* Окончание. Начало см.: ПТЖ. 2012. № 1 (67). С. 18–35; № 2 (68). С. 5–23; ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 7–21.

В этом номере мы завершаем публикацию рукописи Марины Коржель о Наталье Анатольевне Крымовой. Так сложилось, что начинается публикуемый фрагмент книги с расшифровки радиопередачи о совсем недавно ушедшем из жизни артисте — Валерии Золотухине.

…Еще об одном актере Наталья Анатольевна рассказывала радиослушателям в серии передач об актерах на радио.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1996 ГОД

Валерий Золотухин — один из интереснейших наших современных актеров.

Он очень часто снимается в кино. Огромный успех принес ему знаменитый «Бумбараш».

А я его помню с первого спектакля на Таганке «Добрый человек из Сезуана», где он сыграл Водоноса и восхищал всех своей пластикой и тем, как он чувствовал стиль этого спектакля, который тогда многое перевернул в нашей театральной жизни. Потом еще много-много ролей было им сыграно на Таганке. И всегда ярко выделялись его природные данные. Песенная стихия, ощущение поэзии, слова, голосовые данные, ощущение литературы. До «Дома на набережной», я думаю, все-таки самые свои полноценные роли он сыграл не в театре, а в кино, где надо было думать о том, что такое драматургия роли, ее художественная суть. В спектакле «Дом на набережной» он сыграл человека, которым управляют обстоятельства и время. Потом его приглашали куда-то сниматься. Он — снимался. Дали роль — играет. Им действительно в какой-то мере управляли жизненные обстоятельства. Я наблюдала его в разные моменты творческой работы и каждый раз удивлялась — как интересно в любых обстоятельствах, самых разнообразных, он проявляет выдержку и силу. И как правильно размещает любую роль внутри себя. В 1975 году он сыграл в «Вишневом саде». И с Высоцким, который в этом спектакле играл Лопахина, Золотухин очень достойно стоял рядом. Когда на Таганку пришел Эфрос, у него было две интересные роли. Одна в спектакле «На дне». Другая — главная в «Мизантропе».

Васька Пепел («На дне») — это была его роль, по всем его материальным ресурсам. Сплетение тьмы и порыва к свету. В его игре был как бы момент исследования дна (в образе) и подчинения ему.

Потом Эфрос предложил ему сыграть Альцеста в «Мизантропе». И сам Золотухин рассказывал, какой конфликт возник между ним и Эфросом, который хотел в этой роли снять с Золотухина все его штампы. Снять то, что было его маской, — простецкую, деревенскую мужиковатость.

Ввести в русло мольеровской пьесы русского актера, играющего деревенских простаков, и превратить этого актера в аристократа — вот была задача режиссера и актера. Золотухин под разными предлогами отказывался от репетиций. Но потом все-таки стал репетировать. Процесс был мучительным, но в итоге все получилось. И это было для Золотухина большой победой.

Он играл человека, который нелеп, потому что не хочет принимать законы высшего света. Он там нелеп, как, может быть, бывал нелеп Пушкин, когда он говорил с глупцами, а потом понимал, что этого не надо было делать.

Мизантроп в каком-то смысле — невольник чести. Именно это играл Золотухин…

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

…Когда у Натальи Анатольевны не ладилось что-то с очередной статьей или съемкой, она, естественно, нервничала, раздражалась: «Почему-то некоторые рассчитывают на какое-то особое с моей стороны отношение. Вначале в меня влюбляются, а потом делаются моими врагами, ненавидят меня за то, что я не влюбляюсь ответно и никак особо не реагирую… Знаю, что вы скажете мне: „Звезды так расположены“. Глупости это, Марина!..»

«…Вчера читала о Качалове и вспомнила, как еще девчонкой однажды шла за ним по улице, с трепетом.

