Майкл Биллингтон — один из самых влиятельных театральных критиков Англии. Родившийся в 1939 году Биллингтон видел важные постановки революционных лет английской драмы еще в 1950–1960-х и продолжает внимательно следить за развитием английского театра до сих пор. В предисловии к своей книге «Состояние нации», вышедшей в 2007 году, Биллингтон пишет, что к этому времени провел в театре примерно восемь тысяч вечеров. Во время учебы в Оксфорде он начал писать обзоры спектаклей в студенческую газету «Charwell», а также стал режиссером «Лысой певицы» Ионеско, которая в 1960 году поехала на Национальный студенческий театральный фестиваль. На фестивале Биллингтон познакомился с Гарольдом Хобсоном, известнейшим критиком «The Sunday Times», что и изменило его выбор будущей профессии — он захотел стать театральным критиком. После окончания Оксфорда в 1961 году Биллингтон работал в ливерпульском «Liverpool Daily Post and Echo», бирмингемском «The Birmingham Post», а также был критиком «The Times» и театроведческого альманаха «Plays and Players». С 1971 года и по сей день он работает в «The Guardian», являясь его ведущим постоянным критиком. В 1980-е Биллинтон также писал театральные обзоры для «The New York Times» и «Country Life». Он автор нескольких монографий: о драматургах Гарольде Пинтере, Томе Стоппарде, Алане Эйкборне и актрисе Пэгги Эшкрофт — и двух книг о британском театре двадцатого века: «Состояние нации: британский театр с 1945 года» и сборника рецензий за три десятилетия (с 1960-х по конец 1980-х) «Вечера в театре: взгляд критика на английскую сцену».

Юлия Савиковская Вы работали театральным критиком больше 40 лет…

Майкл Биллингтон С 1971 года.

Савиковская Какую подготовку получают в Британии, чтобы стать театральным критиком?

Биллингтон Никакой формальной подготовки нет. Когда я сдавал выпускные экзамены в Оксфорде, в первый раз можно было выбрать направление «драма и театр». Я был единственным студентом во всем университете, который его выбрал. Возникло замешательство, потому что не могли найти никого, кто бы подготовил меня к этому экзамену. Тогда в стране еще не появились все те факультеты и отделения драмы, которые существуют сегодня. В мое время надо было учиться самому.

Как я учился? Ходил в театр, когда был подростком, потом поступил в Оксфорд на отделение английской литературы, а, как вы знаете, в университете есть газеты, журналы. Я писал для «Charwell» как театральный критик, и это пробудило во мне желание заниматься критикой профессионально. Но чтобы получить работу — постоянную или хотя бы регулярную — понадобилось много времени. Я окончил университет в 1961 году, и, я думаю, это был март 1965 года, когда мне начали давать работу как критику — в «Th e London Times», в журнале «Plays and Players».

Савиковская Один из способов учиться — читать других критиков, таких, как Кеннет Тайнен, например.

Биллингтон Да, я стал увлеченным читателем и коллекционером сборников критики. Я помню, как в Стратфорде-на-Эйвоне купил подержанный трехтомник Бернарда Шоу «Наш театр в 90-е годы» — сборник его критики. И это научило меня тому, что критика тоже может быть видом искусства. Статьи Шоу были полны феноменальной энергии и живости. И, конечно, я читал Кеннета Тайнена, и Макса Бирбойма, и Джеймса Эгейта, и еще целый ряд английских критиков. Потом я перешел к известным американским критикам — Эрику Бентли и Харольду Клерману. И до сих пор их читаю. Я до сих пор трачу свою жизнь на то, чтобы заглянуть в сборники других критиков и бесстыдно там что-то позаимствовать.

Савиковская Вы считаете, что британская традиция театральной критики чем-то уникальна или она похожа на другие европейские традиции?

Биллингтон Не могу говорить про другие театральные традиции, а в Британии театральная критика всегда была ответвлением журналистики, но также пыталась быть близкой литературе. Если вернуться в прошлое, там мы найдем Вильяма Хазлитта, первого по-настоящему великого британского критика. Хазлитт великолепно писал о спектаклях своего времени, об Эдмунде Кине, но он также был просто отличным эссеистом. И я думаю, эта традиция продолжается — Хазлитт, Ли Хант, потом Шоу и дальше в двадцатый век. Критик — это эссеист, писатель со своим стилем, который обращается к людям, которые необязательно много ходят в театр. Традиция эссе, не связанного с театральной практикой. Эти люди — кроме Шоу, который, конечно, был практиком театра, — культивировали искусство описания (description). Особенно оно развилось в XIX веке — ведь это время великих актеров, что в свою очередь порождает, как я думаю, хорошую театральную критику. Могу предположить, что в вашей стране формальной подготовки гораздо больше…

Савиковская Да, как раз мой преподаватель хотел узнать о разных школах — постструктурализме, структурализме, повлияли ли они на британскую школу критики. В России мы должны изучать все эти направления в теории искусства.

