Т. Бернхард. «Лесоповал».
Театр «Польски» (Вроцлав).
Режиссер и художник Кристиан Люпа

Трудно требовать от 72-летнего художника, чтобы он бесконечно провоцировал, удивлял, а не только заново подтверждал свое мастерство. Кристиан Люпа, однако, к этому нас приучил. Неудивительно, что от «Лесоповала» ждешь, несмотря ни на что, какого-то нового поворота в карьере режиссера, в жизни театра.

Спектакль создавался в тяжелое время — тяжелое вообще и тяжелое для вроцлавского театра в частности. И это при том, что Вроцлав сегодня безусловная театральная столица Польши. А театр «Польски» абсолютный лидер — по уровню репертуара, политике привлечения молодых сил. Наконец, как говорилось в воззвании, распространявшемся в связи с возникшим в нем кризисом, — «это единственный театр в Польше, в котором будет ставить спектакли Кристиан Люпа». Кризис же касался конфликта с властями города и грозил отставкой директора Кшиштофа Мешковского. В результате был найден компромисс, найден с трудом и пока без особых гарантий.

Конечно, у театра «Польски» все еще есть такие в хорошем смысле конкуренты, как театр «Новы» Варликовского или «ТР Варшава» Яжины. Правда, возможности этих театров, их статус не позволяют им стать плацдармом новой режиссуры, потому как предоставление площадки трем-четырем молодым режиссерам в год — это далеко не плацдарм. Как «плацдарм» в последние годы были утрачены и театр «Стары» в Кракове (поворотным стало решение директора Яна Кляты не выпускать спектакль Оливера Фрлича, переосмысляющий наследие Конрада Свинарского), и театр «Драматычны» в Варшаве, варшавский же «Народовы», кажется, всегда гордо держался в стороне от таких амбиций. Вот и получается, что, хотя польский театр славен своим радикализмом, театральным критикам приходится рыскать по провинциям, то тут, то там отыскивая «очаги» театральных революций (революций по определению эфемерных) — в то время как многочисленные площадки в культурных столицах заполнены спектаклями «второго эшелона», средними и эпигонскими.

Все эти вопросы неизбежно должен был затронуть и «Лесоповал», хотя бы потому, что суть произведения Бернхарда заключается в критике стареющей, пожирающей самой себя культуры. Что по-своему парадоксально, ведь исходит эта критика от стареющего же писателя, наделенного высокой долей самокритики и, пожалуй, с предельной откровенностью демонстрирующего нам свое вырождение в «маньериста» собственного стиля. И все же — стоящего как бы в стороне. Если не выше.

Такова позиция и самого Люпы. В этом ее сила, но в этом же и ее слабость и уязвимость.

Бернхард для него — в конце концов, все-таки тихая гавань, в которой можно разыграть целую бурю, но с достаточной долей безопасности. Так было отнюдь не всегда. С Бернхардом когда-то были связаны и «прорывы» — когда Люпа ставил «Калькверк» (1992), «Риттер, Дене, Фосс» (1996) и особенно — «Вычеркивание» (2001), с которым «Лесоповал», как назло, связан по форме, так что сравнение неизбежно. Рядом, правда, были «Иммануил Кант» (1993) или «На вершинах царит тишина» (2006) — спектакли тоже важные, но как бы «легкие», возникшие как комментарии к перегруженным смыслами сагам… «Лесоповал» явно не относится к последним, но и на фарс (а Бернхард вроде написал сначала одноименный фарс, лишь затем переделав его в роман) тоже не тянет. Слишком уж дословно воспроизведена в нем ситуация застоя, бессмысленного ожидания, «холостых ходов» действия и диалога, бесконечного «возвращения на круги своя».

Длящийся более четырех часов спектакль Люпы разделен на два акта. Действие охватывает события одного вечера — так называемого «артистического ужина» у господ Ауэрсбергеров, с небольшими видеоотступлениями в недавнее прошлое (один фрагмент касается того, как на Грабен Ауэрсбергеры встречают Томаса и сообщают ему о самоубийстве их общей знакомой Йоаны, другие относятся к тому же дню, на который назначен «артистический ужин»: утром вся компания ездила в провинциальный город Килб, где прошли похороны Йоаны).

