это “голым” и внизу: “один” В приписке». Это уже какой-то животный страх, страх, толкающий короля в западню, которую готовил для Гамлета, и как оказалось – для самого себя.
    «Отчаянное что-то есть во мне» – Гамлет Михаила Трухина весь из отчаяния с самого первого появления, он словно в лихорадке, одинокий, растерянный, он говорил монологами, даже когда разговаривал с другими (единственного друга Горацио в спектакле не было). При разговоре с советником Гамлет, лежа на железной кровати и облокотившись на перекладину, смотрел на Полония словно на идиота и чуть ли не с состраданием во взгляде, а потом неожиданно вскакивал и шел демонстративно справлять малую нужду, потому этот «несносный старый дурак» его достал. Неотступная слежка и надоедливый Полоний – все это раздражало и без того истерзанную душу Гамлета. И потому он «не мог бы дать ничего, с чем расстался бы охотней. Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни», – произносил Гамлет, обращаясь и к Полонию, и к подслушивающему Клавдию, последний при этих словах аж ударялся головой об стол, под которым прятался. А Гамлет, согнувшись пополам в истерическом припадке, падал обессилевший на колени, обмотавшись клеенчатым занавесом – «Вам принца Гамлета? Вот он», – показывал Полоний на принца, и это обращение скорее к зрителям, чем к Гильденстерну с Розенкранцем. Вот он Гамлет,полусумасшедший и мечущийся…
    Молодые вельможи Гильденстерн (А. Агапов) и Розенкранц (О. Тополянский), недотепистые школьные друзья Гамлета, появлялись где-то там, вдали, на фоне белого задника-экрана, приветливо махая принцу букетиками. И что-то в этой сцене такое натянуто-тревожное было, что чувствовалось сразу – нет, не видать от этого добра… . Королева говорила: «Я больше никого не знаю в мире, кому б он был так предан». И Гамлет, действительно, вначале было обрадовавшийся приезду товарищей: «Ба, милые друзья! Ты, Гильденстерн? Ты, Розенкранц?», сменил секундную радость догадкой об истинной причине их появления в Дании: «Положа руку на сердце: зачем вы в Эльсиноре?» И эти не в меру услужливые молодые люди, совершенно не задумываясь, согласились следить за принцем, ведь «в королевской воле приказы отдавать, а не просить», они не могли понять, от чего принц так рефлексирует, полагая, что причина в задетой гордости и честолюбии, а то, что Гамлет раздавлен горем и одиночеством, не видели, их не удивила поспешность замужества королевы, да и Гамлет – уже не школьный друг, а наследник датского престола (поэтому только «принц» в обращении к нему). Эти «двое из ларца» были как послушные марионетки в руках Клавдия, и прибегали лишь по одному его щелчку. И именно они, выросшие вместе мальчики и бывшие друзья, после убийства Полония исполняют роль конвоиров принца.
    Главный монолог пьесы произносился в конце спектакля перед дуэлью, а пока Гамлет бродил по галерее, поднимал с пола скомканный клочок бумаги, разворачивал, читал только строчку: «Быть или не быть…», затем произносил: «Еще не время» и, снова, смяв лист, бросал его (в первой редакции Гамлет произносил монолог именно в этой части пьесы – перед встречей с Офелией, а затем второй раз – уже перед дуэлью). Все изолгались в этом лицемерном мире: мать, дядя, школьные товарищи и даже «идол души, ненаглядная Офелия». Гамлет чувствуя, что Офелия подослана отцом, осыпает ее колкостями, бросая обидное: «Я не любил вас». Но он любил ее, любил за беспомощную детскость души, и именно поэтому предостерегал: «Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас», настойчиво советуя Офелии, затвориться в обители. «Один я. Наконец-то», — произносил Гамлет, сидя спина к спине с покойным отцом, (Сергей Сосновский играл также роль заезжего Актера), но принц не ощущал незримого присутствия Духа и, нервно потирая виски, рассуждал о причинах своей медлительности: «Я сын отца убитого. На мщенье Меня призвали ад и рай. А я Произношу, как шлюха, монологи и громко сквернословью предаюсь», мысли-мигрени его преследуют все время, доводя до неврастении: «Тьфу, черт! Проснись, мой мозг!»…
    Сцена Мышеловки: в исполнении бродячих актеров (Мария Зорина и Сергей Сосновский) “Убийство Гонзаго” выглядело почти как стрип-шоу , играла «Guardo che luna» Marino Marini, Клавдий с Гертрудой танцевали, забывшись и не обращая ни на кого внимания, но королева вдруг, опомнившись, останавливалась… Гамлет в этой сцене расчетливый режиссер-постановщик, отчасти автор и комментатор, вначале представления лично державший над актерами зеркало, что б видно было всем, ведь цель театра «во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой». И он обходил всех зрителей, попутно переругиваясь с обиженной Офелией, и следя за реакцией остальных, особенно за дядей, который все более и более нервничая, вставал со своего места, и, судорожно поправляя манжету, готов был набросится на Гамлета.
