Свой текст об учителе, которому 28 декабря 2014 года исполнилось 100 лет, я хочу построить таким образом, чтобы звучала и его прямая речь. Мое-то перо «с тонким расщепом» для такой задачи.

Более того: начну с высокой ноты, со стихотворения Павла Громова, посвященного театру. Речь явно идет о «Дон Карлосе» в Большом драматическом театре — том, шедшем еще с 1919 года. Это могло быть его первым театральным впечатлением в Ленинграде.

В дальних ярусах чем-то светлым отрыдалось —
Если хочешь — своей молодостью это назови.
В складках занавеса продекламировал Дон Карлос,
О судьбе, об истории, о любви.
Через три ступени, и еще через три шаг подпрыгивающе-спорый,
Хоть подобное опьянению состояние и было не вполне в чести,
Ты потом окунаешься в театральные коридоры
С тем самым запахом, что через жизнь придется нести.
И в тридцать, и в сорок лет будет жечь этот запах едкий.
Не весна и не осень, не газета и не стих, не жизнь и не тлен —
Отдающий горьким привкусом первой пятилетки,
Исходящий от сцены, от занавеса, от кресел и просто от стен.
Позади остались пустынные витрины и свистящие метели,
Вдоль Фонтанки в оцепененье застылые дома.
И один, и два, и три звонка наконец отзвенели,
И в прожекторном свете возникла черная правда трагедии сама.

Я помню, как содрогнулась, когда однажды он показал мне Филиппа—Монахова: «Зараза ереси на Нидерланды пала…».

Итак, были у Павла Громова свои учителя. Он был им благодарен — например, Гуковскому. Но прежде всего вспоминал долининский университетский семинар по Достоевскому: «„Ораторы“ устаревают раньше, чем сосредоточенные в себе люди: Долинин, Аркадий Семенович. Я был благодарен ему, хоть ругался с ним бесконечно. Он не следил за фигурами речи, оплевывал первые ряды в буквальном, физическом смысле. Вот он учил. Предположим, письмо Тургенева Толстому: о чем в это время думал Тургенев, каковы его отношения, что он утаивал, стилизовал в письме. Ведь это интересно. А не: классик, письмо классика и т. д. Учиться и учить надо, вкладывая страсть, не имитируя».

Когда Громов говорил: «Людей надо цитировать, а не слова», — за этой формулой стояла и школа Долинина, и свое представление о содержании художественного процесса. Склонность видеть все в философских связях («я же в молодости был… совершенный абстракт») не исключала, а всегда подразумевала личностную составляющую. В семидесятые годы вышла его дилогия «О стиле Льва Толстого». Двадцатипятилистную книгу «„Диалектика души“ в „Войне и мире“» (1977) предваряет первый том, «Становление „диалектики души“». Так вот, развитие этого феномена, исследованное с огромным количеством источников, — захватывающий процесс. Писатель и современные ему критики, люди, стоящие на разных жизненных, эстетических платформах, осваивают новую художественную территорию — и сама она раскрывается через этот богатый спектр восприятий.

Рядом с Павлом Громовым учились Борис Костелянец, Анна Ромм, Григорий Фридлендер, Анна Тамарченко, Софья Полякова (упоминаю тех, кто нам, театроведам, более знаком). Университет эта когорта окончила в страшном 1937 году. Им еще доставало преподавателей, которые получили сами и могли передать дальше хорошую школу. Громов прошел полный курс русской и зарубежной филологии, немецкую и французскую литературу (и философию) читал, по возможности, на языке оригинала. Существеннее прочих для него была память о «диаматчице Зельмановой»: «Я с ней постоянно сцеплялся, но она глубокий по-настоящему человек… Потом, когда я решил в аспирантуру (тогда дело решал „треугольник“), не дали рекомендацию, испугавшись (профорг ведь был со мною на этих семинарах)». Главное же вот что: «Она была очень хороший философ. Я ее встретил потом раз в антракте „Царя Федора“ с Хмелевым и понял, что ей это должно было понравиться, тут была философская пища. Это был грандиозный спектакль — на философском (о государственности, о личности) уровне. Я спросил: ну как? Понятно было, что она потрясена».

Павел Громов относил себя к поколению, о котором сам говорил так:

Закрученному, перевитому,
Поколению, стертому в лоск,
Не смейте, потомки, завидовать,
Как бы вам самим не пришлось…

Личностное самосознание было при этом острым, лирически интенсивным настолько, что требовало выхода в стихах, о которых мало кто знал. После смерти обнаружился в его архиве потаенный пласт творчества, сотни стихов разных лет.