Первое действие протекает в ожидании прибытия на ужин некоего знаменитого актера Национального театра, который что-то не спешит сюда после спектакля «Дикая утка»; второе действие — уже собственно ужин, начинающийся далеко за полночь молчаливым поеданием картофельного супа и заканчивающийся скандалами между именитыми гостями.

«Лесоповал» в большой степени автобиографичен, хотя, прощаясь с главным героем, фрау Ауэрсбергер специально возвращает его с порога, чтобы сказать: «Томас… Не пиши об этом». В созданном в 1984 году романе 53-летний Бернхард сравнивает артистическую тусовку его молодости — середины 1950-х годов — с современной. Речь идет, конечно, об Австрии, об австрийской интеллигенции и о вполне известных претензиях Бернхарда к последней. Конформизм, провинциализм, «варка в собственном соку». В критике всего того, что касается театра, легко угадывается конфликт Бернхарда с венским Бургтеатром.

Критика Люпы, естественно, относится не к Австрии. «Бургтеатр» заменен на неопределенный «Национальный театр», и «проклятый город, который пожирает всех и вся», никогда не называется по имени. Хотя все же сохранены и Грабен, и Генцштрассе, где происходит «артистический ужин», и воспоминание о Стефансплатц, где находилась квартира Йоаны, преобразованная ею в студию модерн-данса.

Дело, конечно, не в переименовании. Действие, несомненно, происходит в Вене, и перенос его в Краков, Вроцлав или Варшаву означал бы просто необходимость переписать текст от начала до конца. Время, однако, смещено, а может, размыто. Фрау Ауэрсбергер (Халина Расякувна) в начале спектакля безумно долго разговаривает по мобильнику, как выясняется, с Елинек, после чего со вздохом закрывает телефон: «Эльфрида заболела, не придет!» Среди гостей также Альфред Кубин, которого представляют как «сюрреалиста». Кубин, автор романа «Город снов», который Люпа два раза ставил, не просто напоминает героя его недавнего спектакля в «ТР Варшава», он взят оттуда «живьем» (и там, и тут играет Анджей Шеремета).

Более существенно, может быть, то, что речь в спектакле идет не о начале 1980-х, а о конце 1980-х — начале 1990-х годов, о том времени, когда заканчивался долгий «отшельнический», лабораторный период работы Люпы и его спектакли впервые выходили к широкой публике. Несмотря на то, что для Люпы это был явно переломный момент его карьеры; несмотря на то, что в его поколении мало людей, чье творчество развивалось бы столь же динамично, и сегодня составляя серьезную конкуренцию молодым режиссерам (а значит, Люпа наверняка точно так же имеет множество претензий к своим сверстникам и мог бы, может, во многом их обвинить, как обвиняет состарившихся венцев Томас в романе Бернхарда), — все же остается неясным, куда, в какую мишень метит его критика. «Интеллектуальное банкротство» того поколения или даже поколений, которым можно было бы адресовать эту критику, вряд ли можно охарактеризовать теми же словами, что банкротство собравшейся на Генцгассе стареющей венской богемы. Критика эта, таким образом, не переставая быть смешной, язвительной, не несет в себе той убийственной, затрагивающей за живое конкретики, которая лишила бы ее абстрактности и сделала бы чем-то большим, чем брюзжание по поводу старости (чужой и своей собственной).

«Вычеркивание», несмотря на более строго выдержанный историзм и «местный колорит», поднимало вопросы, так или иначе безусловно важные и в польском контексте: темой дотошного разбирательства главного героя становилась ответственность «молчаливого большинства» австрийцев за преступления прошлого. Для австрийцев это прошлое заключалось в коллаборационизме с нацистами, для Польши оно было другим, однако спектакль исследовал сами стратегии замалчивания, лицемерия на уровне семьи, религии и политики — все это было очень понятно, пронзительно понятно. Главного героя — он же повествователь, выходящий за рамки той «картинки», часто — той «сцены воображения», которую он как бы представляет зрителю, и саркастически ее комментирующий (у Люпы этот прием издавна подчеркнут еще сценографическим выделением строгого периметра «картинки»), играл Петр Скиба. Он же — Томас в «Лесоповале». Однако тут горизонт его рефлексии гораздо уже. В сущности, он ограничивается все той же артистической тусовкой. Спектакль можно воспринять как важный комментарий к образу героя-художника, который Скиба создавал и в «Вычеркивании», и во многих других спектаклях Люпы. В «Лесоповале», однако, он предстает всего лишь в одной ипостаси — в отношениях со своим артистическим поколением. Которое стагнировало, пока он, по всей видимости, шел вперед. Он так же стар, он так же зрел, но всячески отделяет себя от других «старых» и «зрелых». Он если не за «рамкой» — то сбоку, на кресле, с которого может обращаться со своими апартами к нам, зрителям. Предметом комментариев становятся даже самые безобидные фразы — Томас неуемен в разоблачении скрытого лицемерия, убогости мысли, провинциализма.