    Потрясающая по эмоциональному напряжению была сцена с флейтой: Гамлет взбирался на стол и словно сумасшедший дирижер заставлял Гильденстерна и Розенкранца играть на ножке стула и палке, имитируя инструменты. Они, боясь рассердить припадочного Гамлета, не смели ослушаться. Хлопотливый Полоний, увидев все это, шел в кулису и возвращался со скамьей в руках, решив таким образом подыграть принцу: «Громче!Громче!», – выкрикивал Гамлет, принуждая придворных играть по его правилам и продемонстрировав, что на нем самом играть нельзя: и вот уже Розенкранц прилежно дул в стул-трубу, Гильденстерн усердно играл на палке-саксофоне, а Полоний наигрывал на скамье-контрабасе «Good Time Religion» «The Dead Brothers». Оставшись один, Гамлет ложился на стол, свернувшись калачиком, весь спектакль он расшатывал свою нервную систему, готовя себя к мести, на которую все никак не мог решиться, и теперь «на дела способен, от которых отшатнулся б днем»…
    В сцене молитвы Клавдия Гамлет появлялся в светлом костюме, шляпе и при галстуке с портфелем, будто уезжать собрался, хотя король его еще никуда не отсылал. «Он молится. Какой удобный миг! Один удар – и он стрелою к небу…», но Гамлету важно отправить короля непременно в ад, ведь отец его был отравлен и ушел из жизни без покаяния, поэтому: «Назад, мой меч, до боле страшной встречи, когда он будет в гневе или пьян, в объятьях сна или нечистой неги». И вот уж точно в этой сцене Гамлет «очень горд, мстителен, самолюбив» и в его «распоряженье больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтоб облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить». Клавдий же, страх перед Гамлетом ощущавший физически и «кожей чувствовавший» его присутствие, словно в кошмарном сне, хватал преследующее его Гамлета-наваждение за галстук, а Гамлет в свою очередь устремлял к лицу Клавдия свой меч. Этим заканчивалось первое действие. И с него же начиналось второе: зажженную дядей для молитвы свечу, принц презрительно задувал.
