«Синяя птица». Трилогия по пьесе М. Метерлинка и воспоминаниям Алефтины Константиновой и Владимира Коренева.
Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ (Москва).
Режиссер Борис Юхананов, художник Юрий Хариков

Ситуация, когда в театр приходит новый художественный руководитель и ставит спектакль, который он посвящает этому театру, стремясь обозначить свою программу, уже имела место быть в Петербурге. Это, конечно, «Алиса» Андрея Могучего в БДТ. Только у Бориса Юхананова вместо падения в глубь кроличьей норы — путешествие за синей птицей в трех вечерах. Как путешествие в загробный мир и обратно и как ритуал перехода. Историю бывшего Драматического театра им. К. С. Станиславского он «читает» словно некую «книгу мертвых».

Проводниками становятся корифеи театра — супружеская чета Владимир Коренев и Алефтина Константинова, одновременно выступающие за Тильтиля и Митиль.

Погружая свою героиню — Алису, Алису Бруновну Фрейндлих — в театральную страну чудес, Могучий оперировал исключительно образами и легендами БДТ. Реалии человеческой биографии поверялись и подменялись образами сыгранных когда-то ролей. В его композиции каждый образ был двойственным, а то и тройственным, многократно отраженным и преломленным «кривым зеркалом» театра: сквозь образы Кэрролла светились образы ролей и имиджевые «маски» артистов, а за ними теплилось человеческое. Оттого и художественный результат был пусть и вторичным, но не противоречивым.

Борис Юхананов получил в наследство не столько театр-легенду, сколько театральную труппу с легендарной репутацией «пожирателей» главных режиссеров.

Сразу скажу, в «Синей птице» сцепление личного и художественного планов в большей степени механическое. Владимир Коренев и Алефтина Константинова то действуют как Тильтиль и Митиль в обстоятельствах сказки Метерлинка и окружении сюрреалистических поп-артовских образов, то выступают от собственного лица, рассказывая истории из своей личной или художественной биографии, а то и разыгрывают целые сцены из спектаклей, сыгранных 50 лет назад в театре-которого-уже-нет. А молодые коллеги иллюстрируют эти истории образами разной степени художественного достоинства.

Швы между этими планами как-то даже нарочито выставлены напоказ, обозначая двойственную задачу, поставленную режиссером.

Каждый из трех вечеров сделан с преобладанием каких-то определенных жанровых задач, определенной тональности. Первый, «Путешествие», — самый насыщенный, чистая феерия и выставка достижений «сюрреалистического хозяйства». Второй, «Ночь», — прозрачный и медитативный — ритуал, протекающий на фоне величественно-безжизненного лунного пейзажа. Третий, «Блаженство», самый противоречивый, слеплен из того, что не вошло в первые два, и тяготеет к шоу, варьете. Ад представлен в виде цирка, «блаженства» вываливаются на арену в пушистых полиэстеровых костюмах, как персонажи незатейливого утренника.

Модернизированный сюжет «Синей птицы» подробнейшим образом изложен в либретто. Поэтому обозначу только завязку: постаревшие Тильтиля и Митиль засыпают в салоне Боинга 777 (модель в разрезе практически в натуральную величину представлена на сцене), Душа света — стюардесса поправляет им пледы, все дальнейшее — их сон…

Как и в любой феерии, здесь торжествуют художественное беззаконие и фантазия. По сцене степенно разгуливают гигантские вороны, отдаленно похожие на синих вреднючек из «Желтой подводной лодки», изредка оглашая ее хриплым карканьем. Бабушка и дедушка Тильтиля и Митиль представлены в виде несколько заторможенных, но зато вечно юных богов-олимпийцев. У каждой из душ вещей свой пластический «выход», аранжированный, как в театре Но, и соответствующим образом озвученный музыкально. Когда В. Коренев вспоминает про съемки «Человека-амфибии», на экране показывают кадры подводного мира из фильма (экзотические красоты которого, как известно, снимались в аквариуме — за бедностью черноморской флоры и фауны), а по залу над головами зрителей проплывают, шевеля хвостами, гигантские рыбины. Живой план постоянно сопрягается с изобретательной видеографикой и озвучен настоящим живым оркестром, расположенным, будто на церковных «хорах», на балконе, за спинами зрителей, отчего музыка Дмитрия Курляндского чудесным образом обволакивает весь зал.

Центральный дуэт, в зависимости от ситуации, то старательно играет малышей во фланелевых пижамках (особенно преуспел Коренев, подсюсюкивая и используя весь арсенал дефектов речи), то выступает от первого лица, но тоже — в манере, чем-то напоминающей творческий вечер на канале «Россия».

Коснусь лишь того, как представлены некоторые из эпизодов. Те, где рассказ и образ, им спровоцированный, вступают в интересную «химическую реакцию».

Так, в одной из первых сцен-сновидений Алефтина Константинова вспоминает о том, как в годы войны, ее, шестилетнюю девочку, и маму гнали в Германию. Обоз был расстрелян, мама погибла, и дальше девочку воспитывала бабушка. В какой-то момент рассказа героиню окружают гигантские елочные ретро-игрушки: здесь и снегурочка, и огромная ватная птичка, и пара позолоченных солдат в ушанках, которые целятся в нее… Образ детства как чего-то волшебного и опасного (яркого, но нечеткого) пронизан ощущением угрозы, дан как в непосредственном чувственном восприятии, так и в преломлении восприятием ребенка рассказов старших участников событий.