В этом, конечно, суть бернхардовского стиля — в повторении «безобидных фраз», в прокручивании, в варьировании их на разный лад много-много раз, пока не обнажится их неприглядная изнанка, их интеллектуальное и моральное банкротство.

К концу второй части Томас уже даже не комментирует, уже даже не он повторяет услышанные фразы, доводя до их абсурда… Уже даже не он взрывается. Компания начинает поедать сама себя, без его помощи. «Музыку повторений» задает теперь «Болеро» Равеля. Которое к тому же само повторяется — два раза. Вялотекущее начало соответствует состоянию общества к третьему часу ночи: если раньше накопившееся раздражение прикрывалось формами приличия и воспитанности, то сейчас уже — одной только усталостью. Но именно поэтому это раздражение начинает прорываться. В конце концов на определенном такте «Болеро» (оба раза — на одном и том же) происходит взрыв. Вторым «Болеро», в сущности, и заканчивается «артистический ужин». «Местная Вирджиния Вульф» (Эва Скибиньска), по определению Томаса страдающая оттого, что не она находится в центре внимания, в очередной раз атакует «гениального актера»: теперь — вопросом «Считаете ли вы, подводя итог всей своей жизни, что вы себя полностью реализовали?» Пьяна ли она настолько, что не замечает своей бестактности, или намеренно хочет уколоть актера, который позволил себе опровергнуть ее авторитетное театроведческое мнение, что ибсеновский Экдал намного легче стриндберговского Эдгара? Во всяком случае, вопрос, произнесенный со свойственной некоторым пьяным людям убийственной медлительностью и отчетливостью, повторяется — столь же медленно и отчетливо — еще несколько раз. «Местная Вирджиния Вульф» требует, чтобы актер «подвел итог жизни». Тот в конце концов справедливо взрывается. Но говорит не о возрасте, не о том, что он еще не «у гробовой доски», а о собравшемся тут обществе — как о никчемном, деструктивном, изолгавшемся. Наконец, выражает желание быть в жизни кем-то иным, жить не в этом городе, а на природе — и тут возникает образ «леса, высокого леса, просеки»…

В первый раз Томас замечает: «А этот актер интересен». Актер, заслуживший уже немало сарказма своими изречениями по поводу того, как значительна его роль и как необходимо было работать над ней полгода, в том числе отрешаясь от всего мира в крестьянской хате в Верхнем Тироле, спать на жесткой постели и даже неделями не мыться, — неожиданно становится интересен.

А когда в гостиной останется один лишь Томас и стоически переносящая крах своих «артистических ужинов» хозяйка дома, он неожиданно найдет добрые слова для каждого из гостей. Не только для актера, не только для своих старых знакомых, но и для двух молодых людей, которые только и делали, что тихо умирали от сдавленного смеха в углу. «И мне пришло в голову, что и я, как молодой писатель, вот точно так же сидел в углу на таких… артистических ужинах и именно что — прыскал смехом. Ни в чем не принимал участия, а только пил и ел и именно что прыскал. И ничем этого прысканья не объяснял», — кажется, это единственный его комментарий по их поводу за весь долгий «артистический ужин». Откуда эти добрые слова? Из жалости? Из мягкотелости, которую Томас так долго проклинал вначале — сокрушаясь, что, во-первых, позволил себя пригласить, а во-вторых, еще и пришел и сидит в том же самом кресле, что и тридцать лет назад…