    В сцене разговора с матерью снова являлся Дух отца, и, разочарованный истериками сына, отвешивал ему отеческий подзатыльник… Перед отплытием Гамлета в Англию как сон или предчувствие проигрывалась сцена дуэли с Лаэртом. Король, королева, придворные выходили на сцену, вертя котелки на эстрадных тросточках, рассаживались, начинался поединок, зрители с нескрываемым интересом следили за ходом дуэли, у Розенкранца от предвкушения аж лицо перекашивало в какой-то безумной гримасе (как на картине Босха «Несение креста»…). Затем Гертруда подходила к Гамлету со словами «дай оботру лицо тебе», и в этот момент Лаэрт ранил принца, Гамлет сжимался в комок от боли, а тут уже и судьи один за другим всаживал ему в спину свои шпаги-трости, и даже мать… И только Офелия, сидевшая поодаль, отбрасывала свою трость и тянулась к принцу, но ее тут же уводил Лаэрт, и Гамлет снова оставался один…
    Затем следовала сцена объяснения с королем по поводу убийства Полония, в жестяном ведре, что захватил с собой Гамлет для встречи с дядей, оказывались красные ботинки, по всей видимости, снятые с Полония… Гамлет перед тем как сесть на корабль садился у перевернутой лодки-гробницы, (он периодически таскал эту лодку за собой), и нервно гладил ее рукой, словно прощаясь с могилой отца, рассуждая о том, что все «уликой служит, все торопит ускорить месть»… И страшился этой свалившейся на него миссии мстителя…
    Сцена на кладбище: за аккуратным круглым столиком сидели два человека (могильщики), пили водку и преспокойно рассуждали о смерти и своей профессии (играли их Алексей Агапов (Гильденстерн) и Олег Тополянский (Розенкранц)). Череп Йорика лежал на столе, прикрытый салфеткой. Прямо к столу вел длинный помост, по которому медленно шел Гамлет, в руках у него был чемоданчик, могильщики сидели к нему спиной, их лиц ему не видно, он вступал с ними разговор. И тут – о ужас – он видел Розенкранца, а затем – и Гильденстерна, только что им же на смерть и отправленных…И именно им, за отсутствием Горацио, Гамлет рассказывал историю с подменой письма: о том как «не давала спать какая-то борьба внутри» и что за этим всем потом последовало… А могильщики же иронично-презрительно расспрашивали Гамлета о том: «Где взяли Вы печать?» и “Так Гильденстерн и Розенкранц плывут себе на гибель?” «Сами добивались. Меня не мучит совесть», – отвечал Гамлет, истерически захлебываясь. Мучила его совесть и еще как мучила. Именно ужас и чувство вины от содеянного рождали и в без того воспаленном сознании принца образы посланных им на смерть бывших друзей (Ведь, Гамлет искренне обращался к ним: «вы – желанные гости в Эльсиноре. Храни вас Бог»…). Могильщики же слушали Гамлета с нескрываемым презрением, выливали содержимое недопитой ими бутылки на голову принца, а затем опрокидывали его чемодан, из которого высыпалось много-много клочков смятой бумаги… Все это – «Слова, слова, слова» – единственное его «имущество», которое он носил с собой… «Где грифель мой, я это запишу», – говорил Гамлет, и получается, что действительно писал, и мял, и снова писал… И теперь эти мучающие его бесконечно мысли, заключенные в бумагу, стали просто хламом… Этими же бумажками в последствии закидают Гамлета и «бесы-искусители» в исполнении Хабенского и Пореченкова, (Озрика в спектакле тоже не было, он как бы раздвоится в их лице), а Гамлет будет только обреченно и нервно отмахиваться… А в сцене с черепом Йорика Гамлет-Трухин совсем слетал с катушек, это уже самая настоящая истерика, он выплескивал в его пустые глазницы все, что накопилось в его истерзанной душе: «Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты?!». Это был монолог с самой смертью: «Скажи мне одну вещь, скажи мне одну вещь…»
    Похороны Офелии были поставлены как театр теней («А без ума мы – звери или тени»…): на фоне предрассветного небесно-голубого экрана появлялись силуэты короля, королевы, Лаэрта и придворных. Печаль и сумеречная угнетенность этой сцены завораживали…