Биллингтон Да-да, но наше поколение выросло еще до этих терминов. Слово «структурализм» еще не появилось в языке и, думаю, в литературе тоже. Многие критики в Англии окончили Оксфорд и Кэмбридж, многие изучали там английскую литературу. Между двумя университетами была большая разница: Кэмбридж всегда специализировался в аналитическом подходе к литературе, Оксфорд же отличался — не знаю, как назвать это, — джентльменской оценкой (gentlemanly appreciation), но я клянусь, что теория — слово, которое даже не появлялось на устах у моего поколения. И я думаю, это повлияло на то, как развивалась критика искусства. Ты должен привнести в свой текст суждение, вкус, умение различать и отличать, но мало кто из критиков, как мне кажется, имеет формальное, академическое образование именно в области критики или какие-то знания в теории литературы. Наверняка новое поколение будет другим, но мое поколение принадлежит к такой общей гуманистической традиции написания эссе.

Савиковская Мне кажется, я знаю, что вы имеете в виду. Критик — литературный наблюдатель, обозреватель, который в первую очередь интересуется литературой и только потом — театром.

Биллингтон Да, именно так. Я продолжаю эту традицию, потому что учу американских студентов и всегда, обсуждая с ними их эссе, подчеркиваю важность того, чтобы написанное было четким и понятным, элегантным, имело свой стиль. Стиль так же важен, как аналитические способности.

Савиковская А что, как вы считаете, отличает анализ спектакля от обзора книги, статьи о балете или о каком-то другом объекте искусства?

Биллингтон Одна очевидная разница, если сравнивать с обзором книги, — нужно уметь описать собственно игру на сцене, нужно уметь понимать ее, видеть, оценивать. И — в последнее время это становится все более важным — нужно разбираться в сценографии. В этом плане, хотя мы не структуралисты, мы потихоньку учимся, как читать пьесу через ее визуальную символику. Я заметил, что у людей помладше это лучше получается, чем у моего поколения. Они гораздо быстрее схватывают значимость того или иного визуального символа (цветовую гамму, например) в постановке. Даже мои студенты, я заметил, делают это инстинктивно. А мне надо было учиться этому. Театр стал заметно более сложным, больше внимания уделяется сценографии, звуковому оформлению — наравне с текстом, и это очень большой сдвиг, происходящий сейчас. Нам надо реагировать на это.

Савиковская В этой связи думали ли вы о вещах, о которых пишет Леман в книге «Постдраматический театр»?

Биллингтон Для меня идея постдраматического театра наносит удар самой сущности театра.

Британские критики на самом деле — прагматики. Они умеют анализировать романы, другую литературу, поэзию — и применяют это мастерство к театру. Может быть, это не идеальный путь, но так мы работаем. Критику все больше приходится быть многофункциональным журналистом. Он должен быть готов написать о театре, но в то же время переключиться на новости или колонку с комментариями, обзор. Например, я сейчас должен написать 700 слов о книге писем Гарольда Пинтера, которая выходит на этой неделе. Критик должен уметь делать много разных вещей, а не оставаться очень узким специалистом. Когда пишешь в газету, борешься за внимание читателей — ведь рядом страницы новостей, спорта, моды. То, что ты пишешь, должно увлечь читателя.

Савиковская Я заметила, что вы всегда, и в статьях, и в книгах, внимательно анализируете пьесу, прежде чем приступить к разбору спектакля. Повышенное внимание к тексту — ваша позиция?

Биллингтон Да, это так. А сейчас я заканчиваю книгу, довольно нахально названную «Сто великих пьес». Мне нравится такая тематика. Я безумно увлечен пьесами, как вы уже поняли, и мне нравится смотреть на пьесу с точки зрения того, что она говорит нам об обществе, в котором мы живем. Для меня основ ной критерий того, хороша ли пьеса, — та информация об обществе, настоящем или уже ушедшем, которую она способна донести. Да, я старомодный критик, который ориентируется в первую очередь на текст пьес.