Когда Томас выходит, на экране над сценой образы леса сменяются белесой пустотой с бегущей внизу строкой: «…и я бежал все энергичнее от этого ауэрсбергеровского кошмара в центр города и думал, что… эти люди, которых я ненавидел, ненавижу и буду ненавидеть, все же — самые лучшие; я их ненавижу, но они меня трогают; что я ненавижу этот город, но он меня трогает, что я проклинаю этих людей, но не могу их не любить, что я проклинаю этот город, но не могу его не любить, что эти люди останутся моими, и этот город останется моим…»

Для Бернхарда эти заключительные слова романа (заканчивающиеся решением: «не знаю что, но что-то обо всем этом надо сразу написать») — объяснение и оправдание. То есть, по сути, этот вроде бы сентиментальный финал у Бернхарда совсем не сентиментален — ведь именно тут автобиографический герой решается сказать своим сотоварищам — и всему миру — горькую правду о том, до чего они все дошли…

Честно говоря, «Лесоповал» (самая скандальная книга Бернхарда, после опубликования которой прототип Ауэрсбергера подал на писателя в суд, а тираж был на время конфискован) оставляет странное впечатление. Решение описать «все как есть» подразумевало для Бернхарда беспощадность и к самому себе, и он бесконечно жесток не только по отношению к себе молодому, попавшему когда-то в сети никчемной венской арт-тусовки, но и по отношению к себе сегодняшнему — вроде бы умудренному опытом, видящему все гораздо четче, но в то же время — трусливому, по-прежнему отсиживающемуся втихаря на очередных бессмысленных посиделках, а под конец еще и зачем-то говорящему хозяйке льстивые слова благодарности. У Бернхарда этот момент полон отчаянных комментариев, которые в спектакле Люпы уже не звучат — слова Петра Скибы сердечны и не более того. Однако критика в свой собственный адрес — это еще как бы верхний слой «самообнажения». Иногда кажется, что Бернхард действительно с каким-то мазохизмом записал «все как есть», заставляя читателя гадать, что перед ним — критика «среды» или уже автопародия. Таков, например, фрагмент, когда герой переходит на сторону актера, в то время как тот обрушивается на «местную Вирджинию Вульф». В романе слишком подробно объясняются личные мотивы неприязни героя к Жанни Билрот (как на самом деле ее зовут), неприязни, которую он никогда не отважился выразить, а теперь преисполнен радости от ее публичного унижения знаменитым актером. Именно здесь выясняется, что у героя был с ней когда-то роман, и только в момент «победы над врагом» он способен признаться, что с ним, с этим «врагом», был связан какой-то собственный комплекс. Особым образом оценивает герой и свое молчание во время нападок на Жанни Билрот, а ведь без комментариев (молчание явно выглядит как поддержка нападок) этот факт предательства по отношению к когда-то любимой женщине мог бы ускользнуть от внимания читателя.

Однако вполне возможно (а даже — скорей всего), что заинтересованные читатели романа «Лесоповал» унижение героем персонажей воспринимали не как самокритику, самообнажение автора, а как разоблачение вполне узнаваемых фигур венского артистического мира.

Кроме единичного упоминания о связи с Жанни Билрот, в романе лишь раз, мельком сказано о том, что наш герой был первым молодым писателем, кого Ауэрсбергер, этот «эпигон Веберна», затащил «в свой дом и в свою постель», чтобы затем там его «пожрать». Эта информация как будто всего лишь дополняет все то, что мы уже знаем об интеллектуальном и духовном убожестве хозяина дома, а не является — как логично было бы предположить — определяющим моментом в том травматическом переживании, которое связано у героя со всем этим домом и «артистическими ужинами»… Подобного рода сведения проскальзывают у Бернхарда так осторожно, словно он сам их боится и, хотя не может от них удержаться, втайне мечтает, что они будут не замечены. И действительно, в спектакле они благополучно опущены как несущественные, хотя в правилах Люпы — раскапывать все мелкие проговорки, расшифровывать все жесты замалчивания и «отвлекающие маневры»…