    На дуэль Гамлет соглашался обреченно и меланхолично, снова звучала слова из самого начала спектакля: «Если чему-то суждено случиться сейчас, значит, этого не придется дожидаться»… И болезненное сознание Гамлета порождало очередное видение – Офелию… Притихшая, в порванном платьице болотного цвета, она возникала перед Гамлетом, и повторялся их разговор в галерее, но уже без взаимного раздражения; и незабываемо то отчаяние, с которым Гамлет произносил: «где твой отец?» и «и надо запирать за ним покрепче, чтоб он разыгрывал дурака только со своими домашними»… И дальше – безнадежная, беспросветная боль финального монолога – точно «Моление о Чаше»…И крепко в исступление обнимал Офелию-Литвинову, в ее глазах слезы, она гладила ему руку, принимая и чувствуя его боль, как свою («Силы небесные, помогите ему»),и не разобрать уже – Гамлета она тогда жалела или актера Трухина, который играл так, словно это ему сейчас умирать… Он заканчивал свой монолог: «Офелия, родная! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа», но никакими молитвами не искупить грех убийства и не остановить той роковой и гибельной минуты, что так неумолимо близилась. И «так нехорошо на душе»…
    Самая напряженная и самая красивая сцена всего спектакля – дуэль, решена как «Пир смерти»: действие происходило на пороге двух миров: за столом рассаживались живые и мертвые. Клавдий с трудно скрываемой радостью объявлял начало поединка, рядом сидела Гертруда с совершенно потухшими глазами, словно предчувствовала финал этого поединка. Также рядом сидели покойные Офелия с Полонием и Розенкранц с Гильденстерном, Лаэрт, раздираемый кипящими в душе страстями. И совершенно опустошенный, тихо-покорный Гамлет… А напротив короля с королевой и спиной к зрителям, сидел, опустив голову на стол, Гамлет-старший, при словах «раздайте им рапиры», он швырял на стол ножи. Звучали короткие, как звон, слова: «удар-отбито- удар, удар всерьез» и все начинали медленно откидываться на своих стульях назад, затем резко подаваясь вперед и ударяя со всей силой ладонями по столу, имитируя удары рапир… После смерти королевы и Лаэрта, когда обман раскрылся, и король метался в панике, вдруг вставал со своего места Призрак, и тут его замечал Клавдий (до последнего не веривший в неминуемую расплату), панический ужас охватывал его, и он бежал и натыкался слепо спиной на Гамлета,
    и только после этого, Гамлет, уже стоя сам одной ногой в могиле, убивал Клавдия, убивал в отмщении за отца, за мать, за себя. Взрыв злости от усталости: «Марш к матери моей!». Дальше – тишина…
    И только Призрак оглашал сцену диким криком: совсем не этого желал он своего сыну… И вновь все доставали свои тросточки, вертя высоко над головой котелки и улыбаясь чему-то одному им ведомому, погруженные в себя и в свой собственный мир, уставшие и притихшие. Бесконечная реинкарнация в игре как спасение от реальности за окном…
    Спектакль давно списан, а воспоминания о нем засели в памяти – не выбьешь: Клавдий играющий на трости-саксафоне; промокшая, врывающаяся вихрем на сцену с диском-подиумом Офелия и отчаянно его же зашвыривающая; фонтанчик воды, брызнувший из свертка Полония, который тот чистил ножом словно рыбу («Вы рыбный торговец?»); комические громоотводы будь-то чтение Полонием письма Гамлета к Офелии с перехватыванием друг у друга очков, или невнятный бред вернувшегося с корабля матроса опять же в исполнении Пореченкова; и финальное убийство короля – дождем из конфетти…
    «Гамлет» был цельный спектакль, не смотря на всю свою разорванность и раздвоение планов, к примеру, в первой версии Офелия как бы «раздаивалась» («Я шила, входит Гамлет», – на перебой сообщали Полонию Офелии Литвинова и Зорина, первая – растерянно-испуганно, вторая – не без гордо закравшейся мысли, что принц обезумел от любви именно к ней), а также повтор сцен, когда одно и тоже событие давалось дважды, сперва как сон-предчувствие, а затем уже наяву. Бутусов и актеры истомились в пьесе, восприняли и пропустили тревожную музыку трагедии через свою душу, сумев передать ее «космос». «Вот и актеры!», – с какой-то отчаянной радостью произносил Гамлет, и слова Полония о бродячей труппе: «Лучшие в мире актеры на любой вкус, для исполнения трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических,историко-пасторальных, для сцен вне разряда и непредвиденных сочинений. Важность Сенеки, легкость Плавта для них не штука. В чтенье наизусть и экспромтом это люди единственные» – можно смело отнести к «незабываемым и единственным в своем роде» Трухину, Хабенскому и Пореченкову. Ирония пропитанная отчаянием, лицедейство