«Зомби-Зомби-Зомби». Мюзикл-провокация.
Режиссер Николай Дрейден, композитор Иван Кушнир, либретто Константина Федорова, художник Павел Семченко, хореограф Владимир Варнава

И. Дель (Ракетов), К. Асланян (Бель, жена Ракетова).
Фото М. Митрофановой

Не каждый день в Петербурге появляется экспериментальный мюзикл на сюжет антиутопии. Как показывает история, уровень антиутопической проблематики для самого легкомысленного и коммерческого музыкального жанра неподъемно высок. Единственное исключение — первый европейский мюзикл «Звездная мания» (Starmania) Мишеля Берже/ Люка Пламонда, который был поставлен в 1979 году, за год до прогремевших на весь мир «Отверженных». Впрочем, авторскую команду «Зомби» такие мелочи не пугают. В 2012-м те же ребята вместе с режиссером и хореографом Максимом Диденко выпустили в долгое и достаточно счастливое плавание «Леньку Пантелеева» — на сегодняшний день единственный российский мюзикл, созданный с расчетом на подростковую аудиторию.

Если сюжет «Леньки» опирается на брехтовскую «Трехгрошовую оперу» (чего авторы, надо отдать им должное, не скрывают), то сюжет «Зомби» отсылает к целому перечню антиутопий, начиная с Замятина и заканчивая популярными фильмами о зомби-апокалипсисе. «Мюзикл-шмюзикл», — шутит один из героев шоу. И действительно, в новой работе команда авторов осталась верна своей фирменной самоиронии и принципу литературоцентричности. Либреттист Константин Федоров не боится играть с культурными аллюзиями, насыщать текст внутрицеховыми приколами, давать резкие сюжетные повороты, сбивающие зрителя с толку, и лишать обывателя ожидаемого happy end.

Так, события мюзикла происходят в далеком будущем, через 100 лет после зомби-апокалипсиса. Спровоцировал появление зомби в мире людей тоже человек — жадный до бессмертия Правитель, чьей истории посвящен первый акт спектакля. К слову, Правитель в исполнении Александры Байрановской — единственный персонаж мюзикла, который решен через танец. Остальные действующие лица раскрываются драматическими средствами и через зонги, а многочисленный кордебалет лишь обеспечивает танцевальное сопровождение солиста. Танцевальное соло достается Правителю только потому, что и сам он лишь персонаж спектакля, который разыгрывают перед нами герои мюзикла. Очень просто: в торговом центре, который заменяет людям будущего все иные способы проведения досуга, идет репетиция предстоящего 100-летия победы над зомби. Торговый центр — устойчивый символ культуры потребления. Именно на нее и направлены ядовитые стрелы авторской сатиры. Потребление — основное дело бессмертных людей будущего, которое лишь иногда разбавляют эротические игры в «хоккей». Чтобы, не дай бог, люди не начали думать, каждую свободную секунду их пичкают рекламой. Подобный эксперимент режиссер проводит и над нами, зрителями мюзикла, предлагая за три часа порядка десятка рекламных роликов майонеза, которые то и дело беспардонно вторгаются в сюжет. Эксперимент, пожалуй, удается — добродушная ирония сменяется под финал глухим раздражением на «Нежнятину», «Их либедых» и прочие бренды, как бы остроумно ни были они названы.

Сцена из спектакля. Фото М. Митрофановой

В дивном новом мире бездумно сиропного существования главная роль отдана визуальным эффектам — даже строгая конструктивистская сценография Павла Семченко подчиняется нуждам видеодизайнеров Кирилла Маловичко, Олега Михайлова и Константина Щапановского. Семченко мастерит многоярусные металлические леса и затягивает их сеткой, кажется, только для того, чтобы на получившийся громадный экран как можно эффектнее проецировался видеомэппинг. А он и правда поражает богатством красок. Программка отсылает к эстетике поп-арта, но, думается, не обошлось без комикса и аллюзий к сатирическим образам Мамышева-Монро. В довершение картины разноцветные барышни-капкейки в париках формы помадок под предводительством несокрушимого Артура Вахи наполняют сцену яркой кутерьмой конфетти, нарушить которую может лишь появление зомби.

Порабощенные зомби, одетые в костюмы цвета хаки и передвигающиеся по сцене, как и положено зомби, будто они больны паркинсоном, здесь персонажи необычные. Довольно быстро выясняется, что хотя у них и отняли мозг, но чувства при этом живы как никогда — отсутствие рекламы их обострило. Бедолаги страдают в «концлагере» на острове мертвых и мечтают наконец умереть. Продвинутый зритель быстро сопоставляет знакомый сюжет с недавним прошлым родной страны и смекает, что настоящие-то зомби носят цветные парики, а вовсе не штаны цвета хаки. Однако и тут авторы спектакля оказываются хитрее. Зомби хоть и чувствительны, но людей жрут на раз-два-три, тогда как эти самые люди, даже наиболее жестокие из них (да что там люди! даже майонез из рекламы!) способны одуматься и спеть великолепный зонг о том, какая «большая ошибка быть этого общества членом». Авторы усиленно крушат стереотипы классического мюзикла и даже классической рок-оперы (к которой созданное ими произведение к финалу все больше тяготеет), лишая сюжет хоть какой-нибудь определенности. Особенно это видно на примере главного героя Ракетова, которого, разумеется, героизируют, показательно антигероизируя.