А потом, набравшись смелости, поздоровалась. Он спросил о чем-то. А я говорю так храбро, что хочу того- то и того-то. А он мне в ответ, глядя на меня — тогда просто дистрофика: „Для этого надо иметь очень хорошее здоровье“».

«А вообще мне везло. Я встречалась со многими интересными людьми. Однажды я попала в дом Верико Анджапаридзе. Был ее день рождения. Я тогда что-то начала восторженно говорить и вдруг поняла, что делаю что-то не то. Пришлось краснеть.

Многие знают ее по фильму «Отарова вдова», где она сыграла мать. Или по фильму «Покаяние».

Она очень рано потеряла сына. И когда сыграла Отарову вдову — вот это была ее роль, сильная, трагическая, — потому что это была ее жизнь. В этой роли поражает ее мудрое спокойствие в принятии самых страшных ситуаций.

Ее жизнь на сцене была необычайно богатой. Она, безусловно, была самой сильной трагической актрисой. Но в ней открывались и очень неожиданные качества. Она как филолог, как художник и актриса могла погрузиться в сферу, в которую до нее никто не погружался. Однажды ей пришла в голову мысль, что можно воссоздать голоса давным-давно ушедшей Грузии. Понять, что в чтении стихов грузинского эпоса есть то, что можно восстановить по ритмике, по знанию языка, по складу народной речи. И она это проделала. Я разговаривала тогда с филологами, которые были в восторге от ее работы с этим эпосом.

Когда я готовила телепередачу о Раневской, на телевидении сказали — должно быть две актрисы. Почему — не знаю. И тогда Раневская сказала: «Должна быть Верико!» Я подумала: «Вот ужас! Две огромные по дарованию старухи. Как я их соединю?» Ведь они очень разные. Но с Верико было необычайно легко, чего я не могу сказать о Раневской.

Мы прилетели в Тбилиси, и оказалось, что ни к чему не надо готовиться. Она была так естественна во всем, так прекрасна, что мы, вся съемочная группа, сразу начали работать. Для меня было потрясением, когда она с ходу, ничего не репетируя, открыла книжку и стала читать отрывок из «Отаровой вдовы» по-русски. У нее была замечательная русская речь, с налетом какой-то грузинской мелодии.

В ее доме уже обосновалось тогда новое поколение. Дочь с мужем, внуки. Какие-то люди постоянно там пребывали, приносили фрукты, вино. Кормили гостей. И вот однажды мы с ней сидели у нее в спальне, и я увидела одну фотографию. Я не поверила своим глазам. На фото был Сталин, показывающий «нос».

А она мне говорит: «Что вас тут смущает?» Как на эту фотографию смотрела Верико — не знаю, но ведь Сталин по существу отнял у нее мужа. Но тогда я поняла, что у нее есть какой-то собственный суд над чем-то.

Верико была замечательным тамадой за столом. Обычно эта роль принадлежит мужчинам. Но она была умная, тонкая и сама себе режиссировала при этом. Делала это виртуозно. Она получала удовольствие от застолья и одновременно от собственного «режиссирования».

К тайнам ее личной жизни не было доступа никому. Я, например, смотрю на ее фотографию, которую она однажды прислала. Там такие слова об одиночестве… Потом случилась тяжелая болезнь ее внука. И еще много всего тяжелого, трудного в жизни — потеря мужа, сына… Но какое при этом внутреннее спокойствие! Какая готовность к работе! Какое мудрое самостоятельное творчество!

Я редко видела в театре актеров, которым не нужен был режиссер. А Верико справлялась без режиссеров. Марджанишвили ее воспитал когда-то, а дальше она шла одна. И всякая смена режиссеров ничего не означала в ее судьбе. Такой прекрасный корабль под названием «Верико» плыл по морю грузинской театральной жизни. И это было красивое плавание…«.