Не менее чудесную метаморфозу претерпевает рассказ Коренева об отце, красавце-адмирале, герое войны и любимце женщин, знавшем «Онегина» наизусть и выучившем за полтора месяца китайский язык в разговорном объеме. «Сон Татьяны», стилизованный в духе китайской оперы и исполненный русской чтицей — Татьяной с насурьмленными бровями и китайским переводчиком-медведем (он же Онегин), звучит взволнованно и страстно и аранжирован «бегущей строкой» комикса под старинную черно-белую миниатюру.

Густая культурологическая окрошка из оживших цитат не дает зрителям заскучать. Незатейливые (прямо скажем) рассуждения Владимира Коренева о преимуществах творческого метода Феллини («он дает надежду!») перед методом Тарковского вызывают к жизни двух — буквально — «светочей» мирового кинематографа с лампочками на том месте, где полагается быть голове. Анимированный Достоевский мечет молнии из глаз, будто языческий Перун, в то время как колоритный черт на пружинных ногах и с мохнатым загривком охаживает кнутом Наполеона, а могильщики в ватниках цитатами из «Гамлета» комментируют происходящее. Не говоря уж о том, что смерть и загробный мир на протяжении трех вечеров представлены в самом разнообразном виде — от уже упомянутых могильщиков до египетского пантеона богов на фоне игрушечного кремлевского мавзолея.

А теперь я скажу очень опасную и, возможно, несправедливую вещь. Какое бы эффектное «платье» ни шил Борис Юхананов, факт остается фактом: короли — голые. И в художественной «оправе» образа, и когда пытаются донести со сцены истории из своей жизни. Рассказы Константиновой звучат более искренно, а у Коренева обернуты в жирный слой театральных баек и анекдотов, но погоды эта разница не делает.

Как ни крути, выходит, что в жизни Владимира Коренева нет более яркого воспоминания, чем съемки «Амфибии», и их эхо — длиною в жизнь. Самым пикантным «романом» оказываются письма поклонницы, в каждом из которых она присылала кусочек фото своего обнаженного тела… В какой-то момент женщина-коллаж в обтягивающем трико появляется на сцене, вылезая прямиком из гигантского конверта и танцуя соблазнительный танец. И когда в тот же конверт она уводит за собой Владимира Коренева, старика с нечеткой дикцией, в этом есть что-то щемящее…

Оказывается, что в жизни Алефтины Константиновой были большие роли, но, увы, «реконструкция» «Чайки» в том виде, в каком нам ее показывают — с патетическими восклицаниями и заламыванием рук, — не выдерживает никакой критики. А про давние спектакли сказать, в сущности, нечего, кроме того, что они были «замечательные».

Так же нечего сказать и про август 1991 года. Среднестатистический набор эмоций людей, проведших 19 августа у экрана телевизора и переживавших за дочь, уехавшую в Москву, приходится расцвечивать танцами БТРов под «Лебединое озеро».

Ни одна из этих историй как не поддается мифологизации, так и не дает сокровенного знания о человеке.

Все усилия, кажется, брошены на то, чтобы представить свою жизнь — на сцене и вне ее — в самом что ни есть мещански-пристойном виде. Жизнь, в которой никто и никогда не изменил «ни жене, ни отечеству», с честью преодолевая все искушения и соблазны, от А. Вертинской до полного барака пылких ивановских ткачих, где нашему герою в двадцатилетнем возрасте пришлось провести ночь во время концертного «чёса».

Самое больше потрясение: когда Коренев пылко говорит о том, что «в нашем театре не было ни интриг, ни подсиживаний, мы, актеры, позаботились об этом», он говорит со всей искренностью и верой, на какую только способен.

Вот и выходит: что жизнь, что роли, что история театра — сплошной фейк, аберрации и подмены непрочной человеческой памяти. И порою человеческая жизнь куда длиннее театральной…

Что мы имеем в остатке.

«Окружение» обыграло королей. «Синяя птица» стала парадом боевой мощи «Электротеатра», всей его материально-технической и художественной базы. И я не иронизирую, а честно говорю про ансамблевость, музыкальность, спетость, станцованность и — главное — мультивосприимчивость молодой части труппы, в короткие сроки освоившей китайский и японский языки, шаманское горловое пение и — под началом представителя великого клана Кавамура — основы театра Но, причем не формально, а со всей его ритуальной строгостью и внутренним сосредоточением.

Амбиции старейшин, купающихся во внимании на протяжении трех вечеров, удовлетворены.

Трудно недооценить степень режиссерского лукавства Бориса Юхананова, равно удовлетворившего аппетиты ветеранов труппы и закатившего пышные проводы бывшему Театру им. Станиславского. Заклинание духов старого театра, их ублажение и последующее изгнание можно считать выполненным.

Вот только скажите: одной ли мне показалось, что, когда в сцене с бабушкой и дедушкой Тильтиля и Митиль героев укладывают на деревянный стол, чтобы проверить, как выросли «дети», с них снимают мерки для гроба?

Если не только мне, значит, этических вопросов к спектаклю больше, чем эстетических.

Март 2015 г.