НОВЫЙ ЦИРК И УЛИЧНЫЙ ТЕАТР

ЦИРК И ТЕАТР В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

Режиссура циркового представления и номера гораздо моложе, чем режиссура драматического театра, однако не стоит проводить столь жесткое разделение между двумя искусствами. Еще в начале XX века театральный авангард обратился к цирку в поисках нового языка, о чем на конференции рассказали театроведы Николай Песочинский и Анна Ласкина.

НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ, кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского театра и проректор СПбГАТИ

ФУТУРИЗМ — ТЕАТР — ЦИРК

Изначально цирк и драма существовали в едином, синкретическом искусстве. В Азии так и осталось, например, в классическом китайском театре (сицюй, цзинцзюй), в корейском площадном театре понгсан, во вьетнамском тео и так далее. Трагедия включает аттракционы эквилибристики, боевых искусств и клоунады. Европейское зрелищное искусство к XIX столетию непримиримо разделилось на виды, изображение «высокой» литературы и балаган оказались на разных уровнях культуры.

«Разговорный» театр забыл, что совершенство сложного движения артиста, приемы клоунады, игровые модели зрелища, масочный тип действующих лиц и другие свойства «аттракционов» изначально были его природе точно так же присущи, как и искусству цирка. Цирк — преодоление пределов обычных возможностей и принципов обычного существования человека. Цирк в принципе антимиметичен, антиреалистичен.

Первой художественной эпохой, которая стала выражать «высокое» средствами «низкого», был футуризм. Не ради занимательности или увеселения. Напротив, как выражение трагического сознания. В основе футуристической идеи — проникновение за пределы обыденной, бессмысленной, лишенной духа, бесчеловечной видимой сферы существования, отражаемой традиционным искусством житейской поверхности бытия. Опровергается видимое, разрушается понятное, жизнеподобное, логичное, материальное. Приемы, свойственные цирку, действовали радикально, переворачивали мнимо «высокое» и низкое, лишали «серьезное» смысла, нарушали ожидаемую логику.

Цирковой язык служил эсхатологическому сознанию — обессмысленный мир мог преобразиться через гибель настоящего и его возрождение в другой форме. Классическая форма трагедии уходила в прошлое. Подражательные формы традиционного театра оказывались не в состоянии выразить мистериальное миросозерцание. Цирковое разрушение миметической «видимости» помогало проникнуть в метафизику бытия.

Футуристический театр был сценическим близнецом «заумного языка» поэзии и супрематизма живописи. «Я преобразился в нуле форм… …И вышел из круга вещей»¹, — признавался К. Малевич. В «Победе над Солнцем» (1913) существующая безнадежно несправедливая цивилизация уничтожалась полностью, как воплощение и как идея, с ее иерархией ценностей, восходящей к теплу, жизни, свету, солнцу. Действующими силами (нельзя сказать: лицами) были развоплощенные костюмами по эскизам Малевича Будетляне и их земные противники (неземные принципы движения диктовались формой костюмов), пространством действия была распредмеченная до степени черного квадрата бесцветная беспространственность (преодоление существующих категорий пространства), музыкально-речевая ткань основывалась на заумном языке и атональном звучании (так клоун «разговаривает» звуками-сигналами).

По признанию Малевича, «завеса изображает черный квадрат — зародыш всех возможностей — принимает при этом своем развитии страшную силу…

…В опере он означал начало победы»². Эксцентрика (музыкальная и действенная), сценические бои, клоунада, номерная структура из арсенала цирковых выразительных средств переносились на сцену театра, чтобы изобразить «будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешевых видимостей и зажегших свой свет, внутри себя»³ (М. Матюшин). Один из авторов А. Крученых вспоминал, что "на сцене двигались конструктивные фигуры людей, говорили (правда, на голове у них были большие маски вроде противогазов), действовали, двигались по необходим"ости" суставы сочленений, были и кривые линии, полукруг"и" и др., они напоминали кубистические фигуры людей с выпуклыми грубыми связками… Пели и читали «на» фонетич"еском" яз"ыке", напр"имер", из одних гласных…»⁴. Конечно, предполагалось зрелище, эпатирующее зрителя не-музыкой, неречью, не-действием… «Заумный» сюжет и «заумный» текст, эксцентрические персонажи, балаганное движение (вместо сюжетного действия) осуществляли новую философию театра.

Так же и в другом спектакле футуристов 1913 года, монотрагедии «Владимир Маяковский», перед задником с хаотическим образом города исполнители двигали по геометрическим траекториям ширмы с развоплощенными сверхреальными персонажами, фантомами воображения Поэта: Старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет), Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы, Женщина со слезинками и слёзаньками и так далее… Беспредметная и атомистическая пространственная идея Павла Филонова и Иосифа Школьника и эпатирующая образность словесного текста Владимира Маяковского, прямой контакт-спор-скандал автора/демиурга/персонажа/артиста в одном лице со зрителями создавали эстетически современный вариант площадного зрелища, по природе эксцентрического, по умонастроению — мистериального: сознание Поэта вынуждено было вместить все страдания человечества.

Спектакль не помещался в линейную форму, ему было удобнее дробиться в коллаже, нельзя было выразить словами то, что передавалось визуальной динамикой. Теоретик искусства В. Б. Шкловский сравнивал театр и цирк: «Возьмем силача и укротителя. Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета… Цирк — весь на затруднении. Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции. Больше всего цирковой прием „трудности“ и „страшности“ как одного из видов трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя — взглядом, силач тяжесть — усилием, так, как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка»⁵. Шкловский обнаруживает в цирковом языке такое важное для теоретика Формальной школы свойство, как торможение узнавания, нарушение автоматического восприятия зрителем течения действия, при высокой степени драматизма, выраженного в непосредственной физической форме.

«Мистерия-Буфф» Мейерхольда — цирк, изображавший театр. Давно доказано, что идея «монтажа аттракционов» Эйзенштейна происходит именно от этого произведения⁶. Реалии переворачиваются вниз головой. По-средневековому симультанная сценическая площадка (с тремя уровнями) представляет собой, по существу, арену. Действие строится по вертикальным мизансценам и движется энергией чертей-акробатов (один из них — узнаваемый зрителями Виталий Лазаренко). В пространстве первого варианта, созданном К. Малевичем, как и в «Победе над Солнцем», дематериализованы и ад, и земля, и рай. Вариант постановки 1921 года приближен к жанру ревю, обозрения, с эксцентрическими масками, среди которых все заметили Игоря Ильинского, игравшего Меньшевика в приемах рыжего клоуна.

Стратегии возвращения в театр языковых элементов, которые было принято связывать с искусством цирка, в 1920-е годы реализовались повсеместно и многообразно.

Мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» строился на биомеханическом движении, которое было избыточно для обеспечения фабулы и средствами, сходными с акробатикой, разбивало жизнеподобие неприличной истории, служило абстрактному комизму трагифарса.

Известно описание актерской игры в этом спектакле, сделанное А. А. Гвоздевым: «…о Бабановой хочется рассказать, как она стремительно съезжает по скату, растягивается, поворачивается к двери, начинает ногой „играть“ с дверью…»⁷ и т. д. Мейерхольд утверждал, что «у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, орудующим в пространстве, и должен знать это пространственное искусство. <…> …Актер должен быть хорошим жонглером…»⁸. Занятия биомеханикой начинаются с упражнений на баланс с палкой, как у акробатов и жонглеров. Изредка в спектаклях Мейерхольда непосредственно использовались аттракционы клоуна, акробата, эксцентрика, но владение техникой такого рода было в этом театре необходимо (его демонстрировали И. Ильинский, Э. Гарин, В. Зайчиков, С. Мартинсон, Е. Тяпкина). В «Великодушном рогоносце» роль фанатика Брюно, превращавшего любовь в жесточайшее издевательство над женой и над собой, решалась И. Ильинским в приемах клоунады. Опять: цирковое остранение как прием увеличения степени драматизма.

Созданная в это время (1922) в театре Мейерхольда новая классификация актерских амплуа отдавала многие главные роли «клоуну, шуту, дураку, эксцентрику», для которых принципом действия было «умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)»⁹. В клоунаде Мейерхольд видел возможности не осмеяния, а остранения. В рамках этого амплуа решались роли Хлестакова и Чацкого. Роль Бориса Годунова он предполагал поручить Игорю Ильинскому.

Циркизация оказывалась необходима драматическому театру для выявления устрашающей абсурдности реальности. В спектакле Мейерхольда в год 5-летия октябрьской революции «Смерть Тарелкина» полицейский режим был представлен «клеткоймясорубкой», через которую пропускали задержанных, с чисто балаганным остранением. С. Эйзенштейн вспоминал: «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую клоунаду (сцены с «упырями», Брандахлыстовой, следствия и т. д.). <…> Клоунада обусловила и все задания на обстановку и аксессуары. Первая — набор трюковых акробатических аппаратов, оформленных «под мебель» (проваливающиеся столы, кресла, табуреты, вертящиеся табуреты и пр.), вторые — традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр."¹⁰. Но поставленное в этих приемах действие достигало сложнейшей цели: "Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком»¹¹.

Эксцентрическое разбивание театральной формы уже в 1920-е годы вело к созданию абсурдистской эстетики, к парадоксальному совмещениюперескоку культурных пластов, к преодолению парадигмы классики. К этому прямо шли, например, эксперименты Фабрики эксцентрического актера (1921–1924 годы). Постановка «Женитьбы» не теряла некоторой связи с фабулой Гоголя. На сцене появлялся и он сам и в конце умирал, возмущенный решением своей пьесы. Подколесин заменялся Чарли Чаплином. Агафья Тихоновна (мисс Агата) имела большой выбор футуристических женихов, выезжавших на роликовых коньках в фанерных костюмах: один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический)… Действие, состоявшее из серии аттракционов, связывал Альберт Эйнштейн, раздвоившийся на Альберта и Эйнштейна в исполнении дуэта профессиональных клоунов Сержа (С. А. Александров) и Таурека (И. В. Таурек), проделывавших сложные акробатические трюки и производивших электрическую гальванизацию трупа Чаплина. Фильм, демонстрировавшийся на киноэкране, обыгрывался артистами, находящимися перед ним, на сцене. Из деревянного механизма с рупором на авансцене вылетали всяческие предметы и продукты питания и раздавались комментарии по ходу представления. Режиссерский технически-футорологический надтекст оказывался несущей конструкцией спектакля Л. Трауберга (19-летнего) и Г. Козинцева (17-летнего, он же был автором пространственного оформления), а узнаваемая ткань пьесы была матеалом для этой новой конструкции.

Теорию нелинейной драматической конструкции осмыслял Сергей Эйзенштейн. Его теория «монтажа аттракционов» (1923) до сих пор является платформой одного из типов художественной композиции. Эйзенштейн заявляет более 20 различных жанровых субстанций, рассчитанных на непосредственное, вызываемое самим зрелищем, а не его литературной основой впечатление зрителей. Идея самой игры (а не «содержания» игры) как объекта художеcтвенной реакции органично вырастает из футуристической эпохи культуры, она соответствует «заумному» языку с его своеобразной семантикой. Стратегия «монтажа аттракционов» была привязана к спектаклю Эйзенштейна «Мудрец» (сценарий С. Третьякова). Пьеса А. Н. Островского (как вызывающий ответ на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!», т. е. назад к постановке реалистических пьес) переводилась на язык цирка, трансформировалась в серию почти бессюжетных номеров, впечатлявших, однако, юмором и драматизмом сценических приключений. Комедия была политически актуализирована, действие перенесено в среду белоэмиграции. Мамаев (в исполнении М. Штрауха) долен был ассоциироваться с генералом Милюковым («Мамилюковым») в костюме и гриме белого клоуна.

