Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана».
Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Музыкальный руководитель постановки Теодор Курентзис, дирижер Артем Абашев,
режиссер-постановщик Катерина Евангелатос, художник-постановщик Галя Солодовникова

Обращение к единственной и неоконченной опере короля оперетты Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» — новый стилевой поворот Пермской оперы и ее худрука Теодора Курентзиса. После трилогии Моцарта — да Понте, после барочных опытов с их вершиной — «Королевой индейцев», в которых Курентзис доказал свое безоговорочное лидерство, настало время новых репертуарных ходов, и появилась большая постромантическая опера.

«Сказки Гофмана» — творение рук автора, всю жизнь вынужденного заниматься жанром легкомысленным и в серьезном обществе — малопочтенным. А мечталось Оффенбаху о чем-то принципиально другом, серьезном и значительном. К концу жизни у него появляется шанс, но не хватает времени. Итог — шедевр не окончен, вмешательство других авторов, премьера после смерти. А еще — невероятное количество редакций, в «Сказках» с тех пор произвольно тасуется последовательность актов, количество музыкальных фрагментов и многое другое. В России до середины 1980-х партитура Оффенбаха, имеющая у нас несколько мистическую репутацию, не ставилась, зато потом, начиная со знаменитого спектакля Тителя—Бражника—Левенталя в Свердловской опере, стали появляться разного плана сценические прочтения, от исторически-костюмных до радикально-концептуальных.

Сцены из спектакля. Фото А.Завьялова

Про Пермь начнем издалека. С недавних пор в Пермском оперном к каждому спектаклю выпускают буклеты, которые хочется не просто изучать, но после прочтения оставить на книжной полке. В буклете «Сказок» чего только нет: серьезное музыковедческое введение, эссе-портреты Гофмана и Оффенбаха, статья о «космическом реализме» художника спектакля, интервью с режиссером и размышления дирижера. И даже фрагменты из ранней статьи Антонена Арто «Театр Серафена» (зачатки будущей главной книги Арто «Театр и его двойник. Театр Серафена»). Фактам, культурологическим ссылкам, ассоциативным размышлениям об опере в этом буклете тесно, особенно, как всегда, нетривиальны высказывания Курентзиса, у него явно есть собственный взгляд на творение Гофмана—Оффенбаха. Так вот: обнаружить все это смысловое богатство в спектакле на премьере не удалось. Как, впрочем, и самого маэстро за пультом (в кулуарах сообщили о его болезни). При этом публика постановкой осталась вполне довольна.

Что ж ее прельстило? Конечно же, яркое, броское, блестяще упакованное зрелище. Без особых проблем и смысловых подтекстов, но зато кардинально меняющее от действия к действию свой облик. Нам как бы говорят: время постановочного минимализма и единой сценографической конструкции закончилось. Свой первый опыт работы в опере греческий режиссер, выпускница ГИТИСа (мастерская Л. Хейфеца) Катерина Евангелатос осуществила с твердым убеждением, что зрелищность в современном театре — это главное. Естественно, найдя союзника в лице талантливого художника-постановщика Гали Солодовниковой. Трехактное действие, как и полагается, обрамлено сценой в кабачке, преображенном в заштатный бар современного города. В сердцевине спектакля три истории — воспоминания Гофмана о своих возлюбленных: кукле Олимпии, певице Антонии и куртизанке Джульетте. И каждая из историй решена как фантазийное путешествие по странам и эпохам: в сценографии и костюмах угадываются разные десятилетия ушедшего века, но отнюдь не в линейной последовательности. И вроде все это не вызывает никаких возражений. Но бог, как говорится, в деталях.