Связь личного, исторического, всеобщего хорошо видна в его стихах. Но эту столь остро ощущаемую им связь он умел анализировать, показать в своих исследованиях, не впадая в какой-либо вульгарный крен современных ему способов писания. Судьба личности, действенная связь человека с историей для него основная драматическая проблема. «Социология» у этого автора не отмычка и не жупел, этот аспект не противостоит анализу художественной структуры, входит в него по существу.

Когда через год после окончания университета он поступил в аспирантуру ИРЛИ к Б. М. Эйхенбауму, личность ученого произвела на него сильное впечатление, о котором он не раз говорил. Все же тут было не столько ученичество, сколько начало творческого диалога, продолжавшегося до конца жизни П. П. «Формальную», морфологическую школу Громов высоко ценил, хотя всегда отмечал ее односторонность, «технократизм» (и говорил о примитивной «терминомании» у эпигонов).

Диссертация о драматургии Блока была написана, но началась война. Через четверть века вышла его монография «А. Блок, его предшественники и современники», которая была защищена уже как докторская диссертация. С самого начала он вступает во взаимодействие с взглядами Эйхенбаума и Тынянова на творчество Блока. Так же с первых страниц возникает имя Эйхенбаума и в его исследовании о Льве Толстом.

Он застал театр двадцатых годов, тридцатых; пережил страшные катаклизмы своего века. Был наделен острейшим историческим и философским сознанием, понимал многое раньше и глубже многих — так же как, впрочем, хорошо понимал людей в их ситуациях. Его исторические оценки, предугадания были памятны тем, кто его знал. Вот один пример, из письма ко мне от 8 августа 1978 года: «В теперешней ситуации… объективно стык бюрократического и либерального стандартов. Одно другого стоит, и одно без другого не существует. Достоевский, Толстой и Гофман не предвидели, что „двойничество“ выродится в столь мизерную тупость».

В том же письме дальше без всякого перехода идет описание карельского лета, с его «солнечным холодом», затем несколькими днями «солнечного блеска с теплом»: «это, в смысле зрелища и чистого воздуха, вероятно, уникально в современном мире». Проводить каждое лето с сестрами на родине, на Сегозере, для него было абсолютной необходимостью. Я была там. Думаю, что высокая планка его мысли и чувства обеспечена связью с этим пейзажем, с противостоянием суете у этого глубокого озера, ледниковых еще валунов.

Павел Громов родился в семье сельского учителя. Отец рано умер. Мать рыбачила. Он был четвертым ребенком из пятерых, на всю жизнь сохранил память о старшем брате, погибшем в финскую войну.

Впечатления детства, карельской природы никогда не остаются у него собственно жанровыми или пейзажными зарисовками. Вот «Детская забава»:

В карманы камни собирали,
Водой точенные и ветром,
По водной глади их старались
Пустить скользящим рикошетом.

Я брежу — временем источен, —
Побольше б волн поднять кружками,
Скользнуть по глади черной ночи
И полететь на дно, как камень.

Ранняя одаренность Павла сказалась, например, в том, что во втором классе он «руководил чтением», делился своей любовью к Тургеневу со своей старшей сестрой (впоследствии лингвистом, автором «Сравнительной фонетики славянских языков» и специалистом в области финно-угорских языков Александрой Петровной Громовой-Вовчек). У него были большие склонности к математике — самостоятельно доказывал новые теоремы, — и порой сожалел, что не пошел в эту куда более компактную, чем филология, науку, которая оставляла бы ему больше времени читать и думать о жизни, что ведь и есть его дело, и серьезное…

В шестнадцать лет он оказался в Ленинграде, вначале поступил на биологический факультет университета и только через год перешел на филологию (существенность естественных наук, связь их с гуманитарной сферой он понимал глубоко; интересовался открытиями в современной физике). В шестнадцать лет он навсегда вошел в этот город, с его архитектурой и живописью в полупустых тогда залах Эрмитажа и Русского музея.

Прекрасное трагическое небо
Мой город оцепило с трех сторон.
Четвертый край зловещей черной требой
В морскую небыль прямо погружен.

