«Джульетта и Ромео».
Балет Матса Эка на музыку П. И. Чайковского.
Шведский Королевский Балет

Премьера 24 мая 2013 года

«Юным телам, не знавшим старости, умиранья, / Им, взятым смертью врасплох и сомкнувшим очи / Пышных гробниц внутри…» — да, именно им предназначена пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта», видимо благодаря своей завораживающей телесности так жадно заглоченная балетным театром. Пожалуй, нет никакой другой пьесы, к которой бы так часто обращался балет. Из-за ставшей уже привычной повторяемости мы хорошо представляем себе лепку ноги Джульетты, не говоря о лепке лица, грим Ромео, нитку жемчуга на свадебном наряде, первое объятие, последнее. Иконостас фотографий. Ворох сценической экипировки. Плащ Джульетты, так красиво развевающийся, когда она бежит, кинжалы и шпаги, кубки, факелы, черные полотнища на ступенях склепа. Странно, как Матсу Эку удалось избежать всего этого. Хотя с другой стороны — странно, если б было иначе. Иначе это был бы не Эк.

Редкий балетмейстерский дар — уметь начать с самого начала, с нуля, со сгустка плоти, взять его за единственную точку отсчета. Высвободить из шекспировских героев «их жизнь и страсть», витальную энергию их тел.

М. Кида (Джульетта), Э. Ломульо (Ромео).
Фото Г. Вейгельта

Угловатая, как пацан, сутулая Джульетта. Руки повисли как плети. Выпятив живот и разведя голые жилистые ноги, она сутулится еще сильнее, еще упрямее подает бедра вперед и, все больше сгибая колени, опрокидывается на спину. Так сбывается пророчество Кормилицы, а балетный экспрессионизм настигает-таки и прижимает к земле историю, доселе считавшуюся достойной лишь возвышенной классической лексики. Спонтанность, непредсказуемость упругих, как у зверя, движений, чуткая податливость стопы, чаще всего босой, и такая же обнаженность, открытость языка. В финале это пугает. Для того чтобы «рассказать страшное», в классическом балете существует один только жест — жест Берты, матери Жизели, предупреждающей дочь о грозящей гибели: уходящая вертикально вниз, как будто утыкающаяся кулаком в землю рука. Эк продлевает вертикаль пантомимного жеста, вскрывает рассеянные по планшету сцены, но доселе невидимые люки и предельно радикально, головою вниз уводит в них всех исполнителей, от протагонистов до кордебалета. Остаются только нелепо торчащие, вдруг ослабевшие, помертвевшие ноги. Шестьдесят торчащих голых ног — проза Эка прагматична и физиологична.

Впрочем, он бывает, как ребенок, игрив, прямодушно и с азартом пускаясь в некий незамысловатый деконструктивизм — расчленяет и собирает вновь, подбрасывает, переворачивает и с интересом ждет, что получится. Получается иногда нечто почти абсурдное — постепенно становится не только все равно, где руки и где ноги, но даже, например, и где юбки — тоже не особенно важно. Если встать на лопатки (в йоговскую свечку), то юбка упадет на голову — в таком виде проделывает мощное хореографическое тутти весь женский кордебалет в сцене бала Капулетти, двадцать дам в красных, тяжелого сукна платьях до полу. А Ромео и Джульетта на балу — как лебедята, больше, впрочем, похожие на лягушат из эковского «Лебединого озера»: оба небольшого роста, неказистые какие-то (Джульетта в нелепо торчащем, ярко-желтого цвета платье), глупо уставившиеся друг на друга, глупо счастливые. И происходит все это то ли на каком-то складе, то ли в подземном гараже: полутьма, серый бетон голых стен, и только далеко в глубине — пролом белого света, в котором появляются и в который исчезают. Больше ничего. Вот вам и Дзеффирелли.

М. Кида (Джульетта), Э. Ломульо (Ромео). Фото Г. Вейгельта

Свою привязанность к вертикальным, но головою вниз положениям тела Эк объясняет все с тем же прямодушием в программке: «Пришло время переворачивать вещи». Жаль, что рядом нет его фотографии — лукавая улыбчивость по-детски распахнутого лица была бы лучшим комментарием не только к приведенным, но и к последующим его словам: «Почему „Джульетта и Ромео“? В одном из первых вариантов Шекспир назвал свою драму „Джульетта и Ромео“. Мы стараемся приблизиться к истокам истории. Поэтому обращаемся к музыке Чайковского, а не к ставшей привычной музыке Прокофьева».