Сцены из спектакля. Фото А.Завьялова

Многое смущает уже в Прологе. В представленной театром смешанной редакции оперы (а в ее основе, конечно, редакция М. Кайе) спутник Гофмана сразу же обозначен Музой, с начала и до конца он появляется только в мужском костюме. В результате — никакой таинственности, развития и развязки в этом образе нет, хотя исполнительницы в обоих составах — Наталья Буклага и совсем молодая Наталья Ляскова — и поют хорошо, и в мужской тройке выглядят элегантно, и амбивалентность Музы-Никлауса воплотить вполне способны. Но этого не требуется. Соперник и злой гений Гофмана Линдорф (Йонунц Паску), даром что похож на персонажа из мира шоубизнеса, злодеем смотрится несколько картинным, если не сказать картонным. Удивительно, но рядом с ним с самого начала та, из-за которой, собственно, весь сыр-бор и его спор с Гофманом, актриса Стелла. Исполняющая эту немую роль, не удостоенная строчки в программке артистка местной стрип-индустрии всячески выказывает Линдорфу свое расположение и попросту использует его в качестве шеста. Тем самым, не начавшись, обрывается еще одна интрига оперы. Спрашивается — зачем советнику перехватывать письмо с ключом от ее комнаты, прилагать невероятные усилия по нейтрализации Гофмана и завоеванию красавицы, ведь все уже и так при нем?

Из трех актов — первый, без сомнения, самый ударный, эксцентричный и веселый. Лаборатория физика Спаланцани выглядит фантастической и фантазийной, в духе поп-арта. На заднике — видеоэкраны, в центре — цилиндрическая закрытая кабинка, до поры до времени скрывающая главную героиню этого акта. Появляющаяся в ней надувная кукла из сексшопа Олимпия приводит в восторг не только Гофмана и массовку из фриков-очкариков, но и весь зрительный зал. Свои куплеты она поет, профессионально работая у шеста, причем самые головокружительные колоратуры совпадают с рискованными позировками. Публика хохочет в голос, хор своими танцимпровизациями добавляет веселья (правда, немного переигрывает). Обе исполнительницы партии Олимпии Надежда Кучер и Надежда Павлова с легкостью справляются с вокальными головоломками, выбирая, кстати, не самый простой вариант «Куплетов». В сцене все ускоряющегося вальса Гофман овладевает предметом своего вожделения и падает без сил на реплику хора «бедный парень», звучащую как никогда иронично. При этом разборки злодеев Коппелиуса и Спаланцани выглядят невинными клоунскими репризами.

Во втором акте темпоритм тормозится, и не из-за особенностей сюжетной коллизии, а от невнятности ее выражения, из-за жанровой неопределенности. И вроде бы все придумано. Вместо гостиной дома добропорядочного обывателя Креспеля (Олег Иванов) — больница или психдиспансер, расположенный где-то в заснеженных (альпийских?) горах. Тенями бродят обреченные больные (иногда вдруг начиная двигаться в стилистике contemporary dance), жутковатые медики должны нагнать смертельного страху. Но атмосфера никак не желает становиться инфернальной, придуманные авторами страшилки вроде вылезающих из стены рук или поющей из аптечного ящика головы доктора Миракля смотрятся скорее комично. Зарине Абаевой с ее чудесным тембром и психофизикой обычно удаются роли прелестных девушек — невинных жертв, особенно когда она поет под гипнотическим взглядом и управлением Курентзиса. Но здесь ее героиня Антония — не просто смертельно больна, необходима еще и страсть, доходящая до экзальтации, тепло настоящей любви. А вот с этим проблема.

Сцены из спектакля. Фото А.Завьялова

И уж совсем странно выглядит третий акт. Практически полная тьма, странные фигуры, неясные мотивировки. Дразнящий эротикой мир прекрасной Венеции заменен здесь андеграундом опасной ночной жизни с гангстерами, азартными играми и наркотиками. Режиссер предполагала эпоху разнузданных 1970-х. А художнику вообще померещилось царство Аида с тенями и ладьей Харона вместо гондолы. В общем, не договорились. И не только между собой, но и с музыкой. Не повезло и с главной героиней. В первом составе ее пела возрастная гречанка Ирини Циракиди, чьи вокальные достижения остались, видимо, далеко в прошлом (в знаменитой «Баркароле» верхнюю партию пришлось петь меццо Наталье Буклаге!). Пермская Джульетта во втором составе звучала не в пример лучше, но поверить в то, что милая и обаятельная Айсулу Хасанова и есть невероятной сексуальной манкости femme fatale, было решительно невозможно. А Гофман к этому акту вдруг ни с того ни с сего стал насильником и убийцей.

