«Маленькие трагедии» (фантазия на тему пьес А. С. Пушкина).
Русский драматический театр Удмуртии.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Елена Сорочайкина

Актуализация классического материала, если она хочет быть художественно состоятельной, — никогда не мимикрия и не ряжение под действительность, а постановка вопроса, в каком соотношении пребывают временнoе, сегодняшнее с тем, что девальвации не подлежит. «Маленькие трагедии» Петра Шерешевского ставят вопрос о том, какие сейчас есть еще вертикали, кроме, конечно, главной — вертикали власти.

«Маленькие трагедии» (кроме «Пира во время чумы») сведены в композицию, где «Моцарт и Сальери» своего рода рамка истории, внутри которой чередуются три завязки, три кульминации и где все три пьесы объединены общей развязкой-реквиемом. Подобный подход в пересказе может показаться механистическим. Но это не совсем так: персонажи разных трагедий здесь повязаны фабулой и принадлежат к одному социальному срезу. Здесь каждый участвует в каждой истории, но в одних случаях прохожим мелькает в массовке, на периферии зрения, в других — выступает на первый план. А постоянная трансформация сценической среды, хоть и оперирующей объектами-знаками, не позволяет этим объектам окончательно зафиксироваться в единственном значении.

Открывает спектакль творческий вечер юбиляра — «лауреата государственных премий и международных конкурсов», каких много на канале «Культура», Антонио Сальери (Юрий Малашин). Это остроумный сюрприз. Юбиляр — благодушно-щеголеватый (на пальце перстень, на шее шелковый платок), похожий на обласканных властью поэтов из тех времен, когда госчиновники и поэты чем-то неуловимо напоминали друг друга, — чуть снисходительно отвечает на записки зрителей из зала. Записка: «Немного о своем детстве». Ответ: «Родился я… (маленькая пауза) с любовию к искусству…»

Сцена из спектакля. Фото И. Тюлькина

Этот ироничный переход — от прозаического диалога к тексту Пушкина — сразу задает всему происходящему ракурс профанации… В том числе и образа комильфотного старца, чья жизнь исполнена гармонии и служения искусству. Ничто не вызывает замешательства, даже вопрос про зависть. Но этот диалог Сальери продолжает уже с самим с собой, оставшись один в безликой хайтековской квартире и прокручивая запись встречи. Отвечает на вопрос про зависть горячась, с сознанием собственной правоты.

На заднем плане за стеклами витрин странная коллекция (ее мы видим во время прохода Сальери со свечой) — скрюченные, будто заспиртованные, экспонаты. Те, в ком позже узнаются персонажи «Маленьких трагедий»: слепой скрипач, Барон, Альбер…

В Моцарте (Вадим Истомин), чертом выпрыгивающем из-под стола, вовсе не угадывается гений. Pыжеватый, сутулый, в хипстерской шапке, встреть на улице — взгляд не задержится и на долю секунды. В этом есть какая-то особая сегодняшняя правда, что человек, поцелованный небом, реально не проявляет никаких признаков гениальности. И можно понять, что сосет Сальери, явно познавшего и славу, и массовую любовь. То, что этот, непарадный, действительно не знает себе цены, не хочет ее знать и использовать в своих интересах.

Но когда зазвучит музыка, заспиртованные фигуры выбираются из своих витрин-склепов героями нашего времени, образами, сочиненными невзрачным юношей с кривоватой ухмылкой. Их режиссер спектакля выводит всех вместе в экспозиции, в железнодорожном зале ожидания посреди вывесок (кафе «Моцарт и Сальери», отель «Каменный гость», банк «Скупой рыцарь»), грязных столов привокзального буфета и дерматиновых кресел, объединяя в своего рода хор. Гуан и Лепорелло за столиком, липким от пролитого пива, обсудят свои планы. Продефилирует холодной снежной королевой в сопровождении эскорта Донна Анна. Прошмыгнет Барон. Покойница Инеза прикроет ладонями глаза Гуана…

Поворотный круг выносит к нам то элитный ресторан, в котором встретятся Моцарт и Сальери, то квартиру Лауры и вечеринку в ней, то студию, где снимается ток-шоу «У Герцога» и где сойдутся Барон и Альбер. Основная говорящая деталь — ванны (они же гробы) на колесиках. В ванне обнаружится забытая после бурной вечеринки у Альбера полуголая девица. В одну ванну Гуан уложит не успевшую опомниться от убийства Карлоса (вспыльчивый мальчишка-саксофонист) Лауру, в другую самого покойника Карлоса, щедро поливая его кислотой… Ванны становятся столом для тризны и ложем любви.