Одну из фотографий Верико Анджапаридзе Наталья Анатольевна мне подарила. На ней Верико написала: «А я ведь на самом деле Вас люблю, Наташенька, за то, что Вы совсем другая, чем все»…

…Когда на даче портилась погода и нельзя было идти в лес, мы иногда слушали музыку. Как-то заговорили о И. С. Козловском. Я рассказала смешной случай про знакомство с ним моего отца.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ.
РАДИОСТАНЦИЯ «ГОЛОС РОССИИ». 1995 ГОД

А мое знакомство с Козловским было несколько неожиданным. Когда я писала книгу о Яхонтове, то по ряду признаков как-то вычислила, что Козловский должен был быть с ним знаком, они даже, видимо, выступали в одних концертах. И еще по тому, как И. С. Козловский обращается со словом, мне показалось, что у него должны быть какие-то суждения по поводу творчества Яхонтова.

Как-то в театре я увидела Ивана Семеновича, подошла и объяснила, в чем дело. Меня тогда несколько удивило и поразило его какое-то «отталкивание». Я расстроилась. Года через два вышла моя книга о Яхонтове. Выяснилось, что Козловский ее читал, что он вспомнил о моей попытке с ним побеседовать, огорчился, что тогда это не получилось. Когда мы задумали на телевидении передачу о Яхонтове, то стали думать, кто бы смог в ней участвовать. И обратились к Ивану Семеновичу. Помню Андроников, принимавший участие в этой передаче, сказал по поводу приглашения Козловского: «Да. Они с Яхонтовым однопородные люди».

Козловский оказался замечательным собеседником, неожиданным для меня. Лукавым, умным. Человеком, который очень глубоко погружен в мир русской литературы и в мир искусства вообще, не только музыки.

Мы приехали его снимать, и разговор оказался долгим. Иван Семенович очень к нему готовился. У него на столе лежало огромное количество книг с закладками, цитаты из Аксакова, Пушкина, каких-то философов. Он с этим обращался с юмором, но их «умные» мысли очень просил оставить в передаче, а его мысли «выбросить».

Этот человек до глубокой старости был очень красив. Думаю, потому, что было в нем какое-то внутреннее духовное свечение. Его сосредоточенность на высоком переходила во внешний облик. Постоянно хотелось смотреть на его замечательное лицо. Данная природой красота удивительно сопрягалась с тем, что человек способен был сделать в искусстве.

Состав публики на вечере в Большом театре, посвященном его памяти, был, конечно, весьма огорчительным. Но что поделать?! Одних уж нет, как говорится, а те — далече. Прекрасный его портрет на сцене и «лицо» зала — это были вещи какие-то весьма противоположные. Но звучала музыка. Вел вечер Станислав Бэлза. А самое большое впечатление произвело на меня выступление митрополита Питирима. Это было выступление большого актера, хотя я понимаю, что так нельзя говорить о лицах духовного звания. Но звуки его голоса, уходящие куда-то, какие-то не вполне земные, — у них, видимо, какая-то своя природа. И рассуждать о таком очень сложно. Эти звуки по-особому воздействуют на душу человека. Неторопливо, спокойно и естественно он «забирал» пространство огромной сцены так, как будто выступал здесь каждый день. При этом в его речи не было никакого «домашнего» тона. Это был очень достойный и красивый выход при полном отсутствии суеты и суетности. Ему было что сказать, потому что пятьдесят лет Козловский был прихожанином в том храме, где Питирим служил. Они общались и хорошо друг друга знали. Митрополит Питирим говорил о том, какого высокого духовного строя был Иван Семенович. Как он все время отказывался от машины, которую ему давали, чтобы его привозить в храм. Он приходил пешком, скромно стоял в стороне, его никто не узнавал.

Козловский очень любил церковное пение. На вечере выступил хор Московской капеллы мальчиков. Они пели «Вечерний звон». Потом показали съемку репетиции концерта Ивана Семеновича с этим хором. Было забавно смотреть, как его юмор, его детскость, которые существовали в нем всегда, внезапно проявлялись в ходе репетиции. В опере Мусоргского «Борис Годунов» Козловский сыграл Юродивого. Этот образ, созданный им на сцене Большого театра, — такая жемчужина, и, если бы это не было снято в кино, мы бы безвозвратно потеряли один из самых ценных моментов русского искусства.