Сцена из спектакля. Фото М. Митрофановой

Перед Ракетовым, режиссером вышеозначенного шоу, стоит нелегкая задача — не просто поставить церемонию к юбилею конца зомби-апокалипсиса, но заставить в нем петь настоящих зомби. Для изучения повадок зомби Ракетов отправляется на остров мертвых, где попадает в передрягу, влюбляется в экс-звезду рекламы Касю (роль печальной дивы отдана Полине Толстун), сговаривается помочь зомби получить волшебный чемоданчик, который даст им возможность умереть, находит чемоданчик, передумывает, опять переходит на сторону верховного правителя Альфы, снова передумывает, помогает-таки зомби, ставит-таки мюзикл и затем отходит в мир иной. История довольно замысловатая, тем более что влюбляться в Касю и менять мировоззрения Ракетов, по мысли режиссера Николая Дрейдена, должен, видимо, не меняясь — то есть все так же желая быть постановщиком шоу. Даже для такого сильного артиста, как Илья Дель, проследить развитие своего импульсивного, да еще не определившегося в приоритетах персонажа оказывается задачей сложной. Возможно, Евгению Перевалову, по природе его дара более склонному к клоунаде, лучше удается сгладить острые драматургические ходы — к сожалению, показов с ним автору этой статьи увидеть не удалось. В общем, на чьей стороне Ракетов и есть ли вообще хоть какая-то сторона или конфликт неразрешимо трагический — разобраться решительно невозможно. Скорее всего, последнее, так как с Ракетовым мы в финале прощаемся, а провожает нас под занавес приевшаяся реклама все того же майонеза.

Но все же в спектакле есть истинный герой, и этот герой — музыка Ивана Кушнира. Лишь отчасти поддержанная хореографией, именно она дает постановке львиную долю энергии. Что до хореографии, то в ее решении чувствуется компромисс. То ли в силу бюджета, то ли волевым решением хореографа Владимира Варнавы, но в спектакле практически нет профессиональных танцовщиков, а значит, мюзикл лишен сильных танцевальных номеров и танцевально выраженных характеров. Изобретательно созданные эстрадные танцы, очевидно, рассчитаны на драматических артистов, так что дать пластическое решение, адекватное мощному симфоническому музыкальному потоку, Варнаве удается в основном за счет массовости кордебалета. Четкое, слаженное исполнение несложных элементов джаз и модерн танца, впрочем, вполне отвечает как эстетике «мира потребления», так и нехитрой пластике зомби.

Р. Бекетова (цыпочка Альфы), С. Азеев (Альфа).
Фото М. Митрофановой

А вот музыка оказывается сильнее, самостоятельнее визуальной ткани спектакля и внутренне логичнее его драматургии. Как и либретто, она полна аллюзий и скрытых ходов. Из очевидных — «верхушка» государства, победившего зомби, явно живет в мире советской попсы 1980-х, из которой до сих пор не могут выбраться и наши, отечественные поп-звезды.

Сергей Азеев в роли носителя секретного «чемоданчика смерти» остроумно и ненавязчиво пародирует Сергея Зверева, распевая легкую песенку о том, что все, что ни сожрешь, уже наверняка твое. Не менее остроумно и неожиданно возникает в спектакле псевдозомби Николай Петрович (Игорь Мосюк), который прячется в костюм безмозглого чудовища, только чтобы не смотреть телевизор. С гитарой наперевес, в позе Розенбаума несчастный признается, что «ничего он не знает, ни о чем не помнит и уже ничего не хочет» на языке чистейшего шансона, разве что усиленного симфоническим сопровождением. Сочетание классических струнных (скрипки, альты, виолончель) и рок-инструментов (ударные, басы, соло), усиленных электронными примочками, делает оркестр Кушнира практически всеядным. Он может и раствориться в вокале Полины Толстун, и выдать динамичный рэп (песня от трио взбунтовавшихся охранников — один из лучших номеров мюзикла), или поп («Дайте мне силу вернуться в могилу»), или мрачную электронику (песни зомби), или, наконец, полнейшее, панковское прямо-таки, безобразие, как в кульминационной сцене спектакля, когда сам дирижер выскакивает из оркестровой ямы и призывает тысячный зал к чему-то — не беда, что его уже не слышно за воем гитар и барабанным беспределом.

Музыкальная энергия, извлеченная из стилистически разнообразной музыкальной палитры и возвращающая к лучшим временам рок-оперы, — вот в чем истинная новизна и ценность «Зомби». Впрочем, попытка перевоспитать зрителя коммерческого шоу, подсунув ему под соусом «продукта» вполне интеллектуальное зрелище, антиутопию, задача сама по себе утопическая. Поэтому, чуть изменив фразу из спектакля, скажем: «Мюзикл „Зомби“, спасибо, что ты мюзикл „Зомби“». Пусть то самодовольство и энергия, которыми прямо-таки пышут со сцены создатели мюзикла, позволит ему окупиться, чтобы новые интеллектуальные «шмюзиклы» как можно чаще забирали кассу у поточной коммерческой продукции.

Март 2015 г.