К. М. фон Вебер. «Вольный стрелок».
Берлинская Штаатсопера.
Дирижер Себастьян Вайгле, режиссер Михаэль Тальхаймер, художник Олаф Альтман

В этой новости самая важная часть — имя Михаэля Тальхаймера, о котором в Петербурге знают не понаслышке. На Третьем фестивале «Александринский» были показаны его спектакли «Крысы» Гауптмана и «Фауст. Часть I» Гете в исполнении артистов берлинского Дойчес театра, где Тальхаймер главный режиссер.

Сцены из спектакля. Фото © Katrin Ribbe

«Вольный стрелок» для немцев — примерно то же, что для русских «Руслан и Людмила» или «Жизнь за царя» Глинки, с той лишь разницей, что Вебер написал свою оперу пятнадцатью годами раньше, чем Глинка оперу про Сусанина. Ее мировая премьера состоялась в Берлинском драматическом театре в 1821 году под управлением автора. В России «Вольный стрелок» прозвучал тремя годами позже в Большом театре Петербурга. За терпкий фольклорный колорит танцев, хоров, сюжетики и тонкий психологизм образов главных героев ее склонны считать первой национальной немецкой оперой, создателя которой боготворил сам Вагнер за путь, проторенный для национального мифа в империи итальянской оперы. Несмотря на свой не очень долгий век (прожил всего 40 лет), Карл Мария фон Вебер написал девять опер, из которых «Эврианта» и «Оберон» наряду, разумеется, со «Стрелком» входят в мировую оперную сокровищницу. К слову, два года назад в Камерном театре им. Б. Покровского в Москве состоялась премьера незавершенного веберовского раритета — комической оперы «Три Пинто», которую по эскизам дописал Густав Малер. Инициатором проекта был, конечно же, большой ценитель забытых редкостей Геннадий Рождественский.

У «Вольного стрелка» сложилась крайне благополучная сценическая судьба, вследствие чего он вошел в учебные курсы музлитературы и в российских средних и высших специальных заведениях, где, правда, долгое время его называли «Волшебный стрелок», словно желая сохранить колдовскую интригу. О популярности мелодий этой оперы говорит и тот факт, что Гарри Бардин использовал «Хор охотников» в своем остроумнейшем мультфильмепопурри о международной дружбе и любви «Серый волк энд Красная шапочка». А вот ни один российский театр похвастать наличием «Вольного стрелка» в своем репертуаре не может, хотя этой опере не откажешь в эффектности и коммерческой привлекательности, без которых сегодня мало что ставится. Если же кивать в сторону исполнительских сложностей, то их в этом произведении не больше, чем где-либо, хотя, безусловно, партия Агаты требует огромного мастерства.

Сцены из спектакля. Фото © Katrin Ribbe

Последний раз премьера «Вольного стрелка» проходила в Штаатсопер в 1997 году, и постановка Николауса Ленхоффа продержалась там до 2013 года. Тальхаймера пригласили ставить эту оперу в самом главном театре Германии, вероятнее всего, чтобы придать «старой» опере новое смысловое ускорение.

«Вольный стрелок» Вебера потому и национальная опера, что в ней — концентрация национальных мотивов: заразительные фольклорные мелодии и жанры идеально иллюстрируют нравы, обряды, обычаи и верования. Здесь и лендлер, и народная глумливая песенка, и колоритный хор охотников с характерными мелодическими оборотами. И Тальхаймер эту тему национальной индентичности, кажется, положил в основу своей концепции. Без иронии, причем местами злобной, ясное дело, не обошлось. Обаятельно нежные, простодушные мотивы в злобно ироничном контексте подчас было даже как-то очень жаль: так горожанин смеется над деревенщиной. Так утомленный наукой искушенный ученый-антрополог может позволить себе посмеяться над особенностями нравов изучаемого народа. Хотя для ученого это было бы, пожалуй, слишком нетолерантно и прямолинейно. А для современного немецкого режиссера — в самый раз. Но такого взгляда не возникло бы, если бы опера не давала повода.