Прав был Станиславский, который в свое время уповал на великих мастеров оперы, считал, что если они серьезно познают тайны актерского мастерства, если они стремятся не только замечательно петь, а через пение еще и передавать то, что есть жизнь человеческого духа, — вот тогда в оперном жанре может произойти нечто идеальное. Та мера, которая была нужна в этой постановке русской трагедии пушкинскому слову, — все было точно реализовано Козловским. Точно и в музыкальном, и в психологическом смысле. И я подумала, что митрополит Питирим не зря говорил о глубокой внутренней духовности Козловского. Иначе, я думаю, очень трудно было бы добраться до глубинного смысла этого простого и лаконичного пушкинского Юродивого.

…В 1991 году на радио была сделана серия передач «Таланты и поклонники». В этих передачах Н. Крымова блестяще справилась с задачей противопоставить безвкусице телевизионных игр — игру высокого стиля и вкуса. Спустя год она подготовила радиоигру о Михаиле Булгакове.

Думая о том, какой должна быть главная тема этой передачи, она говорила мне, что очень важна здесь мысль «о высшей справедливости», о том, что это — неизбежно. Но — через страдания. Мы много спорили о Булгакове, о его жизни, о романе «Мастер и Маргарита». Иногда она вдруг меняла тему.

Н. А. Да, Марина, я действительно очень тяжела для людей. Одни меня боятся, другие — очень не любят, но всячески это скрывают, третьи — вообще… Да, мой максимализм не подарок, но…

Я Но потому именно вас и надо баловать, восхищаться вами — очень тяжелое бремя несете… характера.

Н. А. Неужто? Но, может быть, вы и правы… Я тут почему-то вспомнила, как Толя говорил мне: «Только никогда не садись в президиум. По твоему лицу все очень видно…».

«Когда я делала на радио передачу об Анатолии Васильевиче, у меня был постоянный страх: как я смогу поставить свой голос рядом с его. Как мне не быть тут пустой — рядом с его спокойными интонациями, такими обычными, простыми, когда он читает о смерти. А потом я вдруг подумала, что, наверное, смерть — это что-то составляющее жизнь. А он сам просто улетел куда-то, как его голос… И вот в это ощущение я вдруг погрузилась, когда делала эту передачу».

…И она справилась. Но чего ей это стоило, можно понять, слушая, например, как она читает рассказ И. Бунина «Холодная осень». Возможно, эта запись уничтожена.

После передачи о Булгакове она подарила мне книгу «Великий канцлер» с надписью: «Мариночка, Вы мне помогли, но что есть истина, мы с Вами так и не выяснили. Будем искать, да?»

Да. Поищем. Но где же? Может быть, в этих строчках из дневника.

22 мая. Красновидово.

…Куст сирени под окном расцвел. Мы стоим у сиреневых гроздей. Ищем «пятерки» и радостно дарим их друг другу. Рыжая собака скачет рядом.

Марина, когда меня не будет с вами, — я говорю это безо всякой многозначительности, — вы будете знать, что я любила больше всего: эту вашу сирень, лес, грибы и всех нас в этом лесу…

22 ноября.

Звонок по телефону. Наталья Анатольевна мне:

Знаете, что лежит у меня на столе? Четыре книги Анатолия Васильевича!

Не может быть!

Да, вот случилось наконец. Сигнальный экземпляр. Они такие красивые… Именно такими хотела их видеть. Я так плакала… Знаете, что я сейчас сделаю? Поставлю две рюмки и выпью водки…. В одиночестве…

…На другой день я прихожу к ней, чтобы помочь с архивом Анатолия Васильевича. И она вдруг говорит: «Видите — лежит свалявшаяся шерсть, серая. Так вот, этим быть нельзя. А надо быть вот этим», — и показывает мне веселый пушистый мохер…

Тогда она писала статью к 100-летию А. Д. Попова. В чем-то очень сомневалась. Читала мне вслух, чтобы проверить на «слушателе». И все как-то гармонично умещалось в этой работе.