Высвечивают неживые луны
Любимый мой, мужицкий мой ампир,
И новые неведомые гунны
В двадцатый век толкают прежний мир

И корчась средь невиданных ненастий,
Давясь давно средь оголтелых толп,
Я за ампир цепляюсь коренастый,
За чуждый мне Александрийский столп.

Он сразу стал страстным театралом: ежевечерне «торчал у театров и не смущался, если не попадал» — на следующий вечер шел снова. У него была исключительная память. И через много лет он интересно говорил о разных актерских составах, о вводах в давних постановках. Меня, кстати, смешно дразнил, когда встречался с глупой наивностью, репликой актрисы Беленькой из таировского «Старика»: «Девица я!» — явно с ее конкретной интонацией. Спектакли Мейерхольда, Станиславского, Таирова смотрел, просто не пропуская такую возможность («Любовь под вязами» — около тридцати раз).

Сила восприятия была исключительной. Костелянец свидетельствовал, что Павел мог упасть в обморок по прочтении хорошей книги. Что же говорить о театре. Увидев в шестнадцать лет возобновленную мейерхольдовскую «Смерть Тарелкина» 1917 года с Гориным-Горяйновым, он несколько часов ходил ошеломленный по городу. Бывало, когда мы с ним слушали пластинки (монологи Коонен, Нежданову, Вертинского), возникало, видимо, попадание «в резонанс» с его мощным восприятием. Ни до, ни после не испытывала такого всепоглощающего воздействия искусства. Суть была в силе «схватывания», эмоционального и интеллектуального вместе. Теперешнее поколение, читая «Ансамбль и стиль в театре» — статью, написанную им в двадцать пять лет и ставшую сегодня классической, — пусть представит себе, что ведь это, в сущности, отклик на гастроли московских театров. Теоретическая емкость — характерное свойство его писаний, и она связана, конечно, с масштабом явлений в искусстве театра, которые столь страстно его занимали. Имя Мейерхольда в 1940 году, когда публиковалась статья в «Литературном современнике», нельзя было произносить. Громов именно в это страшное время говорит о необходимой и естественной творческой оппозиции разных способов художественного мышления в театре, связанных прежде всего со сценическими системами Мейерхольда и Станиславского.

«Аналитический» и «синтетический» принципы организации целого и построения конкретного образа, в своих философских основаниях восходящие к Канту, — широкие эстетические понятия, которые касаются отнюдь не только театра. Громов показывает, что они коренятся в классических достижениях русской литературы и полнее всего выражены, соответственно, в прозе Толстого и Достоевского. В упомянутой дилогии о стиле Льва Толстого положения давней, казалось бы собственно театральной статьи привлечены к сюжету о становлении «диалектики души». Более того, Громов оперирует такой важной категорией в Системе Станиславского, как «общение», вводя ее также в самую суть толстовской концепции «диалектики души». (Учитель признавался: «В молодости собирался писать о системе Станиславского, это великая вещь, а теперь бы не стал, не берусь».)

Но обогащается и собственно театральный контекст проблемы. Громов развивает тему сущностных связей высокого расцвета русской литературы с взлетом отечественного театра в статье «Станиславский, Чехов, Мейерхольд» («Театр», 1970, № 1); Чехов предстает связующим звеном, передающим Станиславскому и Мейерхольду эстафету от большой русской литературы — передающим, так сказать, каждому свое.

Здесь теоретически охвачена единая проблема, входящая в самое существо и литературы, и театра как такового. Это та культурная широта, которой нам недостает, абсолютно внеположная «литературоцентризму», которого театроведы ревниво и справедливо чураются. Именно в занятиях театральной критикой (в частности, статьях о постановках Николая Акимова) еще в тридцатые годы возникло ключевое громовское понятие «философский образ драмы». Дело в единстве художественной структуры и ее сверхзадачи. Соотнесенность постановки с философским образом драмы противопоставлена тупому следованию букве текста, предполагает пространство творческой свободы для театра. Павел Громов спорил с тезисом «борьба с автором», находя его вульгарно обессмысливающим реальную проблему. Настаивал, что от современного художника требуется сущностный диалог с классиком, взаимодействие на равных, «хоть с кем».