Савиковская Как вы обычно строите вашу статью?

Биллингтон Журналисту приходится работать в очень узких рамках ограничения по объему. Обычно это 400 слов, таков объем типичного обзора в «Th e Guardian». Есть опасность подчиниться определенному шаблону. Начинаешь с какого-то общего замечания или мысли, потом говоришь о тексте пьесы, потом — интерпретация ее основных тем и идей, а заканчиваешь актерской игрой и собственно постановкой. В идеале хорошо бы было писать хотя бы по 1000 слов о каждой пьесе, тогда можно было бы варьировать эту формулу статьи и уделять внимание другим вещам.

Важным элементом моей работы является помещение события в контекст. Это может быть исторический, общественный контекст. Даже если мы говорим о новой современной пьесе — в первую очередь хочется узнать о том, как она соотносится с миром вокруг нас. Важен и контекст постановки — какое место занимает спектакль по отношению к предыдущим работам режиссера или автора. Например, утром я писал текст о пьесе Ионеско, и мне было интересно подумать, как так получилось, что он начал с этих замечательных абсурдистских комедий, а когда писал «Король умирает», то явно стремился к чему-то близкому классической трагедии, но как будто подрывал ее каноны. Это пьеса в реальном времени о смерти короля. Но чтобы объяснить, почему она мне не очень нравится, я должен был сначала упомянуть ранние пьесы Ионеско, потом обнаружил, что перешел на «Короля Лира» — написал, что Шекспир умел писать о королях, наделяя их при этом обычными человеческими качествами. А потом я упомянул средневековое моралите «Всякий человек», которое выполняет эти задачи гораздо более виртуозно, там смерть имеет гораздо более важное значение, так как есть еще и загробная жизнь, а без нее смерть неважна, так как остается только ничто. Я хотел показать на этом примере, что, анализируя одну пьесу, я поставил ее в контекст ранних пьес автора, Шекспира и средневекового моралите. И так всегда — разбирая пьесу, я стараюсь не говорить о ней отдельно, но соотносить ее с другими вещами. Этому я учу студентов.

Савиковская Если вам пьеса не понравилась, будете ли вы утруждать себя подобной работой нахождения контекстуальных связей?

Биллингтон Не так много я видел из рук вон плохих пьес… И даже если это очень плохо, надо все равно понять, почему автор написал это и что — если хоть что-то — пьеса говорит нам. Нужно проанализировать, что автор сделал не так, искать социальный и психологический контекст, в который она погружена. Поэтому и возникла моя книга «Состояние нации: британская сцена с 1945 года» — мне внезапно пришла идея, что пьеса за пьесой дают какие-то указатели относительно того, что происходило со страной в эти годы.

Савиковская Но, чтобы поставить пьесу в контекст, нужно иметь личный опыт просмотра пьес, а также опыт жизни в своей стране, в своем пространстве.

Биллингтон Но у нас у всех это есть, разве нет? Мы — все граждане своих стран.

Савиковская Но как было тогда, когда вы начали, в 1970-х? У вас же не было опыта чтения стольких пьес и просмотра стольких спектаклей, как сейчас. Изменился ли ваш стиль с тех пор?

Биллингтон А, я понимаю, о чем вы. Да, конечно, за это время мое контекстуальное поле, безусловно, расширилось. Проблема в том, что, когда ты стареешь, у тебя это поле слишком широкое и сложнее становится писать короткий обзор. Каждый день меня разрывает от желания написать еще 500 слов, столько всего хочется сказать. Когда я начинал, я был более агрессивным. Молодые критики всегда думают, что все знают, хотят изменить мир. Я думаю, что был более откровенно политизированным, когда начинал. Как будто написанный обзор в «The Guardian» мог помочь мне разрушить систему капитализма… Больше я в это не верю, хотя до сих пор считаю себя радикалом в плане политических убеждений. Поэтому, когда начинаешь, ты более нагл, более уверен в себе, а когда становишься старше, приходишь к пониманию, что есть альтернативные точки зрения. Сейчас я стал более терпимым. Ведь это же не преступление, не великий грех — написать плохую пьесу. Сегодня я возмущаюсь только тогда, когда вижу бессмысленную растрату ресурсов. Не терплю этого — везде. Когда видишь миллионы фунтов, потраченные на мюзикл, который ничего не приносит, кроме ерунды… А если скромная постановка в каком-то театре не особо сильна, то мне не кажется это страшным преступлением.