Курчаев, сватающийся за Машеньку, превратился в трех врангелевских гусаров, они пели куплеты и били чечетку, и свадьбу (многомужескую) благословлял магометанский мулла, исполнявший антирелигиозные куплеты. Дневник Глумова был визуализирован в киноролике. Артисты (включая впоследствии прославившихся кинорежиссеров Г. Александрова и И. Пырьева) ходили по прориволоке над сценой. Мамилюков кого-то тащил за фалды и натужно кричал: «Назад, назад к Островскому!»… Как и у фэксов, «содержание» спектакля не находилось в пределах пьесы, а создавалось игрой как таковой. Как в цирке.

В цирковом зрелище, в отличие от театрального, разрушается мнимость иллюзии. Театр был привычно «второй» реальностью, изображавшей жизнь, «первую», «подлинную» реальность. Цирк представляет собой первую и единственную реальность. Вместо драматического вымышленного персонажа тут действует сам артист.

В футуристическую эпоху театр вернулся к синкретическому зрелищному языку, к широкому диапазону выразительных средств. Не случайно в плане нового здания театра Мейерхольда (по его идеям спроектированного С. Е. Вахтанговым) угадывается цирк с двумя аренами, оркестром над ними и круговым амфитеатром для зрителей. «Циркизируясь», театр не становился цирком. Но он понял, что в его собственной природе есть такие (изначально свои, а не чужие) свойства, как системная монтажность, воздействие на зрителя игровыми аттракционами, эксцентрическое остранение от изображаемой реальности, клоунада, совершенство физических возможностей артиста.

---

---

 

АННА ЛАСКИНА, методист научно-просветительского отдела
Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства

ПЕТРОГРАДСКИЙ ТЕАТР ТРАГЕДИИ В ЦИРКЕ ЧИНИЗЕЛЛИ:
СПЕКТАКЛИ «ЭДИП-ЦАРЬ» И «МАКБЕТ»

Цирк Чинизелли на набережной реки Фонтанки в начале XX века стал площадкой для театральных экспериментов. Именно здесь показывал свой легендарный спектакль «Эдип-царь» немецкий режиссер Макс Рейнхардт.

На гастроли, проходившие 25–28 марта 1911 года, Рейнхардт привез артистов второго и третьего состава. Эдипа играл актер замечательный, но неизвестный русскому зрителю — Александр Моисси. Массовка тоже было сокращена — в Берлине участвовало пятьсот, а в Петербурге триста человек. На роли статистов были приглашены воспитанники петербургских театральных школ. С ними Рейнхардт работал не сам: за него это сделал специально приглашенный Александр Санин. Впрочем, Санин тоже кое-что перепоручил помощнику — А. М. Грановскому (за свой труд Грановский получал «бонус» — право продолжить учебу в берлинской труппе). Однако, несмотря на изменения, спектакль настолько поражал воображение, что многие пытались повторить успех Рейнхардта.

Идея адаптировать рейнхардтовского «Царя Эдипа» впервые возникла у К. А. Марджанова, в 1912 году выпустившего «Царя Эдипа» в обработке Г. Гофмансталя в Киеве. Вторая попытка была предпринята петербургским актером Ю. М. Юрьевым.

Юрьев давно мечтал сыграть роль Эдипа. Это было связано с замыслом В. Э. Мейерхольда: "…постановка Эдипа в сезоне 1915–1916 решена бесповоротно, — писал Мейерхольд М. Ф. Гнесину. — Весь Ваш материал должен быть сдан в августе, так как пьеса должна пойти (на этом настаивать будет Юрьев) в ноябре"¹². В обозначенные сроки постановка не состоялась, а в восемнадцатом году интересы Мейерхольда простирались далеко от Софокла… Юрьеву пришлось самостоятельно взяться за то, что ему было обещано, но не осуществлено. И он решил восстановить спектакль на свои средства. «В моем распоряжении, — писал актер, — было около пятнадцати тысяч, которые отчислялись от моего юбилейного спектакля — премьеры «Маскарада» в Александринском театре, и некоторые незначительные ценности, которые с такой целью и были выданы мне из банковского сейфа, к тому времени уже опечатанного. Эти скромные сбережения и были пущены мною на организацию постановки «Эдипа» в цирке…»¹³.

С самого начала Юрьев точно знал, на какой площадке будет играться будущий спектакль — в цирке Чинизелли, где хранились все декорации «Эдипацаря» Рейнхардта, оставленные немецкой труппой, и костюмы (только для Юрьева—Эдипа М. В. Добужинский нарисовал новый костюм). Юрьев сразу обратился к директору цирка. Однако в это время готовились гастроли двукратного чемпиона мира по французской борьбе — Георга Луриха. Директор предложил Юрьеву самому уладить вопрос. Георг Лурих согласился играть в «Эдипе-царе» второстепенную роль. К тому же цирковая публика шла именно на это имя — и не обманывалась в своих ожиданиях. «Начинать было рано, — писал Юрьев, — время еще не вышло, но публика преждевременно стала выражать нетерпение, аплодировала, стучала ногами и кричала: «Начинай, начинай, пора!» Словом, обычное в то время явление перед началом циркового представления — симптом не из приятных для исполнителей античной трагедии…»¹⁴.

По афише первого спектакля Театра трагедии видно, что сначала постановщиком был назначен главный режиссер Александринского театра Андрей Николаевич Лаврентьев. Но потом Юрьев предпочел работать с Грановским, прошедшим стажировку у Рейнхардта в Берлине и вернувшимся в Петроград. Впрочем, Лаврентьев все равно числился на афише режиссером, а Грановский — постановщиком.

Грановского звали не на роль самостоятельного творца, а на роль посредника, человека, хорошо знающего замысел немецкого режиссера и способного адаптировать его к новым требованиям. Несмотря на то, что Ю. М. Юрьев был тесно связан с режиссерским театром (он участвовал — и превосходно — в мейерхольдовских «Дон Жуане» и «Маскараде»), в его игре возобновлялась старая идея романтического актера, уходящая своими корнями в дорежиссерский театр. Как уже сказано, «проблему героя» (выражение К. Л. Рудницкого) Юрьев решал в свою пользу. Поэтому античный «хор», выходивший у Рейнхардта на первый план, в адаптации нужно было вывести на второстепенную, подчиненную роль, быть поглощенным массовкой Юрьев не желал. Именно в этом — и только в этом! — спектакль переставал быть слепком с рейнхардтовского.

Юрьеву и Грановскому достались «в наследство» от спектакля Рейнхардта черты экспрессионизма. «Главным принципом постановки, — писала С. К. Бушуева, анализируя немецкий спектакль, — была именно повышенная выразительность, экспрессивность, то, что и сделало рейнхардтовского «Эдипа» предтечей экспрессионистского театра 1920-х годов. Обращаясь к цирковой арене, Рейнхардт не только сталкивал два противоположных стилевых потока — высокий и низкий, он получал возможность совершенно по-новому организовать сценическое пространство и извлечь из этого не виданные ранее эффекты»¹⁵.

Подробное описание спектакля в книге Юрьева дает основания для того, чтобы определить стилистику постановки. Ее характеризовали перепады состояний, парадоксальные сочетания спокойствия — и крика, тишины — и бурных массовок. Спектакль в целом и роль в частности двигались контрастами, резкими переходами. После «зловещей тишины» следовал «душераздирающий вопль», который сменялся «оцепенением» и «внезапным всплеском дикого крика»… Вот чем объясняется «пестрота» действия, вызывавшая отторжение у некоторых критиков¹⁶.

Шесть представлений «Царя Эдипа» прошли удачно, и Юрьев почувствовал, что можно и нужно двигаться дальше. Решено было за три месяца осуществить постановку «Макбета». Премьера этого спектакля состоялась 21 августа 1918 года.

В качестве художника Юрьев пригласил М. В. Добужинского, режиссером стал снова Грановский, а архитектурное оформление было поручено известному архитектору А. И. Таманову. Таманов буквально «застроил» сценическое пространство. По его плану были возведены два средневековых замка: один — Дунзинан, другой — Инвернес. "Цирк предстал перед публикой в неузнаваемом виде, — пишет Ю. М. Юрьев, — он весь был декорирован, весь, так сказать, заново загримирован — от прежних внешних очертаний не осталось и следа. Все сразу почувствовали себя в окружении средневековья"¹⁷. Добавим, что на арене возвышался скалистый холм. «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину, — писала «Петроградская правда». — Их высокие стены, сложенные из массивных гранитных камней, входили даже в места для публики. Под ногами действующих лиц — настоящая земля»¹⁸. Весь зрительный зал представлял собой королевский дворец. Висящая в центре циркового купола огромная люстра подчеркивала отсутствие «четвертой стены». Публика ощущала себя не столько зрителями спектакля, но едва ли не участниками его массовки. Она располагалась внутри декорации, на небольшом расстоянии от главных исполнителей.

В отличие от крайне обобщенного «Эдипа» этот спектакль не боялся подробностей — в том числе и таких неожиданных, как земля под ногами персонажей. Подробно выстроенные здания, бытовые подробности, подчеркнутое единство сцены и зала позволяли увидеть происходящее во всем объеме.

К тем выразительным средствам, которые использовались в «Макбете», следует прибавить еще два: звук и свет. Музыкальное оформление включало в себя не только музыку, но "и исступленные крики разных диких зверей и птиц и каких-то чудовищ, перекликающихся с раскатами грома и свистом ветра, и много разных других звуков из арсенала закулисной театральной кухни"¹⁹. Таким образом, Б. В. Асафьев неожиданно для себя становился едва ли не авангардистом: в его музыку органично вплетались шумы и голоса самой жизни. Судя по мемуарам Юрьева, именно это стало одной из главных забот Грановского в спектакле — он привлек талантливую молодежь из студентов, которой удавалось проявить чудеса по части звукоподражания.

Не менее важным действующим лицом спектакля был свет. "Нам удалось достичь больших сценических эффектов в этой и в других картинах, где действовали инфернальные силы, главным образом, благодаря изобретательности С. О. Майзеля (профессор, консультант по свету. — А. Л.), который тогда едва ли не впервые в практике театра применил фосфоресцирование. Он придумал какие-то особые составы, которыми покрывались одежда, лица и регалии призраков. Получались настолько жуткие картины, что в публике бывали случаи истерик»²⁰. В этом спектакле искусство цирка, в котором аккумулировались все технологические достижения и диковинки того времени, обогащало спектакль новыми выразительными средствами.

Планировалось, что Театр трагедии будет работать в цирке Чинизелли. Был разработан дальнейший репертуар: «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» Шекспира и «Каин» Байрона. Роль Люцифера в последнем спектакле предназначалась Ф. И. Шаляпину. Также Шаляпин должен был играть Болинброка в «Ричарде III», а в «Лире» — заглавную роль в очередь с Юрьевым. В репертуар были включены также «Борис Годунов» и байроновский «Сарданапал». Но этим планам не суждено было осуществиться. Через несколько месяцев, 15 февраля 1919 года, открывается другой театр высокой трагедии — Большой драматический, и Юрьев становится его премьером. Как видно, актер понимает, что перспективы частного дела, каким был Театр трагедии в цирке Чинизелли, невелики, и покидает манеж ради традиционной сцены.

1. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916.
2. Письма К. С. Малевича М. В. Матюшину / Публ. Е. Ф. Ковтуна // Наше наследие. 1989. № 2. С. 135.
3. Матюшин М. Футуризм в Петербурге. Спектакли 2, 3, 4 и 5-го декабря 1913 года // Футуристы. Первый журнал русских футуристов. 1914. № 1–2.
4. Крученых А. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы. М., 2006.
5. Шкловский В. Б. Искусство цирка // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914— 1933). М., 1990.
6. См.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.
7. Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 38.
8. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 273.
9. Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксенов И. А. Амплуа актера. М., 1922. С. 6–7.
10. Цит. по: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма… Ч. 2. С. 533.
11. Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 276–277.
12. Письмо В. Э. Мейерхольда — М. Ф. Гнесину от 7 мая 1915 // Мейерхольд В. Э. Переписка, 1896–1939. М., 1976. С. 175.
13. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 2. С. 252.
14. Там же. С. 259.
15. Бушуева С. К. Моисси. Л., 1986. С. 72.
16. Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. С. 263.
17. Там же. С. 292.
18. [Б. а.] Хроника // Петроградская правда. 1918. 29 сент. С. 4.
19. Юрьев Ю. М. Записки. Т. 2. С. 304.
20. Там же. С. 317.

РЕЖИССЕР В РУССКОМ ЦИРКЕ

В России профессии «режиссер цирка» стали обучать во второй половине XX века, и это было напрямую связано с расцветом советского цирка. Подробно об этом можно прочитать в книге Сергея Макарова «Режиссер цирка. Очерки истории цирковой режиссуры в 1940–1980-е годы» (2012). На форуме же о прошлом и настоящем цирковой режиссуры говорили не историки, а практики.

АЛЕКСАНДР КАЛМЫКОВ, режиссер, народный артист РФ, профессор

ЗОЛОТОЙ ВЕК СОВЕТСКОГО ЦИРКА: ТРЕБУЕТСЯ РЕЖИССЕР

Коротко рассказать о проблемах режиссуры в цирке задача не простая. Это материал не для статьи или лекции — для монографии.

Обратимся к истокам. Важно понять: в чем феномен великого советского цирка?

Даже во время войны сталинский указ поддерживал зоопарки и цирковых животных, которым полагались — даже в голодное время — серьезные мясные рационы.

Кроме того, в то время существовали так называемые «колхозные цирки» — откровенно частные предприятия. И это в войну!

Такими цирками руководили создатели известных династий Аверьино и Филатов. Доход был колоссальный, прибыли сумасшедшие, это и позволило сохранить труппы, прокормить артистов.

В конце 1950-х вышел указ Совета министров о строительстве на территории СССР 70 цирков — решение политическое, из серии «хлеба и зрелищ». За пятнадцать лет был построен огромный цирковой комплекс, практически во всех областных городах страны.

Однако активное развитие великого советского цирка началось еще раньше — в 1956 году, когда рухнул «железный занавес». Тогда в Брюссель поехала программа артистов цирка — и потрясла столицу Бельгии универсальным, понятным всем языком.

На это же время приходится успех Олега Попова. В этот период в национальном цирковом искусстве начали происходить серьезные процессы и изменения: артисты советского цирка стали очень активно стремиться выехать за рубеж.

Это стремление породило конкуренцию. Возникли конкурентные отношения в профессиональной цирковой среде: акробаты начали соревноваться с акробатами, жонглеры с жонглерами, клоуны с клоунами и т. д. За право стать лучшими, а значит, получить более высокую зарплату и поехать за рубеж.

Это привело к усложнению уровня трюков, к преобразованию композиции номеров цирковых и клоунских спектаклей. Именно все вышеперечисленное и привело к образованию уникального феномена — советского цирка — лучшего цирка в мире! Этот феномен просуществовал с середины 50-х до конца 80-х.

А уже потом, в начале 90-х, артисты стали стремиться к индивидуальному творчеству, обзавелись факсами и личными телефонами импресарио. Тогда они и стали подписывать контракты напрямую. Очень многие хорошие артисты уехали за границу. Росгосцирк утратил свою единственность и уникальность.

Рухнула почти сорокалетняя империя.

Еще один важный момент: советские люди в середине 50-х годов прошлого века узнали о том, что у них мощная цирковая культура, не самостоятельно. В СССР цирки в начале 50-х пустовали. Информация о триумфальном успехе национального цирка пришла извне: из заграничной прессы, из отзывов о выступлениях в Брюсселе. Потом наш цирк завоевал другие европейские страны и Японию.

И вот тогда в СССР словно проснулись, начался настоящий штурм. Зрители толпами стремились попасть на цирковые представления.

Стремление народа горячо поддерживали средства массовой информации. И руководство страны — цирковое искусство им казалось идеологически безопасным и истинно народным.

Возникла потребность в цирковом режиссере: кто-то же должен организовывать программу, собирать номера воедино, управлять темпоритмом представления и т. д. Речь шла не о чисто механическом исполнении функции. Я говорю не о директорах и руководителях. Нет, я имею в виду режиссера как творческую, чисто художественную единицу.

Николай Павлович Барзилович в истории цирковой режиссуры — фигура культовая. О нем сейчас мало говорят.

Барзилович в юности был жонглером, окончил ГИТИС, дослужился до должности председателя ВГКО, потом у него случились неприятности, и он вернулся в цирк.

И вот тогда, в 1960-е Николай Павлович сделал главное дело своей жизни — он создал Студию по созданию новых цирковых произведений, объединив одиннадцать режиссеров, которые занимались постановками «датских» спектаклей, организацией парадов.

Но сама по себе Студия циркового искусства в советское время — чудо. И находилась она не где-нибудь — а центре Москвы, в церкви, около «Ленкома». Будущие артисты цирка сдавали экзамены в этой церкви, жонглируя, стоя на голове, делая сальто и всевозможные трюки.

В 1974 году Барзилович построил современное здание Студии циркового искусства в Измайлово. Первое время режиссеры продолжали и там исполнять «датские» заказы, но уже появились и творческие проекты. Постепенно зарождались свежие идеи, необычные решения номеров.

Второй важнейший человек в истории советского цирка — мой учитель Марк Соломонович Местечкин. Он создал кафедру режиссуры цирка и отделение при режиссерском факультете ГИТИСа. Рядом с ним были двое — Никифор Васильевич Сыкчин и Иоаким Георгиевич Шароев.

Они втроем создали отделение режиссеров эстрады и цирка, которое потом разделилось и превратилось в кафедру циркового искусства — также в ГИТИСе.

Говоря о Местечкине, важно отметить, что, несмотря на его выход на ТВ и триумфальный успех в «Голубом огоньке», самой популярной тогда телепередаче, он подвергался травле.

Все знают Большой цирк на Вернадского. Проект здания БМЦ был полностью придуман, прочерчен Местечкиным. Косыгин его открыл в 1971 году, а Марк Соломонович рисовал его в 1968–1969-м.

Четыре манежа: водяной, ледовый, иллюзионный и обычный. Выдвигающиеся рампада, сцена, лестница — все это было им придумано. Через два дня после открытия его уволили. До сих пор этот цирк технологически остается лучшим в мире: даже отреставрированное и реконструированное здание на Цветном бульваре ему уступает. Лучше только корейский цирк, где семь манежей, но они всю структуру заимствовали у Местечкина, посетив СССР и получив наши чертежи.

Затем Марк Соломонович создал кафедру циркового искусства в ГИТИСе. И его снова уволили, поставив на его место неплохого человека, полковника, начальника строительства новосибирского театра «Красный факел» Феодосия Георгиевича Бардиана.

В тот период учиться на режиссера в ГИТИСе стало модой, и артисты пошли в постановщики толпами.

Среди первых были Мстислав Запашный, Юрий Ермолаев, Людмила Котова, Виль Головко. Было одно «но»: после вуза никто не шел в профессиональную режиссуру. Все выпускники оставались артистами цирка.

Они много и охотно экспериментировали, еще больше ставили — иногда крупные, достойные спектакли, но постоянно, стабильно в режиссуре не работали.

Причина этого перекоса, безусловно, ошибка в программе образования. ГИТИС воспитывает режиссеров по «программе режиссеров музыкального театра», то есть — оперетты и оперы. А необходимо совместить программу «режиссура музыкального театра» с программой обучения «балетмейстеров-постановщиков», потому что цирк имеет дело с телом, занимается исключительно пластическим искусством.

Если нет пластического режиссера — нет номера. Видимо, поэтому, получив такое «хромое» режиссерское образование, многие выпускники остаются артистами.

С этой ошибкой можно бороться. Один из способов — международные фестивали циркового искусства.

Они провоцируют человека мыслить творчески, бросать вызов миру. Я сам организовал и провел несметное количество подобного рода мероприятий: на Красной площади, на Поклонной горе, в Лужниках, во Фрайбурге, фестиваль «Принцесса цирка», Всемирный фестиваль клоунады.

Последним мы проводили фестиваль цирковой режиссуры в Цирке Чинизелли. Не случайно он еще назывался «Ярмарка идей». Мы собирали не исполнителей, а оригинальные, яркие идеи по всему миру. Мы продвигали не артистов, а режиссеров цирка.

Главная задача — вывести режиссера на свет и дать возможность показать себя на этой «ярмарке идей», почерпнуть новые тенденции у коллег.

Человек, чье имя первым приходит в голову, когда говорят «режиссер цирка», — это Валентин Гнеушев, сделавший немало открытий в области постановки циркового номера.

С 1971 по 1979 год он работал актером театра пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса. В 1978 году окончил ГУЦЭИ, отделение клоунады, где преподавал с 1980 по 1983 год. В 1986 году окончил ГИТИС, факультет режиссуры и цирка, где сразу же начал преподавать. В 1996 году набрал курс режиссеров цирка при ГИТИСе.

Валентин Гнеушев — постановщик более 30 уникальных цирковых номеров, которые успешно выступают по всему миру. Многие из них были представлены на Международных фестивалях цирка в Париже и Монте-Карло, где неизменно получали высокие награды.

В качестве режиссера по пластике плодотворно сотрудничал с Р. Виктюком, К. Гинкасом, П. Штейном, Г. Волчек и другими выдающимися режиссерами.

ПАВЕЛ БРЮН, режиссер Цирка дю Солей

ГНЕУШЕВ. ЕДИНСТВЕННЫЙ В СВОЕМ РОДЕ

Валентин Гнеушев — сегодня один из ведущих тренд-сеттеров и тренд-мейкеров. Говорить о Франко Драгоне без упоминания Гнеушева не имеет смысла: картинка будет неполной, плоской, лишенной объема и рельефа.

С Валентином Гнеушевым мы познакомились 41 год назад. Наша работа, дружба начиналась на сцене неофициального театра пластической драмы под руководством великого режиссера Гедрюса Мацкявичуса, который уже тогда вышел за рамки классической пантомимы, преодолев стандартные чувственные, креативные, мыслительные барьеры.

Пришедший в театр Мацкявичуса В. Гнеушев имел опыт работы, связанный с народным цирком. Он всегда хотел быть клоуном, был классным жонглером и смотрел на пантомиму несколько шире, чем даже мы. Ему всегда были присущи колоссальное чутье на индивидуальность и выразительность, на новый тренд. В частности, всем казалось: интерес к высокой моде — это что-то такое для девочек. А Гнеушев видел перспективу и умел реализовывать свое видение в деятельности.

Теперь о сути того, чем занимался Гнеушев, и создании цирка «Валентин». Наш продуктивный опыт сотрудничества приходится на период между 1998 и 2001 годом, когда Александр Калмыков, вопреки всем ограничениям и запретам, открыл во Всесоюзной дирекции подготовки цирковых программ экспериментальную мастерскую, которую и возглавил В. Гнеушев. В эту мастерскую Валентин позвал меня заниматься хореографией, экспрессивным движением. За три года мы выпустили семнадцать номеров. И эти небольшие представления до сих пор во многом отражают тренд современного цирка.