Понимание крупных оснований театральных явлений делало его непримиримым, когда речь шла об их насильственном сведении к ординару. На фоне реляций в прессе о покидании Камерным театром своих ошибочных позиций начинающий критик Громов писал: «Камерному театру нечего стыдиться своей творческой истории. Благородная простота „Федры“ и „Оптимистической трагедии“ — вот что должно быть исходной точкой его дальнейшего развития». Это цитата из его статьи о премьерах Камерного театра, приехавшего в Ленинград на гастроли. (Таиров и Коонен запомнили молодого автора, много позже они подолгу беседовали. Громов, кстати, свидетельствовал: «…я с Таировым говорил, и меня потрясло, что ведь у него была слава мирового сноба, а он ни на миг не имел эстетской слюнки, а был как князь Мышкин, волновался только человеческими высокими проблемами. …Коонен поражала дистанцией одновременных мощного темперамента и высокой идеальности. Я говорил с нею, и както стало мне ясно, что второе — от Таирова. Таиров сделал Коонен тем, чем она стала, сама по себе она „примитивней“».)

В той давней статье о московских гастролях был кусок о Мейерхольде. Громов ехал в редакцию «Резца» на трамвае, и сложенную вдвое статью у него вытащили из кармана пиджака. Пришлось по памяти восстановить текст. Главный ужас был впереди. Это был июль 1939 года. Мейерхольда арестовали в Ленинграде. Фрагмент о Мейерхольде был изъят. Павел шел по городу и плакал.

«История, обнаружив гения, уже не схоронит его обратно», — так реагировал Громов на махровую дичь о художнике, что еще порой раздавалась и ждала реванша. Но он же до конца жизни удручался: «Черт знает что писали о Мейерхольде. Любого, кто хоть что-то понимал, это приводило в бешенство. Я никогда не понимал, когда на Мейерхольда нападали за формализм. Кто напишет это когда-нибудь? Ведь мизансцены, свет — все было о человеке, содержательно предельно. Какие у Мейерхольда были пылкие молодые люди, боже! — Нелькин, Чацкий, Жадов!!!»

Максималистская одухотворенность, трагедийная доминанта сценических построений Мейерхольда были для Громова внятны и близки. Свою большую работу «Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда» он написал в год, когда С. В. Владимиров с трудом уговорил его прийти на сектор театра на Исаакиевскую. Он не раз повторял, что при Владимирове написал бы еще александринский период Мейерхольда. Говорил о значимых прорывах сквозь декоративную мощь Головина «к синему, абсолютно синему ночному небу, с одной яркой звездой»; не раз возвращался к своей метафоре «мотылек над бездной» — и уточнял: бездной XX века. В первый раз этот художественный мотив является в связи с Дон Жуаном — Юрьевым, с его танцевальной пластикой: «Ему нужен был этот танцующий, не его актер, каким был Юрьев (я его видел, ему было за пятьдесят, но пластика великолепная), для того чтобы получилось: мотылек над бездной. Если бы был актер мейерхольдовский, каким был, например, Горин-Горяйнов — прекраснейший, незаслуженно без большой славы актер, — этого эффекта не было бы. И дальше метафора получает более широкий смысл: «„Маленькая балерина“ у Вертинского — не мелодрама, а философский смысл: мотылек над бездной, ужасом XX века. Его, конечно, нужно видеть. Как он рукою делал „оборки“. Умение одним жестом дать мысль. Я думаю, он очень артистически вырос в эмиграции.

Я абсолютно убежден, что это от Мейерхольда у него: Бабанова в „Доходном месте“ — мотылек над ужасом. Это все мейерхольдовское понятие об искусстве как метафоре (Аристотель), не слове; искусство — где стык двух вещей, смыслов».

Павел Громов в высокой степени был наделен индивидуальным восприятием — что не мешало ему видеть явление в крупных связях с эпохой, художественным процессом. Казалось бы, локальный критический сюжет — дебют Леонида Дьячкова с композицией по «Мертвым душам» — приводит к статье «Открытие таланта» (1965, опубликована лишь в 1994 году; артист успел прочесть о своем дебюте перед самым уходом из жизни). Единичная, к тому же дебютная, актерская работа осмысляется таким образом, что у наших студентов должна закружиться голова. Вы узнаете Леонида Дьячкова, существенное в нем, обнаруженное еще тогда. Одновременно возникает целый проблемный узел, речь идет не много не мало еще и о том, как соотносятся основные отечественные актерские школы и направления в двадцатом веке.