Все шло «на пользу», не пропадало даром, даже строка из книги Бергмана, которую я принесла ей почитать.

Она достает откуда-то папку с надписью «Попов»: «Почитайте это!»

И я читаю великолепные письма А. Д. Попова, написанные карандашом, но очень четко. Например, в письме к Крымовой он пишет о том, почему не ставил Чехова. (Это письмо потом почти полностью будет опубликовано.) Или заметки для начинающих актеров под названием «Что такое обаяние?» на восьми листах. (Кто вообще сейчас пишет об этом?!)

Я Он, видимо, был очень сдержанный человек, было что сдерживать…

Н. А. Да, вы правильно сказали. Знаете, он был не просто хороший человек. Он был — правдивый. А мы, молодые, тогда это очень ценили и тянулись к этому. Вообще, разговор о правде жизни на сцене и той же правде в самой жизни очень не прост, тем более когда это касается Попова. Об этом, наверное, и будет статья…

«Милая Мариночка!

Пишу Вам это перед Америкой. Так получается, что из всех моих друзей Вы — самый оптимистический человек. Задумайтесь над этим. И продолжайте оставаться такой же. Будьте здоровы и энергичны. Поздравляю Вас с именинами и днем рождения. Буду помнить в Чикаго, что Вы меня ждете. Больше всего хочу, чтобы у Вас была пишущая машинка, а то мои статьи больше не принимают написанными от руки.

Н.»

В 1993 году было напечатано несколько статей Натальи Анатольевны о Майе Плисецкой, в том числе «Диалог с Плисецкой».

«Мариночка, пишу Вам это в конце недели, которая была для меня счастливой, благодаря Майе Плисецкой. Не знаю, как другим, а мне этот диалог с Майей Михайловной очень нравится. Это было празднично. Мы обе смеялись и нравились друг другу. Было бы так почаще!»

Позже она сделала о Плисецкой радиопередачу.

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1996 ГОД

…Когда женщине исполняется, ну, скажем, 60-70 лет, у нас как-то не принято говорить о возрасте. Юбилей — и все. Майя Михайловна Плисецкая была в этом смысле очень отважным человеком. Она не скрывала, что — 70. Отмечала этот юбилей в Москве и хотела показать москвичам, что такое долгожитель в таком жанре, как балет.

И мне кажется, что это ее бесстрашие и есть суть ее актерской и человеческой природы.

Всю жизнь она проявляла этот свободный дар бесстрашия. И ее отчаянная борьба с советским государством тоже включала в себя это бесстрашие. Никак она не вписывалась в ряды людей, среди которых было много орденоносцев, людей, свободно выезжающих за рубеж и представляющих парадное советское балетное искусство.

Я ее спрашиваю, как она пришла к роли Нины Заречной, как ее не испугало, что нужно Чехова танцевать. Она отвечает: «Абсолютно все можно выразить пластикой. Даже больше, чем словами».

В этом она глубоко убеждена. Язык пластики и совершенное владение им у нее уникальны. Я поставить рядом никого не могу. Теперь, когда ей семьдесят, поразительно не то, что она замечательно выглядит, а то, что об этом забываешь, когда с ней разговариваешь, — такая энергия и свобода мыслей, так все это ярко, молодо, свежо.