Когда мы подошли к финалу работы над созданием номеров, возникло желание сделать шоу, спектакль. Не дивертисмент — крупную монолитную форму. И мы столкнулись с трудностями, причем на очень высоком уровне, и — неожиданно для себя — оказались в США. И наш цирк «Валентин» оказался в Гершвин-театр на Бродвее. Казалось бы: живи и радуйся — ты достиг всего. Но мне видится — это была продюсерская ошибка. Какими бы прекрасными ни были семнадцать номеров, на Бродвее цирку места нет. Если бы с теми же самыми номерами мы встали на соседней улице, на Офф-Бродвее, то история пошла бы совершенно по-иному. Но вышло так.

Могу сказать так: Валентин — тренд-сеттер и феномен в создании суперинновационной и суперпродуктивной миниатюры, то есть номера. Он умеет находить гармонию, баланс между человеком и абсолютно нестандартным, необыкновенным реквизитным и жанровым решением. Хороший пример «Ваш Пьеро» Евгения Пимоненко. Евгений был хорошим жонглером, но Валентин в нем увидел абсолютно декадентского Пьеро из Серебряного века, и жонглерские кольца превратились в жабо, которые стали летать медленнее. И тут вскрылась сущностная — эмоциональная — правда самого артиста. В этом уникальность и талант Гнеушева — находить ключ к пониманию сути и природы таланта артиста, конвертировать ее в образ. И пока Гнеушеву в этом нет равных, он один такой.

---

---

ВЕЛИКИЕ ЦИРКОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ МИРА

На русском языке почти нет информации о трех великих режиссерах, создавших свои миры: Франко Драгоне (один из создателей Цирка дю Солей), Даниеле Финци Паске и Андре Хеллере. На III Форуме постарались восполнить этот недостаток.

ПАВЕЛ БРЮН, режиссер Цирка дю Солей

ЦИРКОВАЯ АНТРОПОЛОГИЯ ФРАНКО ДРАГОНЕ

Узнать биографию Франко Драгоне очень легко, если заглянуть на его веб-сайт или в Википедию. Я же расскажу о своем личном опыте, о том, что мне дала работа с Франко.

ФРАНКО ФРАГОНЕ ДО ЦИРКА ДЮ СОЛЕЙ

История одного из самых востребованных в мире художественных руководителей началась в Кайрано, маленькой деревне южной Италии, в 1952 году.

Когда Франко было 7 лет, он переехал вместе с родителями в Бельгию. Они обосновались в Ла Лувьер, где в те дни расцветала горнодобывающая промышленность и где Франко вырос. Потом он учился актерскому матерству в Консерватории в городе Мон и увлекался комедией дель арте и политическим театром. В качестве режиссера театра и кино он работал с бездомными, наркоманами, заключенными, брал непрофессиональных актеров, которые делились своими личными историями. В 1980 году Франко Драгоне переехал в Монреаль, где Ги Каро, директор Национальной цирковой школы, предложил ему провести мастер-класс для студентов и преподавателей. После Франко Драгоне создал как режиссер и продюсер цирковое представление, бывшее итогом года обучения артистов. В 1984 году на нем побывал Ги Лалиберте, в то время занимавшийся созданием Цирка дю Солей. В 1985 году Лалиберте пригласил Ги Каро в Цирк дю Солей, а он позвал туда и Франко Драгоне в качестве режиссера шоу.

Тридцатилетняя история Цирка дю Солей может быть разделена на два очень больших периода: эпоха Франко Драгоне и пост-Драгоне.

ЦИРК ДЮ СОЛЕЙ. ЭПОХА ФРАНКО ДРАГОНЕ

Франко Драгоне сделал восемь шоу в Цирке дю Солей:
1988–1989 — Le Cirque Reinvente (Цирк, выдуманный заново)
1990 — Nouvelle Experience (Новый опыт)
1992 — Saltimbanco (Бродячий акробат)
1993 — Mystere (Волшебство) — первое стационарное шоу в Лас-Вегасе 1994 — Alegria (Радость, Веселье) 1996 — Quidam (Некто) 1998 — Au (Вода) и вслед за ним La Nouba (кутить, прожигать жизнь).

В пяти из этих восьми шоу мне посчастливилось сотрудничать с Франко Драгоне очень тесно, в разных качествах. Сначала мы отправили два номера в шоу «Nouvelle Experience» (1990), затем я работал с Франко как приглашенный хореограф, как координатор артистического процесса, как арт-директор и в конечном счете — как его партнер (associate artistic director во Franco Dragone Entertainment Group). Пространство, в которое меня пустил Франко Драгоне, оказалось для меня одновременно потрясающей радостью и потрясающим раздражением, давалось кровью, нервами. Но иначе это не имело бы отношения к реальной жизни, реальному человеку.

РЕСУРСЫ ЦИРКА ДЮ СОЛЕЙ

Основной ресурс Цирка дю Солей сегодня — это либо люди, которых сформировал традиционный цирк, либо атлеты, спортсмены, которые заканчивают свою соревновательную карьеру. Век спортсмена короток, и олимпийское золото — скоропортящийся продукт: раз в четыре года случаются новые игры, и вчерашний герой если и не забыт, то уходит в тень с появлением нового чемпиона. Поэтому многие из экс-спортсменов приходят в цирк со сложным к нему отношением. И колоссальной ошибкой является мысль, что они сошли с олимпийских высот и снизошли до цирка. Это совсем не так.

Один из основополагающих принципов творческого метода Франко Драгоне — это как раз правильно сориентировать между умениями и навыками, которые принесли славу (вплоть до мирового признания) в спорте, и совершенно новой моделью выразительного существования.

Длительная работа с Франко начинается с вопроса «Скажи мне, кто ты есть?» («Tell me, who are you?»). И ответ на этот вопрос — невербальный: найди то, что отражает тебя, как человека, в физическом действии, эмоционально оправданном изнутри. И здесь спортсмен, может быть, впервые в своей жизни сталкивается с очень сложным выбором между «делать» и «быть». Отсюда есть выход либо на сцену, либо на улицу.

Очень часто, особенно в традиционном цирке, существует какая-то странная, нелепая «дырка» между «не имеющей особого значения хореографией» и архиважным трюком, невероятной комбинацией, которую исполняют эти близкие к физическому совершенству существа. Создаваемый режиссером образ выглядит так, будто бы он разрезан на две части: здесь мы немного подвигаемся «для красоты», а потом — забросим эту «ерунду» и залепим сальто-мортале. Именно здесь нестыковка между «бытием» и «деланием» заявляет о себе очень громко. И один из основных подходов Франко Драгоне — сложный, болезненный, требующий абсолютной правды и прямого включения — это именно определение человека в зону бытия, а не в зону «делания».

Далее человек, понявший, что правда существования на арене не в механических движениях, должен решиться и превратить свои достижения, результат многих лет работы, в язык своего персонажа. Если он исполняет, к примеру, четыре сальто-мортале, то градус его эмоции должен быть на уровне физического напряжения. Не должно быть диссонанса между внутренним состоянием человека и тем, что он делает. Он должен быть органичен, целостен. Но это удается далеко не всем. Зачастую человек не в состоянии отбросить в сторону «костыли», на которые он опирался долгие годы, и пойти сам… Это очень сложный, болезненный процесс: надо отбросить все лишнее, всю эффектность, буквально — сбросить кожу и найти способ заставить свое внутреннее существо быть. Не случайно в рабочих разговорах с артистами Франко Драгоне часто ссылается на Эудженио Барбу и его труд «Словарь театральной антропологии».

Сам Франко, казалось бы, лишь «координатор» процесса. Но важно понимать: он не собирает в цепь готовые номера. Он создает целое шоу, а значит — простраивает связки, сквозное действие. Поэтому каждый артист участвует в нескольких номерах, у каждого есть свой персонаж и своя мотивация присутствия в том или ином номере.

СЕЛЕКЦИЯ

Метод Франко Драгоне всегда был схож с работой селекционера. Мы не можем приказать растению зацвести в нужный месяц, но мы должны вовремя полить его, накидать нужных удобрений или навоза для того, чтобы это растение открыло самое себя. Именно самое себя, а не что-то другое! То есть задача — найти внутреннюю красоту и выразить ее через физическое действие безотносительно к тому, каков этот человек. Невыразительных людей не бывает. Мало того: мы должны поверить артисту, помочь ему открыть глаза на его внутреннего человека и «поженить» (или хотя бы познакомить) его с самим собой.

Повторюсь, это труд селекционера, который выращивает уникальное древо познания самого себя.

ПРОВОКАТИВНЫЙ ДИАЛОГ

Очень часто я слышал, особенно от моих соотечественников, обвинения в том, что Франко приходит на репетиции «неподготовленным», то есть без заготовок. Дескать, «он ничего не ставит, все тянет из нас». Сейчас этот хор стал пожиже, но поначалу он звучал весьма громко и заунывно.

Связано это было с непониманием одной крайне важной вещи. Конечно, можно сказать: «Иди туда и сделай так!», совершенно не заглядывая внутрь человека. Франко Драгоне, напротив, работая с любым артистом, автоматически приглашает его быть не «клиентом» или «пассажиром», а соавтором. Очень важно, чтобы артист почувствовал свободу творчества. И здесь в игру вступает очень важная характеристика Франко и его метода: он провокатор.

Франко Драгоне часто создает ситуацию, когда человек чувствует: все, что он делает, исходит из его нутра. Иными словами, Франко, провоцируя и раздражая, выводит человека на какую-то степень откровения. А дальше начинается работа, которую Станиславский называл «крючочки и петельки». Задача Франко — ухватить и развить то, что предлагает артист. Поэтому, когда создается словарь спектакля, исполнители чувствуют себя не посторонними читателями, а составителями, создателями этой книги. Их степень отдачи — 100 %.

ГАРМОНИЧЕСКАЯ СЕТКА

Пожалуй, то, что делает Франко, сравнимо с хорошим джазом: в его работе всегда присутствует импровизационное начало. Конечно, есть гармоническая сетка, жесткая опора. Допустим, существует схема, которая обозначается условно «А—А—Б—А». И мы знаем, что А случается здесь, Б — там и так далее. Но время и способ прохождения пути между А и Б существенно разнится, так же, как и в джазе. Это — свобода интерпретации. Однако это не означает, что все шоу Франко — сплошной джем-сейшн, нет.

ВЫСОКОТЕХНОЛОГИЧНЫЕ ШОУ

Абсолютное большинство шоу Франко Драгоне и в Цирке дю Солей, и после — высокотехнологичны. Но ни в одном из осуществленных или находящихся в производстве проектов техническое новшество или гаджет не является для Франко «поводом к творчеству». Это всего лишь элемент спектакля, необходимое подспорье для артиста. То есть, пока человек не становится убедительным в том, что он делает, он не допускается к технике. Если человек пуст, то любое техническое приспособление будет кричать в сто раз громче о его пустоте, поэтому появление каждого лифта или спецэффекта оправдано драматургией спектакля (кстати, у Франко были долгие периоды работы без техники, без гаджетов).

КОМАНДА ФРАНКО ДРАГОНЕ

Франко — человек жесткий, требовательный, но со временем он становится командным игроком. Здесь надо отдельно сказать о людях, которые помогали и помогают Франко реализовывать его фантастические идеи: это художник по костюмам Доминик Лёмье и художник-декоратор Мишель Крет.

Перед тем как пойти в зал, Франко много внимания уделяет мозговому штурму. И в этом процессе накидывания идей замечательная художница по костюмам Доминик Лёмье рисует прежде всего не костюмы, а модель движения персонажей и только после этого дает цветовое решение, узор, крой и т. д. Решение приходит не извне, а из внутренней жизни персонажа. Получается, и в работе с художником Франко провоцирует на создание живого образа, а не мертвого костюма.