Вообще, больше всего в этом раскладе смущает, что главный герой — ни разу не поэт и уж тем более не влюбленный. Так кто же он? Весь спектакль Гофман выглядит ровно так, как при первом появлении, — немолодой, помятый жизнью человек, злоупотребляющий алкоголем, отчего-то желающий застрелиться. Заглянув в буклет, находим: оказывается начало Пролога и конец Эпилога происходят не где-нибудь, а в Разуме Гофмана (ничего, что для поэта больше подходит — «в воображении»?). Стало быть, все последующее — большой и длинный флешбэк. Так и это не новость трактовки «Сказок», вот только складно выстроить драматургию образа главного героя не получилось. Вообще, если кого и напоминает Гофман в этом спектакле, то скорее персонажа из квеста, который должен пройти некий путь игрушечных испытаний, чтобы в конце выйти победителем. Конечно, это весьма далеко от авторских чаяний. Но что делать, если все эти столь дорогие как Гофману, так и Оффенбаху идеи о раздвоении героя и двоемирии вокруг него, поисках Das Ewig-Weibliche, о фаустианских коллизиях небесного и греховного, о демонизме и кознях злого рока выглядят в глазах авторов спектакля давно устаревшими романтическими бреднями. Ведь главное — сделать шоу-раскраску, только не средствами оперной вампуки (боже упаси!), а с помощью вполне современных визуальных возможностей, стильного дизайна, сложных компьютерных и видеоэффектов. Прибавить несколько щекочущих штришков в виде полуобнаженных красоток (все те же работницы шеста), живых собак, стриптизеров и стрит-дансеров.

З. Абаева (Антония). Фото А. Завьялова

Спасает ли музыка в этой ситуации? На премьере — скорее нет. Молодой дирижер Артем Абашев работал в ситуации явного аврала, и рука не поднимется бросить в него камень за отсутствие детальной проработки, масштаба и глубины, взлетов и сладких обмороков, так свойственных позднему Оффенбаху. Но справедливости ради скажем, что несколько дней спустя пятый по счету спектакль транслировали в Интернете, и качество музицирования было уже намного серьезнее. Вся беда в том, что когда и кто будет дирижировать «Сказками» после прошедшей серии спектаклей — большой вопрос. Кастинг за редким исключением — вполне приличный. Оба исполнителя титульной партии — Тимоти Ричардс и Кор-Ян Дюссельи — пожалуй, равнозначны, первый больше привлекает ровным вокалом, второй — сценической подвижностью. Чего не скажешь о паре артистов, выбранных на роли злодеев, здесь пальму первенства скорее держит упомянутый Йонуц Паску, впрочем, и Найджел Смит по-своему неплох. Замечательно, что в новой постановке наконец-то нашлось место многим пермским певцам. Среди тех, кто еще не назван, — острохарактерный тенор Сергей Власов в образах галереи слуг (Андрес, Кошниль, Франц и Питтикиначчо) был вполне на своем месте. Как всегда на высоте был хор MusicAeterna (хормейстер Виталий Полонский).

Пермские «Сказки Гофмана» — довольно типичный образец современной режиссуры, весьма качественной и продуманной, модной и продвинутой, не использующей махровых штампов, но при этом неукротимо стремящейся обзавестись приставкой pop. Entertainment, одним словом. Видимо, таким образом режиссерская опера идет в массы.

Февраль 2015 г.