Она очень четко распределила силы для каждого отделения своего концерта в Большом театре. И другие мастера балета были приглашены ею для этого вечера не только потому, что лучшие, но и потому, что она хочет их выдвинуть. Она понимает, что их выступления с ней дадут им возможность двигаться дальше. То есть нет в ней в этом смысле эгоизма «примы» и т. п. Ей нужно их выдвинуть и оставить в России, чтобы их заметили. Чтобы можно было мыслить широко, чтобы каноны им не мешали, чтобы они тоже обретали бесстрашие творчества. Ее всегда притягивали люди, которые так же свободно мыслят, как она. Поэтому — Бежар. Она замечательно осмысливает все, что происходит вокруг нее, и очень точно распределяет себя в этом.

Но есть еще и драматический момент. Я говорю ей: «Слышала, что все сборы от вашего вечера в Большом театре пойдут на его реконструкцию. Так сказали по радио». И надо было видеть в этот момент ее реакцию. Потрясенная, изумленная, она говорит: «Я впервые об этом слышу. Как работает ваше радио?! Мне никто про это не сообщил».

Она же еще и реконструирует театр, который ее по существу выгнал!

Замечательно было и то, что она при своем сумасшедшем графике жизни после такого трудного вечера поехала в Воронеж, где очень хорошая танцевальная школа, и встретилась с учащимися этой школы. «Они все читали мою книгу. И мне было это неожиданно приятно».

Я отважилась спросить, ставит ли она себе какие-то сроки, есть ли предел, после которого она уже не будет выходить на сцену? Она ответила: «Я об этом не думаю. Все зависит от предложений. Если они интересны и я чувствую, что я смогу, то меня не удержишь».

Когда А. Эфрос делал с М. Плисецкой «Фантазию», он говорил, что такая балерина, такой характер — просто замечательно для его замысла. Вообще, его потрясала эта пара — Родион Щедрин и Майя Плисецкая — своим тонким и верным пониманием драмы. Фильм «Фантазия» не был принят официальной критикой. Его даже обвинили в «порнографии». Но это теперь не важно. А важен тот замечательный творческий контакт, который был в этой работе у Майи Михайловны с А. В. Эфросом…

…Когда вышла знаменитая книга Плисецкой, Майя Михайловна подарила экземпляр Крымовой с надписью: «Моей дорогой, прекрасной Наталье Анатольевне Крымовой с самой сердечной дружбой и восхищением».

…Как в режиссуре, так, наверное, и в критике блестящая импровизация возможна только на основе глубоких знаний. Я убедилась в этом, когда мы с Натальей Анатольевной попали однажды на вечер памяти Сулержицкого. Она не была готова к выступлению. Но когда ее попросили сказать несколько слов — получилась блестящая импровизация о человеке, который был для МХТ одним «из трех китов», «душой вечного детства». И не случайно «Синяя птица» стала воплощением его души. Он впустил в легендарный спектакль прекрасный объем той сказочной тайны и доброты, который постоянно жил в нем самом.

— Я думала, — сказала Наталья Анатольевна, — соберутся 5-6 «чайников» старых. И, увы, придется и себя к ним причислять. Но как я рада, что вижу здесь полный зал и много молодых людей. Мне это очень приятно…

…Когда возвращались домой, я сказала: «Если такие „чайники“ как вы, Пилявская, Баталов и другие, собираются вместе, то я согласна быть среди них кем угодно, только бы видеть, как они „кипят“».

…А «кипели» тогда театральные страсти вокруг спектаклей режиссерского курса Петра Наумовича Фоменко.

Статью о спектакле «Волки и овцы» она написала на удивление очень быстро и тут же придумала название «Прошедших дней очарованье».

«Как тех дней в Красновидово, когда мы были там с Мишкой [внук Н. А.], помните?» И подписала сверху: «Ваше очарование и ваша клубника, Марина, делали нас с Мишей счастливыми…»

«А эта статья, неизвестно почему, далась мне с таким трудом, что даже стыдно, — писала она мне о статье „В своем кругу“. — При Вас хорошо работать, потому что Вы умеете вовремя молчать. Но почему-то в последнее время мне снятся ужасные сны. Мне кажется, что я живу последний год… Я ко всему готова. Вообще, всех нас, критиков, пора на свалку. Кому мы нужны, для кого теперь все это пишем? Когда вокруг, в стране, происходит что-то страшное, я почему-то эмоционально тупею. Видимо, какие-то каналы эмоций во мне закрываются. Это какая-то предохранительная реакция организма на окружающее… А когда нет конкретной работы, я чувствую себя очень нервно».