Что же до Мишеля Крета, то его декорация — не предметный мир и не простое пространственное решение, а действующее лицо. И Крет, и Драгоне делают даже огромные декорации, как в «Mystere», динамичными, чтобы само пространство существовало в некоем танце, ритме. Точно так же, провоцируя, Франко Драгоне работает и с художником по свету, и с композитором.

КОНВЕЙЕР ЦИРКА ДЮ СОЛЕЙ

Когда я первый раз попал к Франко — это было в городе Сен-Фуа, в Канаде в 1989 году — я вдруг понял, что пришел туда, где некогда уже был. Метод работы Франко Драгоне был похож на метод моего учителя Гедрюса Мацкявичюса, к которому я пришел в возрасте 14 лет. В атмосфере того совсем небольшого и далекого от совершенства цирка вера в Человека Выразительного витала в атмосфере точно так же, как витала она многими годами ранее в московских подвалах и Домах Культуры, где мы трудились с Гедрюсом. Я почувствовал и узнал тогда эту энергию преобразования, и — о чудо — у меня не было периода адаптации в Цирке дю Солей. Метод провокационного диалога и сотворчество — сходный элемент в системах Мацкявичюса и Франко Драгоне.

Уточню еще одну вещь. Первые, постпремьерные спектакли Франко всегда, мягко говоря, сыроваты.

Был случай, когда в Монреале после первых показов спектакля «Алегрия» вышло несколько откровенно негативных рецензий, суть которых сводилась к тому, что Цирк дю Солей опять показал родному городу недоделанную работу. К тому печальному моменту я остался один на один со свежевыпущенным спектаклем как арт-директор. У меня было несколько путей. Я мог бы скукситься под гнетом этих статей или мог делать максимум в соответствии с собственными представлениями о том, что правильно. Конечно, за такие «вольности» меня вполне могли бы и выгнать с работы. Но! Нужно ли мне «работать» со спектаклем, с частью которого я чувствую внутреннее несогласие? И я начал действовать.

Через три месяца приехал Франко, и в той «Алегрии», которую он увидел три месяца спустя после сырой премьеры в Монреале, было огромное количество формальных изменений. В спектакль начали активно врастать люди, артисты, все те, кто болел за начатое дело, кто понял и почувствовал заданный изначально импульс Франко Драгоне.

Франко — человек-провокатор, человек-батарея, генератор идей. Он подобен Хорхе Луису Борхесу. Читаешь рассказ Борхеса на полстраницы и думаешь: «Боже! Из этого мог бы выйти целый роман, а тут — всего лишь рассказ».

Франко умеет заряжать, оставлять и доверять. Вот как это назвать? Эзотерической демократией? Монархией? Да нет. Будь немногословен, будь понятен и будь готов дать толчок… или пендель.

Я сыграл далеко не последнюю роль в приглашении в Цирк дю Солей Славы Полунина. И с самого начала я чувствовал очень болезненное внутреннее противоречие. С одной стороны, я знал, что это может дать Славе очень много. С другой стороны, Слава — лидер, независимая единица, звезда. Я его знаю с 1974 года, и всегда, какие бы трудные времена ни были, он работал там, где хотел, над тем, над чем хотел, и с теми, кому верил. В Цирке дю Солей другая ситуация, и мне было больно видеть Славу, работающего по контракту девять шоу в неделю, иногда с лангеткой на поврежденной ноге. Это было очень и очень жестко.

Но я считаю, что и Цирк дю Солей, и Слава гораздо больше приобрели, чем потеряли. Да, это было «кровавое приобретение». Но у Славы хватило сил уйти красиво, мощно, найдя замену. Он поступил как настоящий джентльмен. Тем не менее я не разделяю Славиной мысли о том, что работа в Цирке дю Солей рождает пустоту в душе. Во-первых, я что-то не представляю Славу с пустой душой. Раненого — да. Болеющего — да. Но, извините, кто из нас не болеет?! Это — личное дело.

Кроме всего прочего, это всегда вопрос выбора. Не нравится ситуация — меняй. Не меняется — меняйся сам. Или голосуй ногами. Что и сделал Слава.

Однажды я сам понял, что могу делать работу, которая требовалась, не включаясь эмоционально, на автопилоте. Я попросил Ги Лалиберте дать мне новый проект. Он ответил: «Ты мне нужен здесь, в ЛасВегасе». Я сказал: «Спасибо, я сам себе здесь не нужен». Так я ушел из Цирка дю Солей. Хватило сил. Хотя многие друзья и родные сказали: «Ну, все, видимо, Паша чокнулся». Может быть. Но я считаю, что едва ли не главный вопрос, которым мы должны быть озадачены в этой жизни, — это вопрос выбора.

«FRANCO DRAGONE ENTERTAINMENT GROUP» СЕГОДНЯ

Несколько месяцев назад в Макао Франко сказал мне, что наконец добился главного. Теперь он создает условия работы для большого количества творцов: продюсеров, дизайнеров, хореографов, чтобы они росли, как растут его артисты.

Вот чем занимается все эти годы мой друг, мой партнер, мой учитель, мой рай и мой ад — Франко Драгоне.

ДАНИЕЛЕ ФИНЦИ ПАСКА, режиссер цирка Элуаз и Цирка дю Солей, руководитель компании Финци Паска

АКРОБАТИКА И РИТУАЛ

Двадцать пять лет назад я и моя команда проходили стажировку в Понтедере у великого мастера и теоретика современного театра Ежи Гротовского. В Италию он приехал с группой молодых актеров ради экстремальных поисков в области театра. Гротовский был убежден, что театр — это некая жертва и актер должен пройти через процесс страданий. Поначалу мы работали почти круглосуточно, не успевали даже поесть. Понтедера — это место, где летом очень жарко и тучи комаров, поэтому к концу занятий мы были совершенно без сил.

Нужно было привыкнуть к идее, что актер — святой, готовый пожертвовать собой. Гротовский был поляк, а я скорее человек Средиземноморья. Средиземноморцам свойственно избегать боли, мы не хотим страдать и работать слишком много. Произошло столкновение двух культурных традиций. На тот момент мы уже были достаточно физически подготовленными, но нужно было, по Гротовскому, найти свои пределы страданий и преодолеть их. Это был шок для нас. Мы продолжали работать с Гротовским, но пошли по другому пути: пытались достигнуть такой виртуозности в жестах, чтобы добиться от зрителей эмпатии. Все-таки театр я воспринимаю как одну из форм радости, как возможность погрузиться в определенную атмосферу, как можно более виртуозно коснуться реальности. Поэтому я не считаю себя учеником Гротовского.

Страдание — это один из самых важных вопросов в театре. В цирке мы отдаляемся от него и от его первичного смысла, стремясь обрести детское мировосприятие, некую детскую невинность. Я не думаю, что люди просто нуждаются в радости, нет. Они нуждаются в смысле, в истории, которую бы они признали своей собственной. Для нашей труппы смысл цирка заключается в возможности вступить в диалог со зрителем в особом пространстве.

Французы и итальянцы изобрели театр, эту магическую коробку, в которой что-то происходит, а перед этой коробкой сидит публика. Зона между сценой и зрительным залом, авансцена, была привилегированным местом для клоунов, игравших перед занавесом как можно ближе к публике — ради эмпатии, более близкого контакта со зрителями. Это солиптический театр: если ты меня понимаешь — тем лучше, не понимаешь — тем хуже, но в любом случае я не могу играть без зала. В нашем театре, нашем пространстве, будь то шапито или новый цирк, клоун стремится приблизить ксебе зрителя, приручить его, очаровать, танцевать с ним, заключить в свои объятия, что-то нежное, очень личное прошептать ему на ухо, а может быть, дать ему пощечину, как Джанго Эдвардс. На таком языке говорят клоуны.

Двадцать лет назад во время моих первых гастролей в Санкт-Петербурге я на улице разговорился с одним художником, рисовавшим мосты и каналы. По его мнению, культурная ценность актеров намного ниже, чем ценность музыкантов, архитекторов, скульпторов, художников, а клоуны — совсем внизу. Такая у него была иерархия. И это навело меня на мысль, что композиторы и скульпторы работают на будущее, надеются, что их произведения останутся в веках. А у нас, артистов, клоунов, нет этого страха перед забвением. Вечность для нас не существует, наши жесты — как след на песке, который через секунду смоет волна. Это позволяет нам концентрироваться на ощущении «здесь и сейчас», позволяет рождаться и умирать одновременно. Поэтому мы достаточно настойчиво и даже агрессивно ищем правду существования, каждый день совершенствуемся в ремесле и благодаря этому обретаем виртуозность. Двадцать четыре года я пытаюсь сделать свой простой спектакль все более совершенным. Наша сила заключается в том, что мы остаемся в памяти, в подсознании, в мечтах зрителей и они начинают играть с этими воспоминаниями. Поиски чистого, искреннего, совершенного жеста, придающего смысл и ценность тому, что мы делаем, — эта рутина клоуна, может быть, не менее духовна, художественна, чем у архитекторов, композиторов.

Я начал работать в цирке как акробат, когда мне было семнадцать лет, затем я выступал в Цирке дю Солей, а потом собрал свою труппу. Я занимаюсь акробатическим цирком. Цирку как месту, как институции не больше двухсот лет, поэтому говорить о его традициях не так интересно. Однако цирковые жанры гораздо более древние. Акробатика, к примеру, имеет глубокие корни в ритуале инициирования, посвящения. Акробатические жесты в древнейших культах были символом превращения из ребенка во взрослого.

В младенчестве мы двигаемся, как животные, на четырех ногах, а потом встаем на две ноги, сохраняя равновесие. Родители во всем мире аплодируют первым шагам ребенка и его настойчивости. Его ставят на стул, подбрасывают в воздух, бросают мяч, чтобы поймал, — фактически занимаются с ним акробатикой. Потом, по мере взросления, детские трюки становятся более опасными, например, когда ребенок забирается на окно, родители начинают бояться за его жизнь и запрещают дальнейшие эксперименты. Но в начале развития лежит акробатический трюк. В Африке подросток проходит акробатическое инициирование, когда, преодолевая опасность, сохраняет равновесие, бежит с копьем в руке через джунгли, чтобы победить своего первого льва. В Греции в росписях на древних вазах изображали акробатические трюки, в Мексике рисовали играющих на флейтах людей, подвешенных то за руку, то за ногу. Эти изображения означают настоящую жизненную практику. Главное свойство цирка, его оружие — это его способность влиять на человека на уровне глубинных инстинктов. Мы видим заходящего в клетку с хищниками человека и переживаем инстинктивный ужас, заложенный в нас на генетическом уровне. Так цирк объединяет самые разные культуры.

Акробаты и клоуны в цирке ищут совершенный жест. Этим же, по сути, занимаются и спортсмены во время Олимпиады, где каждый жест оценивается по десятибалльной шкале (а сейчас есть даже и сотые, и тысячные доли балла). Но только когда человек достигает совершенства, он может прийти в цирк. В то же время в цирке важно показать не только совершенный жест, а жест, за которым скрывается мысль, душа, тревожные глаза артиста и определенное представление о тех вещах, которые идут из глубин подсознания. Чтобы из гимнаста получился настоящий акробат, должна пройти целая жизнь. Акробатический жест — древнейшая традиция выражения человеческого духа, которая возникла, может быть, еще до появления осмысленной речи.

НАТАША ТАБАЧНИКОВА, театровед, начальник отдела развития и образования Большого Санкт-Петербургского государственного цирка, заместитель художественного руководителя Международного театрально-культурного центра Славы Полунина

АНДРЕ ХЕЛЛЕР — АНГЕЛ ВОЗМОЖНОГО ЧУДА

…Моя мама любит рассказывать, что я прогуливал школу и предпочитал оставаться дома или проводить время в музее истории искусств. «Чем ты там занимаешься?» — спрашивала она. «Жду, когда стану знаменитым», — отвечал я…

Он стал не просто знаменитым. Обилие и разнообразие его талантов сделали Андре Хеллера настоящей легендой.