Савиковская Думаете ли вы о том, какое влияние может оказать ваша оценка увиденного на коммерческий и общественный успех спектакля?

Биллингтон В случае мюзикла наше мнение неважно, люди все равно будут смотреть «Короля Льва», даже если он мне не нравится. Или «Отверженные» — никому из нашего круга критиков они не понравились, но это не помешало мюзиклу стать успешным у публики. Недавно был в Ройал Корте спектакль «2071», который многие оценили отрицательно. Я поставил ему пять звезд, потому что его тема (изменение климата) имеет огромное значение. Я сделал это сознательно, потому что хотел, чтобы как можно больше людей увидели этот спектакль.

Есть еще другой аспект — уменьшающееся влияние печатной критики по сравнению с онлайн-контентом. Недавно мне сказал один театральный менеджер, что основной фактор — это социальные медиа. И спектакль в первую очередь должен привлечь молодую ауди торию, которая потом оставит комментарии в Твиттере и на Фейсбуке.

Савиковская В этом случае количество лайков будет важнее, чем чье-то экспертное мнение?

Биллингтон Так мне сказали. Я все-таки надеюсь, что есть еще место для — назовем его так — экспертного мнения, для печатной критики. Я бы не стал работать, если бы не верил, что она имеет какоето влияние. Но в более широком, коммерческом мире, по-видимому, социальные сети сейчас так же важны, как печатные издания. Так что мы — это только один фактор, влияющий на принятие зрителем решения посмотреть тот или иной спектакль.

Савиковская Есть ли взаимосвязь между критиками и практиками театра? После того как вы написали обзор, приглашают ли еще выступить на дискуссии, на конференции?

Биллингтон Часто, даже иногда слишком. Есть целая индустрия конференций, встреч, бесед после спектакля, до спектакля. И можно было бы всю энергию тратить на то, чтобы участвовать в них, — если потеряешь осторожность и будешь на все соглашаться. (Похожая ситуация с литературой — сейчас огромное количество книжных фестивалей и конференций по всему миру и в Британии.) У Национального театра есть большая программа, в том числе образовательный центр «Dorfman». Они спросили меня, хотел бы я в марте руководить однодневной дискуссией, посвященной Тому Стоппарду, — у них будет идти его новая пьеса. Я отказался, так как подумал — мне надо будет писать статью о его пьесе, но это не значит, что я хочу целый день разговаривать о нем… Надо выбирать, а то станешь только говорящим о театре, а не пишущим о нем.

Савиковская Таким образом, к ипостаси литературного эссеиста, о которой вы говорили, прибавляется еще одна — ученого, который, используя богатство своего опыта, может участвовать в академической дискуссии о театре.

Биллингтон Конечно, никто из нас не настоящий ученый. Мы — квазиученые. Но нас приглашают участвовать в конференциях, дискуссиях, дебатах, у каждого своя специализированная территория. Например, так как я написал книгу о Пинтере, меня обычно приглашают на конференции о нем. Также меня приглашают на шекспировские мероприятия, ведь еще с того времени, когда мне было двадцать лет, я много пишу о Шекспире. Мы становимся частью мира научных исследований, но при этом мы недостаточно квалифицированны для него.

Савиковская Возможна ли передача традиций критики ученикам? Будет ли, например, позже отдельная критическая школа ваших студентов или они станут критиками вне зависимости от вашего влияния?

Биллингтон О боже, школа критики Биллингтона… Никогда об этом не думал. Вряд ли есть какаято школа. Я просто пытаюсь научить молодых американцев, как реагировать на пьесу, как ее анализировать и обсуждать. Не уверен даже, что большинство из них станет журналистами, — думаю, они выберут много других профессий. Но я пытаюсь разбудить в них аппетит, интерес к театру и научить его обсуждать. Один из них задал мне очень интересный вопрос: «Я одного не понимаю. А как вообще смотреть пьесу?» И я подумал — а ведь это хороший вопрос. Как вообще смотреть пьесу? Какие для этого нужны качества?.. Нужно сидеть, смотреть, думать, отстраниться от других отвлекающих факторов. Я надеюсь, что помогаю людям ценить и понимать увиденное.