А. Прохаска (Анхен). Фото © Katrin Ribbe

Спектакль начинается с хоровой сцены — фронтального наступления толпы диковатых крестьян в звериных масках, с вилами, дубинами и рогатинами. В музыке — раздражающий всенародный мажор, на сцене — тьма в угольного цвета пещере-норе с узким просветом в конце тоннеля. В этой чернойчерной пещере без солнца и пройдет без антракта вся трехактная опера. Согласно либретто действие происходит после затяжной Тридцатилетней войны, а потому страха у травмированных героев — через край. Народ на Празднике стрелка смеется над незадачливым Максом, не попавшим в цель. Впрочем, начинается спектакль все же раньше — с немой сцены, не прописанной в либретто, а придуманной Тальхаймером, — c выхода Самьеля, того самого Черного охотника, которого как черта лысого боятся жители, но в которого все упорно верят: он оказывается настоящим «властителем дум». Дикий Самьель (драматический актер Петер Молцен) в облике чумазого рогатого духа-оборотня бесстыдно, неподвижно, тупо торчит перед зрителями на протяжении всей увертюры, что вряд ли можно отнести к достижениям режиссера, но так, вероятно, маркируется идея неотвязности народного поверья. Именно Самьель в опере отвечает за литье волшебных пуль в Волчьей долине, куда отправится в ночь перед состязанием бедный Макс, у которого на носу к тому же еще и свадьба с Агатой. Стрелка в России потому и называли долгие годы волшебным, что по сюжету все дело в заколдованных пулях, которые гарантируют попадание в «яблочко», но от одной из которых должна погибнуть Агата. Самьель отвечает не только за дьявольские пули, но и за «половое воспитание», точнее, за низменные инстинкты, а народ, как известно, в этом смысле слаб. Вот Самьель, как кукловод, и держит всех в своей власти, буквально манипулируя особами, высокой моралью не отличающимися. Среди них — мнимая простушка Анхен, которая в этой версии отнюдь не хочет добра мятежной сомневающейся Агате, видящей во всем дурные предзнаменования. Самьель заводит народ фактически во всех массовых танцах — заставляет угловато вертеться в лендлере-вальсе, даже охотников в хоре он словно закликает дикими вскриками, которые, подобно эху, отразятся в форшлагах припева. Появляется он и в финале, пытаясь разрушитьразгрызть брачный союз, скрепленный рукопожатием Макса и Агаты, показывающих всем своим видом, как адски трудно оно им далось. Все «высказывания» Самьеля — дикие нечленораздельные рыкоподобные звукомычания.

Д. Рёшман (Агата). Фото © Katrin Ribbe

Метод Тальхаймера хорош уже тем, что он ничего лишнего как будто не вчитывает, перпендикуляров не создает — только вычитывает из того, что есть, избавляясь от сиропной идеализации и скучного, безжизненного пафоса, оставляя не самые удобоваримые, но основные ингредиенты, заставляя слушателя-зрителя глотать их, как горькое лекарство. Но кто сказал, что правда должна быть сладкой? Эстетическое противоречие с красотами музыкальными, бесспорно, возникает, создавая при этом сильный, очень действенный симультанный контраст. На фольклорной подушке Тальхаймер органично вывел в «Стрелке» и тему треволнений перед одним из главных событий в жизни — соединением двух сердец, попросту говоря свадьбой. Но тут он от фольклора, разумеется, отошел к более универсальным понятиям тревожного предсвадебного искушения, если не считать образцово-показательной мизансцены, когда охотники во время своего хора дефилируют с пивными кружками, а перед ними мечется бедная Агата, которую после замужества, вероятно, ждет такое вот слабоутешительное будущее. Издевательски прозвучал и очаровательный хор подруг, которые, кривляясь, поднесли Агате букет невесты. Проводником воли Самьеля выступила Анхен в восхитительном исполнении сопрано Анны Прохаски, которая показала себя не только как изумительно пластичная певица, чей голос способен передавать тончайшие нюансы эмоций и смыслов, но и драматической актрисой. Она и появилась на сцене из глубины тоннеля в бледно-желтом лунном платьице, изломанно, както по-кикиморски ступая. Подкравшись к Самьелю, она (обращаясь по либретто к Агате) похотливо терлась об него, желая поскорей передать непорочной невесте вкус плотского соблазна, отдав ее во власть Черного охотника. Агату исполняла Доротея Рёшманн — певица фантастической одаренности. Ее полнозвучное лирическое сопрано магнетизировало, лишая гравитации, наделяя крыльями. Поражала и артистическая свобода, хотя Рёшманн не привыкать участвовать в подобного рода современных постановках, что не может не делать ей чести.

В отличие от шаткого союза новобрачных, союз режиссера и дирижера был очень прочным. Находившийся за дирижерским пультом Себастьян Вайгле приковал внимание к оркестру с первых аккордов увертюры: музыка Вебера обретала физически ощущаемое измерение — визуальное и звуковое сливались подобно синкретическому сплаву. Оркестр в руках Вайгле дышал, как единый организм, изумляя искусством подлинно театрального дирижирования. В нем прослушивались все до единого подголоски, соло, выстраивались идеальные ансамблевые миксты, плотность фактуры менялась от нежно акварельных трепыханий женской души к эффектным романтическим пейзажам и броским массовым сценам. «Вольному стрелку» дышалось и в самом деле привольно.

Март 2015 г.