Он признан сегодня одним из самых успешных в мире художников, работающих на стыке разных искусств. К его достижениям относятся шедевры ландшафтного искусства и луна-парки, произведения прозы и карнавальные процессии, обновление цирка и варьете, миллионы проданных дисков с его песнями, большие летающие и плавающие скульптуры, огненные спектакли и лабиринты, театральные постановки и шоу, что игрались повсюду — от Бродвея до Венского Бургтеатра, от Индии до Китая, от Южной Америки до Африки.

Ему было пятнадцать, когда он надел на шею мамин платок от Диора — самую элегантную, как ему казалось, вещь в их доме, — взял трость с большим серебряным набалдашником и отправился в кафе Хавелка, где собиралась художественная элита Вены. Кого только там не было, в маленьком кафе на Доротеегассе! Годы спустя Хеллер будет вспоминать о вселенной Хавелки примерно так: «Если действительно правда, что в Хавелке обитают самые великие умы, как утверждал мой учитель рисования, тогда я не должен приходить туда как жалкий охотник за автографами, я должен прийти как некто, чье место по справедливости именно здесь». Он сел за свободный столик, взял английские и французские газеты и принялся усердно изучать их. Спустя несколько часов, которые молодой человек провел за этим занятием, к нему подошла хозяйка кафе, г-жа Хавелка, и, стараясь помочь молодому человеку, спросила, как его зовут. «Хеллер», — ответил юноша. «Кто вы по профессии, если позволено это узнать?» — спросила дама. «Поэт», — ответил молодой человек.

Хеллер всегда понимал, что кафе на Доротеегассе в его жизни сыграло роль, которую трудно переоценить. Это было место, где устанавливались связи, где приобретались знания. Образование становилось личной потребностью. За любым столиком, где обсуждалась какая-либо тема, можно было высказать свое суждение, лишь достигнув некоего хотя бы среднего интеллектуального уровня.

Многочисленные встречи с литераторами, необходимость быть в курсе выходившей в свет литературы подтолкнули юношу к занятиям на литературном поприще. Стихи «День знамени», посвященные национальному австрийскому празднику, стали его первым поэтическим опытом.

«И все же, — думал Хеллер, — я стану не поэтом. Или не только поэтом. Я стану актером». Театр восхищал его с самого детства. И вот однажды он решил бросить школу и поступить в самую знаменитую актерскую школу Вены, в школу Макса Рейнхардта. На экзамене он провалился, но позже поступил в консерваторию, где обучался актерскому ремеслу.

Еще позже он стал радиоведущим, у его микрофона побывали самые знаменитые люди шестидесятых.

В это время Хеллер начал сочинять песни, завоевывая все большее и большее признание. Первые концерты на публике были для него мучительны — он боялся выходить к зрителю, и музыкантам приходилось брать на себя роль вокалиста. Но постепенно страх прошел, на смену ему пришел успех.

…Во многих песнях Хеллера лейтмотивом звучит тема тоски по цирку, по цирку его мечты. И вот в 1975 году Хеллер встречает графика Бернхарда Пауля, который рассказывает ему о своей детской мечте — создать этакий старомодный странствующий цирк с повозками и яркими костюмами. Хеллер очень заинтересовался этой идеей.

Проект стал осуществляться: для Пауля он стал проектом всей жизни, для Хеллера — очередным увлекательным путешествием в мир творчества.

Сначала придумали название. Ронкалли. Оно пришло из сценария, написанного Хеллером для фильма с участием актрисы Эрики Плюхар. Фильм носил рабочее название «Сара Ронкалли, вдова Луны». Ронкалли — это светское имя Папы Иоанна XXIII, чье лицо так похоже на Луну… Хеллер и Пауль распределили сферы деятельности. Первый был занят большими проектами. Он понимал, какие шаги должен сделать цирк, чтобы стать современным, сохранив при этом форму и атрибуты старинного увеселения. Например, для конферанса он нанял очень красивого юного артиста пантомимы, который вместо традиционного выкрикивания названий номеров читал поэтические тексты. Это был «Ангел возможного чуда»…

Работа, которую проводил Хеллер, демонстрируя при этом завидное чувство ритма и окружая все невероятной аурой, состояла в том, чтобы выделить суть старинного цирка и собрать целое заново. Например, он понял, что современный цирк не может быть простым набором номеров, но должен обладать драматургией, как театральный спектакль.

Первая премьера в Ронкалли состоялась 18 мая 1976 года в Бонне. Это был полный провал. Публика воспринимала новый цирк как причуду и никак не могла предположить, что это начало новой цирковой эпохи. И вот спектакли в Мюнхене принесли, наконец, долгожданный успех. В начале представления «Ангел возможного чуда» объявил, что это место дождалось часа своего преображения. На сей раз он был абсолютно прав. На следующее утро, подходя к шапито, Хеллер увидел толпу. «Что они тут делают в это время?» — подумал он. Оказалось, что это очередь за билетами.

Персонажи и эпизоды представления были обозначены Хеллером удивительным образом: глотатель огня назывался «Огненный визирь магараджи из Джампура», финальный фейерверк — «Наш ежедневный Новый год», в конце представления был «Прощай-парад». Хеллер утверждал, что «величайшая поэзия вселенной» соединилась в этом проекте. Увы, наслаждение этой поэзией длилось недолго. Из-за разногласий с партнером Хеллер покинул проект.

Следующей ступенью для Хеллера стало варьете. Что было логично после создания цирка. Новая затея называлась «Флик Фляк». Для ее реализации Хеллер получил знаменитое здание Сецессиона, образец архитектуры модерна. Это здание было превращено в театр. Сюда он собрал некоторых коллег по Ронкалли, пригласил художником по костюмам Фриду Пармеджани, работавшую с Беккетом и Фассбиндером, предолжил делать плакаты знаменитому Ролану Топору, а занавес заказал самому известному представителю искусства модерна, девяностолетнему Эрте… Готовившееся представление было полно странных провокативных текстов, фантазийных образов… Вечером 1 июня 1981 года с огромным успехом прошла премьера, а на следующее утро газеты восклицали: «Кто этого не видел, тот прожил жизнь зря!» После месяца стойких аншлагов в Вене поэтическое варьете Хеллера отправилось в турне по Германии, где его посмотрело более 300 000 зрителей. «Флик Фляк» стал второй частью хеллеровской «Трилогии возможного чуда».

Финансовые долги Хеллера тем временем только росли. Но это почему-то не сломило его. Наоборот, теперь он мечтал о еще более масштабном проекте, который, впрочем, не мог принести денег, потому что должен был быть для зрителей бесплатным. Гигантский фейерверк. Театр огня, основанный на эскизах Андре Хеллера. Проект осуществился в 1983 году в Лиссабоне. Это была следующая «возможность чуда». Хеллер хотел реанимировать средневековую идею театра, в котором огонь сочетался с архитектурой, музыкой, мифологией. Самые знаменитые архитекторы создавали панорамы для подобных зрелищ, а самым популярным композитором, писавшим для художественных фейерверков, был Гендель.

Фейерверк как явление искусства был утрачен с течением времени. В современном мире он был столь же далек от высокой культуры, к которой всегда причислял себя Хеллер, как и цирк, и варьете. Хеллер нашел лучшую пиротехническую фирму во Франции и убедил их участвовать в проекте. Он написал настоящую пьесу для этого представления, и в середине июня 1983 года грандиозное огненное шоу состоялось. В своих заметках Хеллер назовет это «Пиропоэзией», с которой в день премьеры познакомилось 900 000 зрителей. После этого были фильмы, книги, музыкальные проекты; были новые диски, новые театральные постановки; было отчаяние, депрессия и вновь обретенное желание творить. Был грандиозный проект в Китае, куда Хеллер приехал по приглашению китайского правительства, огромный успех, снова депрессия, создание уникального луна-парка Луна-Луна… В 1987 году Луна-Луна состояла в общей сложности из 32 уникальных аттракционов, созданных Хеллером.

А затем возникнут гигантские скульптуры, фантастические сады, волшебные пространства, потом снова уединение, кризис, порой отчаяние.

В 2005 году ему удается создать с артистами из разных частей Африки, а также из Франции и Бронкса грандиозное шоу «Африка! Африка!». В одном из интервью, посвященном этому шоу, Хеллер скажет, что его восхищает Африка и ее обитатели, которым чуждо сомнение, которые чувствуют себя защищенными своим талантом, а потому не боятся творить, не боятся и даже не допускают мысли, что кто-то может не любить, не уважать их творчество. Они чувствуют, что их талант их защитит! Этот проект, объединивший ритуал и современность, цирк и танец, фольклор и ультрасовременную культуру, был столь впечатляющим и успешным, что обычно холодная в своих суждениях газета «Франкфуртер Альгемайне» написала: «Врачи должны прописывать своим пациентам посещение этого шоу». Проект увидело более трех с половиной миллионов зрителей. Это был настоящий триумф. В 2006 году Хеллер ставит церемонию открытия мирового футбольного чемпионата.

В 2011 году он ставит новое цирковое шоу. Магнифико. На сей раз не Хеллер пришел к представлению — оно пришло к нему. Еще на заре создания цирка Ронкалли Хеллер и Пауль мечтали о цирке из одних клоунов. В период расцвета «Флик Фляка» его гастроли по Германии помогал организовывать продюсер Марсель Аврам. К нему-то и обратился Хеллер с идеей нового шоу. Аврам высказал заинтересованность, но поделился опасениями, будет ли идея работать. Вот он, Аврам, давно уже работает над шоу, где будут только кони. И это не так-то просто. «Почему только кони?» — спросил его Хеллер. «Не знаю, — ответил тот, — мне показалось, что мир давно ждет конного шоу. Кроме того, это я сам придумал». Через некоторое время Аврам сам вызвал к себе Хеллера. «Знаешь, цирк из одних клоунов — это здорово! Мы обязательно осуществим эту идею. Но сейчас помоги мне с моим конным шоу». Хеллер пытался отговориться, объяснял, что лошади его не интересуют, но в голове его уже роились образы троянских коней, единорогов, бронзовых скакунов… В результате он предложил сделать конное шоу без живых лошадей. Тем не менее живые лошади были, но рядом были и другие — всех мастей и размеров, а еще удивительные номера риголо, а еще… а еще…

Затраты на проект оказались грандиозными, окупить его никак не удавалось, хотя попытки эти продюсер не оставляет до сих и шоу по сей день можно встретить где-нибудь в Европе.

…Андре Хеллер купил участок земли в Марокко и стал наконец-то южанином, о чем мечтал всю жизнь. Ему 66 лет, его матушке 98, у него взрослые дети. Теперь он живет в Вене, в Марокко, в Ломбардии и в путешествиях. И это доставляет ему огромное удовольствие.

РЕЖИССУРА УЛИЧНОГО ТЕАТРА

Уличный театр для российской публики был и остается terra incognita. В ряду загадочных вопросов этой непознанной земли и вопрос о том, что такое режиссер в уличном спектакле. Да и есть ли такой персонаж? Уличные театры — это чаще всего своего рода коммуны, таборы, ватаги. Они странствуют по дорогам планеты в своих кибитках — пусть даже эти кибитки сегодня имеют на капотах значки мерседесов и феррари (это я хватила, конечно!). В этих ватагах есть свои лидеры, свои вдохновители, но можно ли их назвать режиссерами?

Ответы могут быть разными, в частности и такими, какие приводит один из основателей итальянского театра «Нуклео», драматург, актер и режиссер Горацио Черток в своей книге «Театр Нуклео: путешествие в мир утопии». Книга эта вышла несколько лет назад в Германии, а вот теперь выходит в Великобритании уже по-английски.