Я не думаю, что будут в будущем школы каких-то критиков, потому что — мы это не обсуждали — я считаю, что критика — это вид искусства, который может умереть. В какой-то мере, конечно. Развитием социальных медиа индивидуальному арбитру-критику брошен вызов. Каждый может написать в блоге, отреагировать, каждый может подвергнуть сомнению — и будет иметь на это право — мою точку зрения. И даже в «The Guardian» я теперь не единственный критик. Есть много других людей, у которых есть отдельные колонки. Особенно это заметно в онлайн-версии «The Guardian». Своя территория у Лин Гарднер, также Марк Льюисон пишет о театре, критики из Америки. Есть большой выбор разных голосов, среди которых я, наверное, — самый старый, самый опытный. Но именно поэтому идея школы какого-то критика, наверное, осталась в прошлом. Мы все выживаем.

Савиковская Может быть, современному миру вообще не нужно излишнее теоретизирование о театре? Ни у кого не будет времени углубляться в твои пять страниц теории, человек предпочтет что-то короткое, чтобы составить представление о спектакле.

Биллингтон Когда я начал читать критические статьи в 1950–1960-х годах, были критики, влиявшие на мнение людей. Были два таких критика в двух газетах, которые считались ведущими изданиями в том, что касается театра. Кеннет Тайнен в «The Observer» и Гарольд Хобсон в «The Sunday Times» имели огромное влияние. Если их воскресный вердикт был в поддержку какой-то пьесы — например, Сэмюэла Беккета, — это могло полностью изменить отношение к драматургу. Беккет очень хороший пример. В 1955 году большинство критиков вообще понятия не имели, о чем «В ожидании Годо», когда первый раз его увидели. А затем, в воскресенье, Хобсон и Тайнен написали о пьесе в положительном ключе. Такое время давно прошло — время, когда два человека могли так сильно влиять на общественное мнение. Сегодня у нас многообразие голосов — не только в газетах. В разных изданиях, на разных каналах, в Интернете. Нет такого человека, который бы доминировал, — а так было в прошлом.

Савиковская Вы много говорили о понимании новой пьесы, которое необходимо критику. Это дает нам еще одну роль театрального критика — аналитик драмы. Тот, у кого будет современное чувство драмы, знание современных пьес, тот, кто не только смотрит пьесы в театре, но и читает их. Я знаю, например, что вы много лет были в комитете одного из драматургических призов в Британии.

Биллингтон Да, я участвовал в этом около тридцати лет и только что ушел оттуда. Каждый год мы давали стипендии молодым драматургам. За год я читал примерно тридцать пьес новых авторов, а потом мы все встречались и выдавали стипендии, допустим, пяти из них. Это было очень интересно — видеть новое поколение драматургов. Я ушел оттуда только потому, что сейчас слишком много другой работы.

Савиковская То есть британский критик должен быть в первую очередь экспертом в драме?

Биллингтон Но вы же знаете, что новая драматургия неимоверно важна для нашего театра. Отличительная черта послевоенной британской сцены — это постоянное появление новых драматургов. Критик должен иметь хорошее чутье по отношению к новым пьесам. Исторически критики отнюдь не всегда признавали новый талант, когда он появлялся, наше прошлое полно ошибок. Если посмотреть назад — Пинтера многие гнобили, не сразу были приняты Джон Осборн, Джон Арден, а относительно недавний пример — Сара Кейн (я тоже повинен в изначальном неприятии ее текстов). Мы не поняли их с первого раза. Уже почти двадцать лет прошло с того времени, как ее первая пьеса «Blasted» была поставлена и вызвала кучу насмешек и издевательств. А потом мы постепенно стали осознавать, что она очень крупный талант.

В целом современная драма — ключевой элемент нашей театральной системы. Но самое замечательное, что есть баланс. В течение каждой недели тебе надо написать и о новой пьесе, и о постановке по какой-то классической пьесе, или о спектакле по пьесе, которая не так давно стала классикой, может, и о мюзикле. И надо переключать регистры в соответствии с тем, что ты видишь на сцене.