…В какой-то момент она стала сомневаться — нужна ли вообще кому-то ее профессия.

Видимо, поэтому на статье «Бандероль от А. П. Чехова» она написала:

«Эта бандероль Вам, Марина, от меня. Кажется, наступит время, когда такие „бандероли“ буду посылать только Вам».

….В конце лета 1997 года мы вернулись из Щелыкова. Спустя месяц я увидела на ее столе множество исписанных листочков. На мои вопросы о том, что это, — она отмалчивалась. Потом неожиданно с раздражением сказала: «Вот, Вы все твердили, что надо писать про Толю, радуйтесь — уже начала».

«…Надо начинать книжку с детства Толи.

Но я об этом детстве, как ни странно, почти ничего не знаю.

Человек «вырастает из детства», особенно художник. Так из детства вырос, из собственного детства, из его корней произошел писатель Владимир Набоков — протянул это петербургское свое детство через всю жизнь, хотя распрощался с ним давным-давно, без всякой надежды его возвратить. Подобных примеров в нашей культуре — множество.

Но Толя, если можно так сказать, не «вырос из детства». Он это детство куда-то устранил, спрятал и жил совсем по-своему. Хотя о своих родителях всегда заботился, жалел их.

Дом? Дом он тоже менее всего понимал как «Дом родительский». Лишь однажды (это было, когда в Ленкоме отмечали его сорокалетие на гастролях в Харькове и я на это сорокалетие к нему приехала) мы пошли с ним гулять по городу, и около какого-то переулочка возле главной улицы — главная улица, кажется, называлась Сумская — около туберкулезной больницы, где в больничном дворе в качалках и каталках лежали дети, больные костным туберкулезом, Толя вдруг сказал: «Вот, где-то тут я родился, и дети до войны были тут…» — стал около больничного двора всматриваться в какой-то дом и вдруг расплакался…

Он родился в Харькове 3 июля 1925 года.

Его родители не имели никакого отношения к театру. Оба работали на авиационном заводе. Мама — техническим переводчиком (с гимназии помнила иностранные языки), папа — плановиком-конструктором.

Так где же все-таки корни Толиной страсти к театру, где искать начало его театральной биографии? Для меня — в роли Мальволио.

Его первый раз именно там, в этой роли, увидели многие. Увидели все, кто составлял тогда ГИТИС — студенты и педагоги, Мария Осиповна Кнебель, Алексей Дмитриевич Попов, Григорий Нерсесович Бояджиев, а еще — Аникст, Марков. Увидела, что называется, наша театральная общественность послевоенного ГИТИСа.

Как он играл этого Мальволио? Меня это исполнение совершенно изумило и ошарашило. Насколько оно было похоже на игру Михаила Чехова — не знаю. Ни я, ни Толя Михаила Чехова не видели. Но я знала еще и то, что играть можно так, когда в одно и то же время плачешь и смеешься. Толя был потрясающе смешным актером — лишь с годами у него эти краски переплавились совсем в иные, чаще — трагические. Трагические роли он своим актерам показывал кратко, точно (после него было трудно играть).

Где начало, где корни и истоки его страсти к театру? Не знаю. Но он всегда умел все начинать заново и в жизни, и в творчестве. Какой-то скрытый от всех, внутренний толчок и — вперед. Новый театр, новые люди, новые конфликты — все новое…«

…В архиве Н. Крымовой осталось много черновых вариантов будущей книги об А. В. Эфросе. Но только начало. Закончить она не смогла.