и шутовство как стиль жизни и ее философия. В Гамлете Михаила Трухина не было ярости как у Высоцкого и не было той философской рассудительности и спокойствия, с которыми Гамлет Смоктуновского произносил свои монологи. Ег Гамлет – это интеллигент-неврастеник с чрезвычайно расшатанной психикой, вплоть до галлюцинаций, к финалу не ожесточившийся, а окончательно сломавшийся, раскаивающийся и притихший. Обаятельный Клавдий Константина Хабенского с его переходами от мерзавца до усталого и одинокого человека, безраздельно поглощенного страхом… Комичный до абсурда в желании выслужиться и в тоже время нежно любящий своих детей Полоний Михаила Пореченкова. И они же исполнители «сцен вне разряда и непредвиденных сочинений», что и было заявлено в программке. Комедианты господа Бога. И под стать этой троице все остальные актеры-соавторы этого «Гамлете», все существовали-жили на сцене в каком-то едином творческом поле; что, впрочем, свойственно всем спектаклям Бутусова, так это какая-то абсолютная честность актерско-человеческая с которой они выворачивают свои души перед зрителем, Бутусов живет Театром, и это состояние, как вирус, передается всем, кто с ним работает. Познать себя, что бы через это самопознание понять других, ведь все мы живем какой-то своей внутренней жизнью, и искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения, помогающим пережить соприкосновение с ужасом и абсурдом окружающего мира. Так и «Гамлет» помог Бутусову «отрефлексировать» все, что накопилось за эти годы, и затем пойти дальше, не оглядываясь на прошлое. Именно на «Гамлете» произошел окончательный перелом в сторону поэтического театра с его музыкой слова и символизмом и как следствие двойственностью всего и вся.
    И, конечно же, сотворцами этого «Гамлета» были талантливейшие Александр Шишкин с его космополитизмом костюмов, беккетовскими котелками и универсальностью, и минимализмом декораций (где, казалось бы, такой обыкновенный стол служил и иконой, и помостом, и местом, за которым свершалась дуэль), где главное – игра воображения в этом продуваемом со всех сторон ветрами зыбком и неуютном датском королевстве, в сцепке с Евгением Ганзбургом, создавшим световое настроение спектакля: где день – только бессонная ночь, и где красота сценической картинки гипнотизировала, и Николай Реутов, посредством танца и пластики помогающий выразить и раскрыть страдания и метания души человеческой. Ведь если представить жизнь танцем, то каким будет в своем движении этот танец: неуклюжим или грациозным, суетливым или неторопливым, беззаботным или же безрадостным?… Каждый решает для себя. «Есть ли Бог?». «Есть ли выбор?». И «что есть Человек?». Об этом и был спектакль, о нравственной стойкости-нестойкости, растревоженной совести и покаянии, о том, что невозможно исправить одно зло другим злом.
    Такое вот сильно запоздавшее и неумелое признание в любви этому замечательному спектаклю.
    Вместо P.S.
    «Поистине она напоминает предрассветный час. Вся она, хоть и видимая и осязаемая (слышимая), погружена в какую-то ночь; все в ней расплывается, двоиться. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый. Чувствуется, что то, что происходит на сцене, есть часть только проекции и отражения иных событий, которые происходят за кулисами. Действие происходит в двух мирах одновременно: здесь, во временном, видимом мире, где все движется как тень, как отражения, и в ином мире, где определяются и направляются здешние дела и события. Вся трагедия движется в неиссдедимом; в какой-то иной реальности – вневременной, внепространственной; покров времени порван в ней; боль раны обнажена; и вся она – точно завеса, точно покров тонкий и трепещущий, сотканный из боли и страсти, тоски и страдания, – наброшенный на последнюю тайну. Точно вся она протекает в странном и матовом, глубоком матовом полусвете; она вся – из отзвуков, из отблесков, из отражений, рассказов, монологов, воспоминаний, видений, теней, представлений, игры, песен – без действия, – и этому соответствует ее внешность – проза и стихи, – белые и рифмованные, и отрывки и сцены, и песни, и монологи – чередуются, точно обломки, осколки чего-то» (Л.Выготский «Трагедия о Гамлете, принце датском, У.Шекспира).

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*