Савиковская Как вы пишете обзоры зарубежных постановок, которые приезжают в Лондон? Из Германии приезжает «Шаубюне», из России — Вахтанговский театр, театр Моссовета и «Современник», был фестиваль в «Глобусе», где было шестьдесят постановок со всего мира…

Биллингтон Это очень интересный вопрос. Конечно, когда ты видишь постановку, привезенную из-за границы, ты не знаешь всего контекста, истории этой театральной труппы. При этом мне тяжело принять саму концепцию режиссерского театра, которая гораздо больше распространена в других странах Европы, как вы знаете, по сравнению с Англией. Например, я видел две постановки Ибсена в «Барбикане». Театр «Шаубюне» привозил «Врага народа» в постановке Остермайера. Это была радикальная переделка пьесы, и мне она показалась замечательной. Она сохранила все качества ибсеновской драмы и усилила их тем, что развернула спектакль к аудитории. И мы, зрители, как бы участвовали в дискуссии, предлагаемой пьесой. Мне это очень понравилось. А потом была постановка «Дикой утки» театром из Сиднея. Это тоже был режиссерский театр — пьеса была переписана и изменена в соответствии с современностью. Но во мне спектакль вызвал только раздражение, так как, мне кажется, он упустил основную идею конкретно этой пьесы — опасность идеализма, который начинает разрушать жизнь вокруг себя. Чем чаще я вижу театральные постановки из других стран, тем более запутанным становится мое отношение к режиссерскому театру. Иногда он много привносит, а иногда — очень многое разрушает.

Вопрос в том, сможет ли радикальная версия усилить твое понимание пьесы или только уменьшить. В театре нет других правил, кроме этого. Например, в «Янг Вике» шли «Три сестры» Бенедикта Эндрюса, где сцена понемногу разбиралась на кусочки в течение спектакля. Мне постановка показалась великолепной, и она была очень близкой духу пьесы. Она была о потере, разорении, личном отчаянии и так далее — хотя режиссер вставил и поп-музыку и много других штучек, но он не нарушил, не предал духа пьесы. А вот «Чайка» Кэти Митчелл была ужасной. Например, во время сцены объяснения Тригорина и Нины, потрясающей чеховской сцены ее обольщения, у Митчелл туда-сюда бегают какие-то люди, слуги с чемоданами, как и в «Вишневом саде», кстати. Мои студенты спросили меня про «Вишневый сад»: почему там все постоянно куда-то бегают, чем-то заняты? Как будто режиссер не может никого оставить в покое.

Вообще у нас, британцев, есть какая-то сцепка с Чеховым — что, конечно, не означает, будто все постановки хороши. Вы не видели постановку 1962 или 1963 года — «Дядю Ваню» с Оливье? Она доступна на видео, и это один из первых спектаклей по Чехову, который я видел. Я ее пересмотрел, это потрясающая постановка, в первую очередь из-за великолепной актерской игры.

Савиковская Кстати, а каково ваше мнение в целом о видео как об альтернативном носителе спектаклей и о новом проекте NT-Live?

Биллингтон NT-Live — революционно, как мне кажется, так как показывает, что театр принадлежит не только тем 800 зрителям, которые смотрят спектакль. Теперь к этому проекту присоединяются другие театры. Все начинают включаться и понимать, что так аудитория театра расширяется. В идеале видеовариант может быть равнозначен по влиянию на зрителя.

Савиковская А что вы думаете об использовании видеоэффектов?

Биллингтон Этого не избежать — ввиду доступных сегодня технологий. Я думаю, потенциально более раздражающим и мешающим театру может стать излишнее использование звука. Сегодня часто в классических пьесах существует такое подспудное озвучивание происходящего. Может создаться ощущение, что за сценой какое-то непрекращающееся землетрясение. Актер начинает монолог Гамлета, и тут включается какая-то сопровождающая музыка… Я не шучу! У текста есть своя музыка, зачем ей еще сопровождение? Поэтому меня больше раздражает излишний звуковой дизайн, чем современное использование видео в сценографии.

Савиковская Вы ездите куда-то на другие фестивали, в другие страны смотреть спектакли? И ездите ли по стране, чтобы увидеть что-то новое?

Биллингтон Все меньше. В жюри фестивалей в маленьких городах нас не приглашают, а за границу я сейчас езжу гораздо реже, чем раньше. Пожалуй, тут дело и в экономии средств газетой, и в моем возрасте. Но в субботу я еду смотреть «Макбета» Арианы Мнушкиной!

Савиковская Но вы бы поехали на фестиваль, если бы вас пригласили?

Биллингтон Конечно, если бы российский фестиваль пригласил, я бы поехал. Я был на вручении Европейской театральной премии — ее вручали Юрию Любимову и Петеру Штайну. Это было великолепно.

Сомерсет-Хаус, Лондон
Январь 2015 г.