Еще более загадочны, однако, взаимоотношения автобиографического героя с Йоаной. Поскольку и у Йоаны был свой прототип, недоговоренность на этот счет в романе была обусловлена скорее всего фактом смерти. Во всяком случае, образ Йоаны в романе почти однозначно идеализирован. Она, умершая, становится полюсом настоящего искусства, настоящего творчества. Недоговоренности касаются того, почему же герой этот полюс совсем оставил, совсем о нем забыл. Подробно рассказывая нам, как ночи напролет он просиживал с Йоаной, разыгрывая с ней свои первые театральные опыты, Томас не собирается ничего сообщить ни о романе с Йоаной, ни о его отсутствии. (Слово «любовь», кажется, во всей книге принципиально избегается.) Саркастически описывая, как Йоана вложила всю свою творческую энергию в продвижение таланта мужа-гобеленщика, наконец, издеваясь над ничтожеством ее последнего любовника, знакомство с которым происходит на похоронах, герой дистанцируется от такого чувства, как ревность, хотя по ходу его рассказа Йоана поднимается все выше и выше в иерархии его жизненных ценностей…

Читая «Лесоповал», мы вроде бы не имеем шанса взглянуть на происходящее с другой точки зрения, чем предлагает главный герой, он же — рассказчик, с которым автор ассоциируется напрямую. Впрочем, граничащая с самопародией эгоистическая, эгоцентрическая писательская манера Бернхарда, конечно, взывает к бунту, к критицизму, к тому, чтобы автор был так же «стерт в прах» под взглядом читателя, как стерты в прах персонажи под безжалостным взглядом рассказчика. Рассказчика — как отстраненного, мудрого наблюдателя, который не посмел ни тогда, ни сейчас нарушить тишь да гладь «артистического ужина».

Люпа вроде помогает нам это сделать — посмотреть со стороны. В спектакль введены, например, видеорепортажи из туалетной комнаты, куда удаляется на перекур пара молодых писателей (носящих имена Джеймс и Джойс, соответственно Михал Опалинский и Анджей Щищай): там они распаляются по поводу смехотворности всей этой престарелой тусовки и навязанной им тут пассивной роли. Гораздо более значительно, однако, все, что связано с Йоаной (Марта Земба). Еще до начала спектакля мы видим на экране запись сделанного с ней интервью; отрывки ее высказываний появляются и во время действия, именно тогда возникает ассоциация лес — творчество. Призрак Йоаны, танцующей в испанском платье, появляется в доме Ауэрсбергеров во время второго исполнения «Болеро». Однако самые важные, конечно, — сцены воспоминаний Томаса, в которых разыгрывается встреча его с Йоаной, сначала реальная — все в той же квартире на Стефансплатц, потом метафизическая — в неком пустом костеле, в котором, скрывая свою наготу за костельными лавками, они исповедуются друг перед другом.

И все же… этому полюсу спектакля (где, если не ошибаюсь, используются импровизированные тексты) не удается пересилить бернхардовскую желчь.

Что значит заглавие «Лесоповал»? Думаю, что принятое в русскоязычной литературе о Бернхарде название этого романа («Holzfallen») не вполне точно. Речь идет скорее о «вырубке», причем необязательно в негативном смысле. В высказывании актера о лесе это слово скорее следует перевести как «просека». Или — как «вырубленная поляна», куда можно удалиться и где можно обустроить свою жизнь внутри векового леса, вдали от цивилизации, от «города-чудовища». («Лес, высокий лес, просека»… Когда герой романа меняет свое отношение к актеру, то вспоминает, что тот бормотал эти слова, как заклинание, еще во время ужина.)

Однако эта «вырубка», безусловно, имеет и оттенок негативный.

В романе «Вычеркивание» герой предается подробнейшим воспоминаниям о жизни своих родителей якобы только для того, чтобы утвердиться в решении стереть эти воспоминания из памяти от начала до конца, очиститься от них. Можно предположить, что заглавие «Holzfallen» относится к подобной процедуре: Томас дотошно регистрирует убожество «артистического ужина» у Ауэрсбергеров, чтобы вроде бы всю эту компанию пустить под «вырубку». Без этой «вырубки» не создашь своего собственного пространства, дашь себя втянуть в это убожество, не двинешься вперед. Но как в «Вычеркивании» усиленное забывание становится навязчивым воспоминанием, так и попытка Томаса вытянуть себя за волосы из болота заканчивается подробнейшим этого болота описанием. Только в «Лесоповале», кажется, отсутствует то эстетическое качество самого описания, которое дало бы возможность постфактум констатировать: может, как человек, он и погряз, но как писатель, художник — все же себя вытянул. Отсутствие этого эстетического качества, увы, сказалось, и на спектакле.

Январь 2015 г.