За «ложе любви» извините. Неподходящие слова для сведенного к чистой механике возвратно-поступательного процесса при участии Гуана и Лауры, Гуана и Анны…

Как я уже сказала, здесь все со всеми связаны.

Молодого священника из эскорта кремлевской вдовы и светской львицы Донны Анны мы обнаружим позже на вечеринке Лауры, пьяненького, дико кружащегося, взметывающего полы рясы. Здесь же крепыш Альбер в черной косухе байкера раздевает в душе девицу модельной внешности. Та же девица в стрингах позже выберется из ванны — но уже в квартире Альбера — и окажется ассистенткой в ток-шоу.

Ю. Малашин (Сальери), В. Истомин (Моцарт). Сцена из спектакля. Фото А. Вардугинаа

А еще есть своего рода «хор». Красивые девушки, не то банковские служащие, не то официантки (белая блузка, темная юбка-карандаш) обслуживают — тихие и исполнительные — Сальери в ресторане, танцуют — разнузданные и полупьяные — на вечеринке у Лауры. И — помогают Сальери закрыть последнюю страницу «трагедий».

Основной прием, работающий на тотальное снижение, — перемещение происходящего в медийную сферу. Мониторы со знакомым, правда повернутым по диагонали, триколором включены и тогда, когда Донна Анна (Екатерина Логинова) в сопровождении многочисленной свиты фотографов, операторов, охраны совершает свой ежедневный променад на кладбище, и когда Альбер с Бароном выясняют отношения в прямом эфире телешоу. Образы Пушкина не сопротивляются снижению. Пластичный текст не приходится ломать об колено для того, чтобы захро мавший конь оказался попорченным байком, а треснувший шлем, который огорченно вертит в руках Альбер, — мотоциклетным. Здесь нет пушкинского гротеска, обнаружения высокого в низком. Высший суд — зрительское голосование. После рассказа Альбера о скупом отце слово предоставляется Барону (Николай Ротов) — жалкому старичку с наивно-белесыми, будто выцветшими от дефицита солнца, глазами, бренчащему мелочью в полиэтиленовом пакете. Для того чтобы рассказ подпольного миллионера зазвучал в полную силу, его сопровождают спецэффектами: тут и музыка, и таинственное мерцание теней, и красивые статистки… Усиленный микрофонами голос Барона крепчает. На наших глазах действительно происходит преображение… Голлум становится Сауроном. Спор переходит в потасовку, и Альбер забивает старика в прямом эфире. Лицо ведущего омрачается плохо отрепетированной скорбью: «Ужасный век — ужасные сердца. Оставайтесь вместе с нами».

Превращая отношения между Анной и Гуаном в пошлейший анекдот, перенося конфликт между Бароном и Альбером в прямой телеэфир, Шерешевский, конечно, осознанно идет на снижение. Но не для того, чтобы приблизить их к нам. Приближая, он будто замеряет нравственную дистанцию, разделяющую эти образы и пушкинские.

Гуану Михаила Солодянкина не приходится долго уламывать вдову. И вот она уже ждет его — в соблазнительном халатике, и постель расстелена, и Джо Дассен включен для атмосферы… Но тут своя история. За долговязым намешливым Гуаном, походя убивающим Карлоса, маячит не пушкинская романтическая тень, а мольеровская, циника и игрока. Интерес — не в женщине и не в ее соблазнении, тем более что и крепость-то — картонная. А в том самом «моменте истины» — реакции Анны на признание в убийстве мужа.

Сцена из спектакля. Фото И. Тюлькина

Длинный указательный палец Гуана то и дело стрелкой барометра уставлен в небо, словно пытается уловить какие-то неясные сигналы. Иногда Гуан останавливается, прислушиваясь, с глумливой ухмылкой, будто в ожидании чего-то, какого-то знака, а может быть, вызова? Будто ждет, что раздадутся те самые шаги, которые обозначат меру дозволенного в этом мире… Шаги не раздаются, вдова тоже готова повторить секс с убийцей, и ничто не сулит сюрпризов.