Возможно, кто-то помнит, как в 1989 году, на «Караване мира» мы увидели этот театр и задохнулись от восторга — таким неожиданным, мощным, настоящим было его искусство. Для очень многих из нас (а для меня так уж точно) именно этот театр стал самым большим откровением Каравана. В спектаклях этого театра все было по-настоящему: актеры, существующие на пределе достоверности, сценография, вписанная в архитектуру уличного пространства, костюмы, музыка, виртуозное владение голосом, телом, психотехникой… И режиссура, ведущая нас от эпизода к эпизоду, от персонажа к персонажу, от коллизии к коллизии.

Когда-то, рассказывая мне о том, как работает «Нуклео», Горацио сказал, что как режиссеры они руководствуются системой Станиславского—Тухачевского. Станиславский дал им метод работы с актером, Тухачевский (как образ собирательный) — систему выживания на улице. В книге Черток, правда, поменял русского военачальника на прусского генерала Клузевитца, но дела это не испортило.

«…Каждый раз, когда мы готовились к представлению спектакля „Огни“, мы понимали, что худших условий представить себе невозможно. Ночной кошмар для любого военачальника: очень маленькая его армия должна противостоять в сотни раз большей армии противника, причем на его, противника, территории. Вот и у нас: группка из семи-восьми актеров перед лицом тысячи зрителей».

Для того чтобы выиграть это сражение, необходимо разработать точную стратегию и воспитать в «солдатах твоей армии» определенные личные качества, без которых не победить…

И вот уже стратегия выживания в толпе зрителей (а толпа может быть и непредсказуема, и агрессивна) диктует драматургические повороты и режиссерские ходы, а воспитание личной смелости, выносливости, хитрости, способности удивлять — метод подготовки актеров. А еще необходимо собрать все силы в единый кулак, прекрасно ориентироваться на местности и точно представлять себе системы коммуникации противника. «В спектакле „Огни“ все актеры использовали барабаны. Громкость звука, ритм и темп ударных инструментов перекрывали звуки разговоров зрителей и навязывали им свой собственный язык, который становился главным».

Это лишь маленький пример того, насколько режиссура уличного представления является искусством особым. Особость эта выражается не только в вопросах стратегии организации представления и методики воспитания актеров, но во многих других аспектах существования уличного представления.

Наташа ТАБАЧНИКОВА

СЛАВА ПОЛУНИН, народный артист РФ, но-культурном центре «Желтая мельница» под Пари-жем, стоящем на берегу реки (см. «ПТЖ» № 78). СЛАВА ПОЛУНИН, народный артист РФ, но-культурном центре «Желтая мельница» под Пари-жем, стоящем на берегу реки (см. «ПТЖ» № 78). художественный руководитель Большого СанктПетербургского цирка

ПАЛИТРА КАРНАВАЛА

Мы начали возрождать карнавал в России где-то в начале 2000-х. Мы принципиально не хотели копировать традиционные карнавалы, а пытались воссоздать новыми средствами их суть и свободу, способность преображать людей. То есть создать карнавал из элементов современного искусства. Вот тогда я задумал триптих: Черный, Белый и Цветной карнавал. И уже лет пятнадцать занимаюсь реализацией этой идеи.

В карнавалах я пытаюсь соединить и цирковое искусство, и искусство уличного театра, и природу, и жизнь человека в единую систему без границ, когда непонятно, где что начинается и заканчивается. Получается новый тип жизни и искусства, который я еще не могу описать.

В 2007 году мы делали «Белый карнавал» в Коломенском. Позвали самые эффектные уличные театры мира, соединили их с пространством природы и попросили публику включиться в эту систему. Пространство было полностью преображено, как положено на карнавале, и все участники были в белом. У спектаклей не было начала и финала: они растворились в этом пространстве и времени. Шло действо часов десять.

Я пытался создавать фестиваль как спектакль, где каждая группа участвует в едином действии, а не представляет номера, как в варьете.

После «Белого карнавала» мы попробовали сделать «Цветной карнавал» человек на четыреста в театрально-культурном центре «Желтая мельница» под Парижем, стоящем на берегу реки (см. «ПТЖ» № 78).

Мы раздали цветные билеты детям в соседних школах. Каждый ребенок имел право привести с собой одного взрослого. Была очень большая проблема: все взрослые хотели туда попасть, а ребенок мог взять только одного. И целая толпа людей ждала у входа, что придет какой-нибудь ребенок без взрослого.

Второй этап этой истории был летом 2014 года в Петербурге, в Упсала-парке — мы им много помогаем и сделали вместе карнавал. Пришло около двух тысяч человек. У каждого цвета была своя полянка, у каждой из них был свой художник, создававший мир того или иного цвета. Центром этих миров становились перфомансы, и в конце все участники сливались, объединялись в едином карнавальном шествии. Всем понравился праздник, и мы решили повторить историю в Москве на день города. И на этот раз к нам пришло уже больше двадцати тысяч человек («ПТЖ» писал об этом в № 78).

Мы часто работаем с Андреем Бартеневым, потому что он способен преобразить любое пространство. Когда мы были на Мельнице, там было место, целиком занятое костюмами, которые Андрюша со своей командой создал, чтобы всех одеть. Хотя мы и писали в билетах, что указанный на них цвет предполагает, что вы оденетесь в одежду этого цвета и принесете еду этого цвета, потому что потом будет пикник, это не очень-то помогло. Андрею приходилось дорабатывать костюмы. Представляете, что творилось в Москве? Там на двух входах работало несколько команд. Огромная очередь. И Андрей над каждым колдовал.

После преображения в костюмерных Андрея Бартенева вы начинали путешествие по цветным пространствам. Важно, что мы все больше уменьшали силу артистов и все больше увеличивали силу публики, старались, чтобы нас не было видно вообще. Мы всего лишь провокаторы: создали пространство, ситуацию, а дальше никого туда не втягиваем и не заставляем — просто живем. А зрителям интересно, они начинают присоединяться, влезать. Получалось самое главное: люди начинали творить. Мы им только показали принцип, а дальше творчеством занимались уже они сами.

Мне кажется, деление искусства на виды постепенно исчезает. Сейчас искусство все больше становится помощью в ежедневной жизни человека. И чем больше оно будет адресовано ему, тем больше оно будет востребовано в будущем. Я рассказал о карнавалах в качестве примера, иллюстрирующего, что жанры уже не важны. Природа, человек, перфоманс — все вместе.

---

---

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ, режиссер, художественный руководитель БДТ им. Г. А. Товстоногова, Россия

КАЖДЫЙ АРТИСТ ДОЛЖЕН ПРОЙТИ ИСПЫТАНИЕ ЦИРКОМ

Как я оказался на улице? 1989 год, в Петербург приехал «Караван мира», организованный голландским продюсером Ханом Баккером, франко-британским режиссером Джоном Килби со стороны Европы и Славой Полуниным со стороны России. Мы тогда были маленькой частной группой, и нас, что называется, припахали для заполнения пустого пространства Центрального парка культуры и отдыха. Тогда я впервые столкнулся с уличным театром и узнал такие фамилии, как Шусаку, Футцбарн, Театр Восьмого дня; впервые воочию увидел, как театр выходит на улицу, на собственной шкуре ощутил демократичность искусства, когда можно и в глаз получить, если делаешь что-то не то.

Соприкосновение со стихией улицы, со зрителем, который ничем не ограничен, как, собственно, и ты, — это ощущение открытого счастья, честной борьбы. Правда актера уличного театра несравнимо выше правды артиста, существующего за стенами академического театра: первый должен быть таким же подлинным, как камень, небо, дождь, воздух, ветер. Это удивительная школа, которую проходят уличные артисты; тебя никто не учит, кроме улицы и народа, который приходит.

После я сделал несколько уличных спектаклей, самый известный — «Орландо Фуриозо», с которым объехали всю Европу, особенно много были в Польше, в Познани — польском Вудстоке. Уже тогда я начал задаваться вопросом: почему в России уличный театр не приживается? И до сих пор не знаю ответа. Может, погода плохая?.. Хотя в 1989 году было ощущение, что это все сейчас взлетит: в Питере в ЦПКиО было не прорваться просто — театр реально соответствовал запросам времени.

После 90-х и бродяжничества по Европе мы вернулись. Пошли другие проекты. Был чисто цирковой проект — «Кракатук» с Сашей Шишкиным. Открытием стал факт: цирковой артист выходит на площадку в ожидании смерти. Он знает: каждый выход может быть последним.

После «Кракатука», где сделали пару номеров, я многое осознал. Вернувшись в театр, говорил артистам, что русский актер ленив, приводя в пример цирковую арену, где все расписано по минутам.

Мой первый спектакль «Петербург» Андрея Белого в Александринском театре был на улице. Это был шок и для меня, и для народных артистов. Хотя, понимая все риски, я старался найти оптимально промежуточную форму. Играли во дворе Михайловского замка. Из декораций — имитация передвижных лож Александринки. Но главное, несмотря на репетиции, постановочные точки, жесткую схему распределения, артисты играли под открытым небом. Играли в разных условиях: ветер, дождь, сушь.

Был случай с Николаем Мартоном, который исполнял роль Аблеухова-старшего (Мартону тогда уже подходило к семидесяти). И помнится, как, самоотверженно выполняя все мизансцены, актер мог упасть лицом в песок. Как-то был ливень, я хотел отменить спектакль, а он в ответ: «Андрей, ты что? Позволь мне: такой кайф».

Поступок Мартона — уже мне урок со стороны артистов Александринского театра. Мы, все обветренные, в песке, но сплоченные, сдружившиеся, вернулись назад в Александринку. Долго помнили этот опыт, пытаясь привнести уличную энергию в академический, четко следующий традициям и распорядку театр.

Так что мой поклон и уважение цирковому искусству и уличному театру во всех его формах. Считаю, что каждый драматический артист должен пройти эту школу.

ЦИРКОВОЕ ОБРАЗОВАНИЕ КАК ЭКСПЕРИМЕНТ

Отдельная программа секции «Новый цирк и уличный театр» была посвящена нетрадиционным методикам обучения цирковых артистов.

СЛАВА ПОЛУНИН, народный артист РФ, художественный руководитель Большого Санкт-Петербургского цирка, Россия

ШКОЛА-ЛА-ЛА ДЛЯ КЛОУНОВ

Педагогика. Какое противное, неприятное слово. Может, оно кого-то и вдохновляет, но я ненавижу учителей, учебу, труд, работу. Я хочу, чтобы вся жизнь была праздником, поэтому педагогика у меня — специальная. Я не смогу говорить ни про какие другие специальности, кроме клоунов, у которых все шиворот-навыворот, в том числе и обучение.

В древности на Руси у нашего брата было три дороги. Одни становились юродивыми, клоунами особого типа, живущими не то в реальности, не то в искусстве, — не поймешь, как к ним подойти, с какой стороны: то они становились святыми, то подлецами и разрушителями, то друзьями, то врагами. Другие шли в скоморохи и выбирали пространства балаганов, площадей. Третьи — шуты гороховые Его Величества — работали в приличных местах, на пирах и даже в театрах, и мы от них многое унаследовали. В наше время тоже есть клоуны уличные, цирковые, театральные, а есть юродивые — вот как мы, например.