Ж. Маршан (Меркуцио), Х. Кодама (Бенволио). Фото Г. Вейгельта

Воистину — так может сказать только балетмейстер. Творец, не желающий различать вербальный и визуальный уровни, ведущий игру только по своим правилам, обращающийся со словами, как с человеческими телами, — опять-таки слегка подбрасывая, переворачивая. А коли так, то и не стоит недоумевать по поводу кажущейся по крайней мере странной попытки приблизиться к истокам истории при помощи музыки Чайковского. Музыки, так хорошо Эку знакомой, ведь за плечами «Лебединое озеро» (Cullberg Ballett, 1987) и «Спящая красавица» (Hamburg Ballett, 1997). С тех пор, вплоть до премьеры «Джульетты и Ромео» в Королевской Опере в Стокгольме в 2013 году, Эк полнометражных сюжетных балетов не ставил. И вот, спустя шестнадцать лет, он снова выбирает Чайковского (уже больше не балетного; Эком взяты отрывки из симфонических и камерных произведений). Почему? Начало спектакля объясняет многое. Ни увертюры, ни занавеса нет, под щемяще-прекрасную мелодию, выводимую гобоем, на сцене появляется Ромео; перемахнув через стену, как будто пробравшись в чужой двор или сад, он, сутулясь и оглядываясь, подходит к середине сцены, а там — вода (родник, ручей, открытый колодец… — из зрительного зала разобрать трудно); омывает лицо и руки, перемахнув обратно, исчезает. И все вдруг становится понятно — музыка Чайковского ни к каким истокам Эка не ведет, она сама по себе является для него источником. Источником открытой эмоциональности. В конце концов не так важно, над чем склоняется Ромео, но Эк склоняется над… Озером, над Лебединым Озером балетных грез и слез. Ведь Озеро Лебедей — это их (лебедей) обиды, стертые стопы, перетруженные ноги, порванные связки и т. п., но это и их высокое горение, ликование, счастье. Балетная поступь, встревоженная моторика тела — все это есть в музыке Чайковского, предназначалась она для танца изначально или нет — неважно.

При работе над «Спящей» Петипа вряд ли что-либо долго объяснял. Тандем Чайковский—Петипа понятен. Так же как и тандем Чайковский—Эк.

Д. Иванова (Розалинда), Э. Ломульо (Ромео). Фото Г. Вейгельта

Эмоции, подчиненные в классике жесткому эстетическому кодексу, обремененные пантомимными условностями, вырываются на свободу в экспрессионистском танце. Здесь почти нет прыжков, потому что прыжок — это метафора свободы, полет и щебет души. Экспрессионизм в метафоре не нуждается, он клокочет, вопит, скрежещет зубами напрямую. Поэтому в эковском «Лебедином озере» на кульминационные трагические аккорды финала возможно то, что невозможно в классической версии, — бритая наголо Одетта и неврастеник-принц, прильнув друг к другу, воют и плачут, как попавшие в беду малые дети. Поэтому его Ромео и Джульетта, остановившись сперва в противоположных кулисах и набрав воздуху, раскидывают руки и, что есть силы взяв разбег, заключают друг друга в объятия на лучезарное адажио из Пятой симфонии. Поэтому на одном только движении (!), на упруго-скользящем, размашистом, заглатывающем пространство шаге строит Эк сильнейший эпизод первого акта — экспозиционный монолог Брата Лоренцо. И берет для этого первую часть Первого фортепьянного концерта. Горячая, льющаяся потоком, прерываемая только для того, чтобы перевести дыхание, возвышенная речь — проповедь.

М. Кида (Джульетта), Э. Ломульо (Ромео).
Фото Г. Вейгельта

Создается впечатление, что в спектакле нет художника, что он ушел, исчез в глубине полутемной пустой сцены. За таким, казалось бы, простым решением стоит жесткая концепция — вычищенная сценическая оптика не дает отдохнуть, отвлечься от интенсивного хореографического действия, от пульсирующей на пределе физических возможностей и пределе виртуозности пластики. Удивительно, как это им удается, но у четверки исполнителей пластика виртуозно-неумелая. Ромео, Джульетта, Бенволио и Меркуцио — как стайка подростков, тусующихся на автобусной остановке: по-щенячьи неловкие (как бы), непутевые…

У экспрессионизма жутковатое прошлое. Возникший, как в танце, так и в живописи, перед началом Первой мировой войны, он впитал в себя напряженное ожидание ее прихода. С экспрессионизмом вступило в искусство то, на что, как говорил Иосиф Бродский, «смотреть… надо с ужасом, а не аплодировать… …Надо не собираться, а разбегаться». Михаил Фокин, будучи свидетелем возникновения экспрессионизма, причитал в своих воспоминаниях — «печальное искусство», «мрачная душа», так его и не принял, не понял. Вацлав Нижинский шагнул было из классики в экспрессионизм, но для него то был шаг в бездну, в безумие. Ничто никуда не делось, все осталось в генетической памяти, повлияло на формирование и восприятие лексики. На жутковатом этом языке рассказывает Эк жуткую повесть о Ромео и Джульетте. Рассказывает, как Брат Лоренцо в финале пьесы, призванный на площади Вероны к ответу: как будто их историю знает только он, как будто их гибель только что произошла. С точки зрения наработанного за четыре столетия театрального опыта это — невозможно. Но у Эка получилось.

Январь 2015 г.