В той же книге, где впервые опубликована эта статья («Написанное и ненаписанное», 1994), последний раздел представляет собой запись разговоров с ним в течение последних десяти лет его жизни. Без его ведома, глубокой ночью я записывала то, что еще звучало в голове, просто чтобы не забыть самой, без мысли, что это может быть обнародовано. Настали иные времена — и С. К. Никулин взялся мои записи (четыре толстые общие тетради) издать. Помню, как Б. И. Зингерман сказал, что это самое интересное, что он читал за многие годы, и что лучшее в своей жизни я уже сделала. Так оно и есть. Многочасовые разговоры я превращала в две-три страницы, и так в течение десяти лет. То, что здесь цитирую, — несколько искр оттуда. Это мысли П. П., высказываемые в прокуренной комнате перед одним-единственным собеседником. Конечно, я взяла на себя ответственность слишком большую. Сокращения, уже при публикации, понятно, были неизбежны. Но и то, что осталось, должно осознаваться как индивидуальное мнение этого человека, не более и не менее того.

В своей квартире на Петроградской он вел жизнь затворника, изредка делая исключения для театра. Вот уж кто волновался вопросами более сущностными, чем статусная уязвленность (домыслы такого рода в статье Гаевского «Кафедра Павла Громова» вызывают грустную иронию).

Чтоб скорбеть — у меня мало причин
Гонорарных дел — тьма
Завести бы портфель и докторский чин
И потише сойти с ума
Утверждаю упрямо — поныне и впредь
Полный порядок — во
Только пальцы мои куда деть
Дрожит души существо.

Что касается моего ученичества…

На похоронах С. В. Владимирова в апреле 1972 года Громов сказал своей однокурснице А. В. Тамарченко, что выполнит последнюю просьбу Сережи и возьмется мною руководить. Было одно условие — он не появится на секторе театра. Мы так и сделали — он пришел на Исаакиевскую только на саму защиту, и то, само собой, опоздал. Не брал денег в институте за руководство мною (а вдруг вы не защититесь?). То есть деньги для него я забирала, а он их оставлял мне. Он никогда не касался карандашом текста, ничего не наговаривал впрямую по теме моей работы. Школа при этом была, как читатель, вероятно, уже понял — немереная, захватывающая все стороны искусства и жизни.

Были, впрочем, и собственно «технологические» его рассуждения о «пространственной» (моей, восходящей к Толстому…) и «динамической» (его, от Достоевского) манерах письма. Такие, например, профессиональные замечания: «Мне кажется, вы хотите писать лишь о явлениях, которые вы внутренне принимаете. Но, по-моему, нужно писать о проблеме с разных точек зрения на нее»; «У вас, как я вижу, флоберовские желания, а по-моему, хорошо, когда пишется на едином дыхании и крутится вокруг единой мысли», и при этом: «В такого рода небольшой статье необязательно единый сюжет». «Писать — это некоторого рода тщеславие, а с другой стороны, если в том, что написано, есть какой-то кусочек истины — ясно, что она должна быть сколько-то услышана…»

А вот рекомендации моего учителя «по Станиславскому»: «Мне кажется, что в вашей работе всегда есть некоторая опасность превращения в эссе, с некоторой нечеткостью общего плана… Вообще подобную нечеткость надо пытаться преодолевать (в известных границах, разумеется). Говоря точнее — отдельного вывода, конечно, не надо, он должен заключаться, подразумеваться в самом изложении. В общем, по-видимому, вам следует обдумывать сюжетную основу работы. <…> Вам это может показаться чересчур логичным — но попробуйте, если у вас уже написано, проверить, разделив написанное на четкие отрезки (задачи, по Станиславскому), определить движение сверхзадачи (опять же, по Станиславскому). Вы увидите сами, что подобная проверка может выстроить композицию или обнажить ее недостатки».

Были изумительные месяцы, когда в издательстве шла его вторая книга о стиле Льва Толстого. Так же, как не показывался на секторе театра, он избежал и походов к редактору, которая как раз испещрила все поля огромной рукописи. Я была медиатором, держала оборону, находила варианты в необходимых случаях. Он говорил: спасла ему книгу и нервы. Реально это была грандиозная школа, несколько месяцев существования внутри великого романа и громовского шедевра: виртуозно выстроенного исследования «диалектики души» в «Войне и мире». Профессиональной школой была и помощь ему в составлении комментариев к тому драматургии Блока для «Библиотеки поэта» (на основе его опубликованных текстов об этих пьесах). Счастлива была, когда он признал у меня «филологическую хватку». Но сколько раз была просто слепым котенком.