Мы не поймем, кто мы такие: и там немножко, и тут чуть-чуть, а больше всего любим, когда не искусство, а вроде — жизнь. Как говорил Ежи Гротовский, у каждого дела свои упражнения. Поэтому у юродивых одни упражнения и одна педагогика; у скоморохов — другие, у шутов гороховых — третьи…

ЛИЦЕДЕИ

У меня было несколько школ, где обучались клоуны. Был период, когда я захотел увидеть другого клоуна и начал собирать театр «Лицедеи». Собирал пятнадцать лет по человеку в год: если из тысячи находится один настоящий, то год не пропал даром. Сначала думал, нужны ровненькие артисты. Потом решил, что нужны кривенькие, странные, какието выродки из этой ежедневности, ровности и красоты нашей жизни. Тот, кто мощнейшая индивидуальность, тот и наш. Так я собрал удивительную команду. Это были атомные станции — так сильно эти люди хотели выразиться, показать и понять себя, найти другой способ жизни. Но чтобы прийти к этому, нужно было придумать систему. Я так ненавидел слово «педагогика», что решил заменить его словом «праздник». И я сделал праздничный театр, где не было будней. Никто никого не учил. Все вместе отправлялись к тем вдохновенным образу и цели, о которых мечтали. Я завел систему под названием «всяки-бяки», «нонсенс-шоу». Каждый вечер в субботу мы показывали друг другу что-нибудь, потом, уже к ночи ставили огромный стол, приходила публика с баранками, тортиками, чаем, и у нас был праздник, где каждый пытался показать, что он умеет круче других. Никто ни от кого ничего не требовал. Вышел, показал палец — номер сделан. Если в этом пальце, в том, как он его поднимает, была какая-то удивительная магия, он получал аплодисменты. Нам не важны были драматургия и смыслы, мы сами были драматургией и смыслами. Мы просто хотели жить, заражать и радовать других нашим ощущением жизни и что-то создавать из ничего.

Когда кто-то выходил и начинал что-то делать, никто не ждал, пока он закончит. Если номер вдохновлял и наталкивал на что-то, все вырывались на сцену, заталкивали выступавшего в угол и продолжали его тему. Никакого регламента, никакой системы — можно все. Это был как будто шторм. В конце давали премию «За маразм!» за что-то такое, что даже объяснить невозможно. Это считалось самым лучшим. И вот таким способом мы проникли в места, которые не объяснить.

Еще мы создавали, воспитывали своего зрителя. Например: специальный человек слушал, как хихикает зал, выискивал самого хихикающего и давал ему вечный билет в наш театр. А самые талантливые зрители получали билеты на наши «всяки-бяки», потому что попасть на них было невозможно. И если кто-то приглашал человека, который комуто не нравился, то приглашавший терял право на билет на два представления. Поэтому у нас были талантливые артисты и талантливые зрители, мы все друг друга любили и друг другом восхищались. Слова «нет», «плохо» вообще были запрещены в театре. Все предлагали новые идеи. У нас все были гениальные, все самые лучшие и номера тоже самые лучшие.

От этого появилась удивительно вдохновенная команда, которая, перебивая друг друга, жила радостно на этом свете. И эти «всяки-бяки» родили десяток прекрасных спектаклей, некоторые из них вы могли видеть: «Асисяй-ревю», «Чурдаки», «Из жизни насекомых», «Фантазеры».

ЛИЦЕДЕЙ-ЛИЦЕЙ

Вторая школа была у нас лет через десять. Называлась «Лицедейлицей». Мы спросили: кто хочет изучать уличный театр? И со всей России приехали сотни людей. Мы сказали: возьмите палатки, рюкзаки, мы найдем местечко какое-нибудь, где все это будет происходить. Мы сами не знали, что такое уличный театр, просто хотели учиться вместе.

Я пошел к начальнику военного Северо-Западного округа и говорю: дай нам остров, кораблик и огромную печку для каши. Оказалось, что есть никому не нужный остров, где мы можем прожить целый месяц, изучая искусство уличного театра. Пригласили несколько педагогов, пробовали что-то с ними и каждые несколько дней высаживались десантом в соседних от острова городах. Без предупреждения несколько сот человек вываливали на улицы города и начинали выступать, приставали к зрителям, заходили в магазины, в трамваи — оккупировали все. Это была первая школа уличных театров в России. Никто не говорил: ты хорошо делаешь, а ты плохо. Мы в этом просто жили, купались, как рыбы, выброшенные обратно в воду с суши. Потом мы сделали самый большой в мире фестиваль уличных театров, когда собрали 60 театров со всего мира и отправились выступать по всей Европе, по всем столицам в течение семи месяцев.

Каждый раз, организовывая очередную школу, я говорю: нужно сделать что-то такое, что всем хотелось бы осуществить, но что кажется невозможным. Ученик не хочет учиться, он хочет покорять те пространства, где никто еще не был. Поэтому каждый раз в поисках невозможного мы все вместе отправляемся в путешествие.

КОРАБЛЬ ДУРАКОВ

Недавно, лет десять назад, мы решили, что для «Снежного шоу» нужны еще талантливые артисты. Опять объявили кастинг по всей России, съехалось несколько сотен — думаю, тысяча — человек, и нам пришлось несколько дней и ночей знакомиться с ребятами. Педагоги должны были посмотреть всех, но они не давали артистам выступать. Темы этюдов были настолько интересными, что педагоги выскакивали все время на сцену, и только те студенты, что прорвались сквозь них, могли что-то показать и стали в результате великолепными артистами — Артем (Жимолохов), Танечка (Татьяна Карамышева). Тёма теперь работает в «Снежном шоу» в Лондоне, месяц держит полные залы по две тысячи человек. А на кастинге он просто показал миниатюрку с куклой Пьеро, но был такой поэтичный и интересный, что мы его сразу же взяли.

Мы решили, что школа в классе — это все как-то скучно, нудно, стыдно и противно. Надо найти вдохновляющие вещи, места и особый мир, который мы еще не знаем, освоить и покорить его. Поэтому мы взяли корабль и отправились по Волге. Во всех портах, в которых он останавливался, мы или сами вываливались на улицу, или публику с причала загоняли внутрь.

Мы повесили в фойе огромную бумагу, нарисовали календарь и предложили всем написать темы дня. И написали, кто что хочет. «День Хармса», «День Гоголя», «День бобров», «День грязных носков». Но если человек написал тему, он за нее и отвечал.

Утром, в восемь часов, все набивались в красивое место — «нарядную», потому что, например, был день Хармса и нужно было персонажа родить. Ты час возишься среди этих костюмчиков, пиджаков, и вот вылепился какой-то странный персонаж, и надо дальше жить весь день в нем. Жизни не существовало, был только праздник преображения. Тридцать дней, тридцать персонажей, и тот, кто доходил до вечера и получал десятка два баллов, попадал на бал на палубу на всю ночь. Остальные сидели в трюме. Это была большая мечта — пробиться на палубу к концу вечера.

Я могу бесконечно рассказывать про эту школу — не школу. Меня спросил кто-то: что это, у вас такая вечеринка большая? А мы всю жизнь так учимся и так работаем. Когда мы находились на Караване мира, там были сотни иностранцев с нами вместе, и каждой группе дали задание для создания своего эпизода в совместном спектакле «Одиссея». Все работали, а мы сидели, пиво пили и веселились. Все говорили — да что ж такое, мы работаем, а вы веселитесь. Но потом наш кусок был признан одним из лучших в этом общем представлении. Таким способом мы работаем. Клоуны хотят быть радостными, чтобы эту радость передать публике.

Мы пытаемся найти новые способы выражения, новую клоунаду, соединить ее с театром, с музыкой, современной поэзией, чтобы прийти к современной публике.

ДОНАЛЬД ЛЕН, президент европейской ассоциации высших цирковых школ «Караван», Испания

ШКОЛА ДЛЯ АРТИСТА СОВРЕМЕННОГО ЦИРКА

Кто такой профессиональный артист цирка сегодня и какой путь должен пройти ребенок, чтобы стать им?

Современный цирк совсем не похож на тот, каким он был в XVIII или XIX веке. Мне достаточно рассказать об одном номере, чтобы вы составили представление о новом методе работы. Представьте себе человека, который сидит на берегу моря и смотрит на волны. Гимнаст берет в руки обруч и перекатывает его, внимательно следя за игрой света на его поверхности. Он начинает с поэтической ноты, передает впечатление, которое возникает при взгляде на воду. Перекатывая обруч, он разрабатывает новую технику работы с предметом, совершенно оригинальную, чтобы на этом языке рассказать зрителям про море.

Каждая цирковая школа обязательно должна предоставить своим ученикам новые инструменты для оригинального творчества, потому что обновление требуется постоянно. Сейчас обучение цирковому искусству демократизируется, сюда приходят люди, которые до этого работали в качестве танцоров или драматических актеров и искали новый способ самовыражения. Существует немало исследовательских центров, где проводятся эксперименты по синтезу разных видов искусств, и если опыт был удачный, то он передается другим школам. Если бы этой группы безумцев, которые постоянно играют с цирковыми техниками, не существовало, цирк никогда бы не создал ничего нового. Кстати, номер, о котором я вам рассказывал, был придуман еще в 80-х годах до появления Цирка дю Солей.

Итак, современные цирковые школы должны создавать новых артистов с особыми способностями. Бывают моменты, когда в процессе творчества мы видим рождение новой манеры исполнения. Не случайно сейчас цирковое образование приравнивается к университету: овладеть этой профессией так же сложно, как и построить карьеру в любой другой.

Например, один мой ученик получил несколько цирковых образований, ездил в Москву, потом учился в Стокгольме и в результате создал уникальный номер. Он подвешивает несколько канатов, чтобы они свободно провисали, как спагетти с вилки, и сочетает сразу несколько техник работы с ними: тут он и гимнаст, и эквилибрист, и скрипач. В процессе демонстрации разных техник артист сочиняет новый язык, на котором пишет поэму, играя на скрипке и балансируя на канатах. Здесь важно еще и его отношение к исполняемому номеру, и пластика в сочетании с музыкой.

Несколько месяцев понадобилось для реализации этого проекта. И вот номер представлен публике, а за пределами арены этот человек, только что игравший на скрипке и ходивший по канату, отвечает за монтаж конструкций для номера и является менеджером собственного проекта. Именно таков образ нового, современнейшего артиста нашей школы, который реализует все свои профессиональные навыки.

Сколько базовых техник должно преподаваться в цирковой школе, чтобы приготовить такого артиста с учетом его особенностей, способностей и предпочтений? Наша европейская ассоциация высших цирковых школ «Караван» провела несколько исследований, чтобы сформировать нужную для этого программу обучения. Нам кажется, что каждую пятницу ученики должны представить новую идею — не номер, не продукт, а именно идею, они должны критиковать друг друга, давать комментарии, искать интересные подходы во время репетиций. Если тебя это не волнует, как это может быть интересно публике? Один из наших преподавателей предлагает читать стихи при выполнении акробатического этюда, и каждое движение обогащается смыслом. Впоследствии, если стихотворение и не будет произноситься, останется некий эмоциональный дискурс, который почувствуют зрители.

Мы также стремимся объединять людей: вот уже восемь лет десять школ ездят на общий фестиваль, ради которого сочиняют маленькие композиции на двадцать-тридцать минут — не законченные номера, а маленькие созидательные отрывки. Иногда ученики из разных стран совместно готовят номер. Исполнители не знали друг друга прежде, у них разная подготовка, им надо научиться новым практикам и выполнять профессиональные требования дирекции — вовремя прийти, быть открытыми для идей других людей, одновременно защищать свои собственные идеи, учиться новым практикам. Возможно, впервые им приходится руководить своим временем, самостоятельно готовить себе пищу, гладить и стирать свою одежду. Поэтому, когда они выйдут в мир, у них будет возможность стать востребованными цирковыми артистами и реализовать любую профессиональную мечту.

---

---

---

Материал подготовили Софья КОЗИЧ и Яна ПОСТОВАЛОВА.
Февраль 2015 г.