Но вот тихо звякают ключи в замочной скважине, мужчина в деловом костюме вешает плащ, буднично вытирает ноги о коврик. Тот самый, с сытым лицом партийного чиновника, которое уже несколько раз показали с экрана с триколором на фоне кремлевских стен. Командор Андрея Демышева (до этого выходил в качестве Жида и Слепого скрипача), сыто похохатывая, садится за стол, ну что, ребятки, не ожидали? Требует у жены борща. Онемевшая Анна на автопилоте тащит кастрюлю, разливает по тарелкам. Постепенно вокруг стола собираются все персонажи — живые и мертвые, Карлос, Лаура, Альбер с Иваном, Барон, хохочут, переговариваются, звякают ложками о тарелки, звенят рюмками с водкой. «Спасибо, я со своим», — вежливо хихикает Барон, доставая из пакетика сваренное вкрутую яйцо. Вездесущие официантки подносят все новые и новые тарелки. Последними появляются Моцарт и Сальери. Они — за скобками трапезы, не участники, а зрители. И — когда вдруг все замирают в немой сцене — Моцарт подхватывает у Командора строчку «…перо скрипит в тишине» из «Примечаний папоротника» Бродского. Тогда же происходит последний диалог с Сальери.

Покойники бродят среди живых. Кары нет. Есть борщ. Борщ — это возмездие? Возможно, это и есть худшее открытие для Гуана, который, пока разворачивается эта странная тризна, сидит за столом, ничего не понимая. Он, последний, приходит в себя, когда отзвучал «Реквием», с жадностью вылизывает тарелку, так, что на носу повисает розовая капля.

Банальность сверхъестественного и есть гротеск. Это неумирающий кремлевский покойник, смачно закусывающий под Бродского. Это Карлос, выпивающий с Гуаном. Это и есть сегодняшний Реквием, отлитый в форму анекдота про «приходит раз к жене любовник».

Когда Моцарт уходит и звучат последние такты «Реквиема», Сальери, пошатнувшись, как от сердечной боли, и задохнувшись, спазматически, беззвучно плачет.

Главный герой ижевского спектакля, конечно, не Моцарт, к финалу притихший, угасающий вместе с музыкой (Вадим Истомин ведет свою роль тонко, понимая, что его персонаж чуть-чуть «за скобками» повествования), а Сальери в чутком, проницательном исполнении прекрасного Юрия Малашина, возмущенный возбуждением «бескрылого желанья в нас, чадах праха», тем нравственным дискомфортом, что вызывает музыка в посредственности. Обосновывая необходимость убить Моцарта, Сальери, как опытный ритор, берет микрофон, апеллирует к зрительному залу, будто приглашает в сообщники… Но пока жив Моцарт, Сальери тоже — «за скобками», он тоже один из «сынов гармонии», в которые его щедро определил молодой друг. Не творец, но тот, кто слышит, чувствует, понимает.

Оставшись последним на этом пиру, Сальери наливает себе водки. Он не один — в отдалении застыли статуями уже знакомые официантки. Какая она, жизнь, — после того, как отзвучал Реквием, после того, как, уже навсегда, ушел Моцарт? Сальери напивается, автоматически опрокидывая рюмку за рюмкой, пристает к официанткам со словами о гении, злодействе и Буонаротти… Те торопливо убирают со стола, уже не обращая никакого внимания на нажравшегося старичка. Их рабочий день окончен. «Лёёш, поставь уже что-нибудь нормальное», — просит одна. «Рюмка водки на столе», — звучит из динамиков. И вот уже Сальери, пьяный, забирается на стол, обливая официанток водкой и подпевая Лепсу.

Сцена из спектакля. Фото А. Кокшарова из архива пресс-службы Псковского театра драмы им. Пушкина

Официантки, выпроводив старика и более не смущаясь ничем, дружно, хором грянут Лепса. Теперь действительно «гармония» этого мира не знает границ. И в общем, понятно, почему Шерешевский не включил в спектакль «Пир во время чумы». Потому что «упоение в бою» и озарения «мрачной бездны на краю» недоступны, так как нет ни бездны, ни системы оппозиций и падать, собственно, некуда. Но пока есть Моцарт — есть стыд. Нет Моцарта — значит, все дозволено.

Этот зрелый спектакль, жестко сконструированный (иногда слишком жестко, так, что форма не дает разгуляться воображению), с говорящими, но неоднозначными образами, не предлагает сразу назывных смыслов и готовых ответов. Они созревают по ходу действия — в замечательных актерских работах и всегда неожиданных перипетиях. Трудно сказать, что ждет за новым поворотом, и поэтому спектакль похож на захватывающее приключение. Ансамбль Ижевского театра легко, без пережимов и с замечательной внутренней свободой обеспечивает перезагрузку смыслов. Мы же, как зрители, фиксируемся не только на смыслах, но и на тех зазорах, которые возникают между «вечным» и «сиюминутным», на игре различий между «как должно» и «как оно есть».

Февраль 2015 г.