Блок и Достоевский были его основные спутники. О Достоевском мог писать только опосредованно — через театр («не станешь же писать о Евангелии от Иоанна…»). Первые годы нашего общения слышала от него много стихов. Объяснял, что с ранней юности привык читать на ночь поэтов, оттого в памяти хранит столько (Блока, конечно, — но и всех «его современников»).

Когда-то Б. М. Эйхенбаум объяснил Павлу Громову (они готовили собрание сочинений Лескова), почему считает близким для него том с рассказом «На краю света»: «А Вы лирик… и мистик», — вовсе не зная, что тот пишет стихи. Как-то прочла в воспоминаниях Л. Я. Гинзбург (их отношения прошли характерный путь от приятельских к полному отчуждению), что в Павле Громове существенней всего поэт. Помню, Евгений Соломонович Калмановский подошел и спросил: ведь должны быть у П. П. стихи, нашлись ли они? Потом получила от А. П. Громовой («Надя, у Вас это не пропадет…») большую пачку листов. Вместо привычных плотно исписанных его почерком страниц увидела стихотворные строки — он писал стихи всю жизнь, он был поэт, без расчета на публикации.

В самой-самой мира основе
лирика пролегла.
По совести и по крови
не сбыть твоего тягла.

К Калмановскому уже не обратишься… Сделала небольшую публикацию в «Звезде», с предисловием И. З. Сермана. Оттуда они, к моей радости, попали в антологию «Русские стихи 1950–2000 гг.». Потом один из составителей антологии, тезка известного блоковеда Владимир Орлов предложил издать книжку стихов Павла Громова. Она вышла: «Прекрасное трагическое небо» (М., 2013).

И еще. Оба моих учителя, Павел Громов и Борис Костелянец, с университетских лет были друзьями. Не раз писали в соавторстве (включая и знаменитую статью о стиле и ансамбле — совместно написан материал 4-й главки, о «Тартюфе» во МХАТе). В годы войны они вели интенсивную переписку. Я застала период, когда они почти не общались. Костелянец говорил кратко: «Павел гений» — и по-прежнему помогал, когда было нужно. А тот тревожно справлялся: «Где Костелянцы?» — если в окнах напротив не было света.

Об уровне этих отношений скажет кусок из письма от 5 ноября 1943 года. Павел пишет Борису на фронт, узнав о гибели его младшего брата, математика, исключительно одаренного юноши, лейтенанта Пети Костелянца. Это максимум, что можно сказать

и о самом Громове. Большое философское письмо, полное боли о гибели человека, которого Павел знал с его детских лет (и здесь не может не возникнуть ассоциация с Петей Ростовым), в то же время целомудренно снимает прямую эмоцию. В трагической ситуации Павел делится с Борисом своим представлением о жизни и смерти. Полностью письмо предстоит опубликовать в сборнике, посвященном памяти Бориса Осиповича Костелянца. Здесь — маленький отрывок.

«…И вот моя мысль: мне кажется, что индивидуальность, сознание, живое — не сумма материальных частей, а их соотношение, и только это. Иначе говоря, сознание, жизнь — не материальная очевидность составляющих человека частей, а их ритмическое соотношение, ритм, музыка. Есть какая-то длина волны, музыкальный ритм каждого человека. Как можно поймать в искусстве характерное, индивидуальное в человеке, в образе? Поймав длину его внутреннего дыхания — и только так. Старость или молодость на сцене, скажем, — это не накладные бороды — а определенный ритм. Существо индивидуальности — музыкально. Только соотношение частей, а не их масса, дает тон, душу человека. Смерть, по-видимому, конец ритма. Из цепи тонов выпало звено — и вся цепь рассыпается. Материальные кирпичи обнаруживают свою чисто подсобную роль. И по-видимому — не только возможно, но и необходимо новое, повторное возникновение того же ритма. Материальные части рассыпаются, но ритм не умирает. Когда новые части приходят в известное соотношение — возникает тот же музыкальный тон, то же дыхание, длина волны. Снова пробуждается то же сознание. Вероятно, мир есть лишь кладовая ритмов. Они не умирают, потухнув раз, появляются все снова и снова. Иначе говоря, существо мира, вероятно, музыкально (хорошо догадывался об этом Блок), и сознание не кончается. Оно, вероятно, — существо этой музыки…».

Январь 2015 г.