ИЗ БЕСЕД С Н. А. КРЫМОВОЙ

Н. А. Скажите мне серьезно, Марина, без всякой вашей иронии, зачем вам этот магнитофон? Для меня, например, магнитофон — это всегда сложно, это сковывает, это мне чуждо. Давайте разговаривать без него. Такой разговор интереснее, он рождает движение мысли.

Ну, задавайте, задавайте ваши вопросы!

Что останется у вас в памяти, то и прекрасно! В конце концов, записывайте, тренируйте память! Потом все встанет на свое место. Когда я работала над книгой о Яхонтове, не было никаких магнитофонов. Только записи по памяти…

Я А вам никогда не хотелось «вырваться за рамки»? Написать так, чтобы все сказали: «Это совсем не похоже на Крымову, но это — блестяще! Она и так умеет!»

Н. А. Сознательно? Нет. Никогда. Главное для меня — интерес к предмету. Он определяет все. Сознательно я не применяю никаких «приемов» стиля или еще чего-то. Хотя нечто похожее говорили о моей статье про «Алмазный мой венец».

Я А увлечение Маяковским? Что это?

Н. А. Я любила раннего Маяковского. Очень. Ну, конечно, еще из чувства протеста — защитить трагическую личность. И вообще к нему тогда было другое отношение. А вот в Яхонтова была юношеская влюбленность, романтическая. Очень действовало его обаяние. Он читал Маяковского особенно. Удивительно простая и завораживающая интонация. Это тоже способствовало моему притяжению к Маяковскому.

Высоцкий — это был для меня особый мир — мир его песен, где предчувствие, предвидение. Интересно было в это погрузиться. Но когда это было мною освоено, пройдены какие-то глубины, обозначился итог и был сделан фильм, как-то естественно все закончилось. Хотя сейчас я думаю, что фильм, конечно, надо было делать иначе…

Я А вот если бы у вас не было никаких материалов о Михаиле Чехове, вы бы начали с нуля?

Н. А. Да. Конечно. И это было бы даже легче, потому что сейчас, например, я не понимаю, что, кому и в какой степени о нем известно. И без импровизации и фантазии не обойтись. Но это надо делать очень точно. А я ведь не могу увидеть игру Чехова. Все пленки, которые есть, абсолютно ничего не дают. Но если бы я хоть раз увидела его, многое бы прояснилось. Было бы легче писать… Вообще, мне ближе не те, кто пишет «научно» или информационно, а те, кто, обладая фантазией и воображением, «согревают» этим собственное исследование. И через это, сохраняя дистанцию достоверности, интеллигентности и уважения по отношению к тому, о чем пишут, не выходя из рамок, очень точно определяют главное в своей работе. А также в своих собственных возможностях, в своем таланте. Воображение, подкрепленное верной мыслью, проверенным фактом, точным и четким стилем изложения… Если это есть — цель достигнута. Если же что-то выпадает из этой цепи — работа не удалась или удалась наполовину.

…Хотя Наталья Анатольевна и не любила магнитофон, но благодаря именно ему сохранилась запись ее разговора с А. В. Эфросом. Разговор этот происходил у них дома.

Анатолий Эфрос Актеры все разные, характеры разные, воспитание. Я как музыкант — строю ноты. Все надо привести в соответствие, чтобы потом играть. И актерский организм надо привести в соответствие с единым замыслом, чтобы можно было работать, чтобы все звучало стройно.

Наталья Крымова Ты хочешь сказать, что некая сочиненная тобой симфония должна увлечь людей красотой и смыслом этой музыки, а потом и тем, что они смогут ее сыграть?

Эфрос Да. Конечно. Сначала они все очень далеки от этой музыки, которую сочиняешь…

Крымова То есть от музыки данной вещи? И их надо ввести в какой-то мир?

Эфрос Они только знакомятся с этим. И поэтому часто сопротивляются, упрямы. Что-то кажется им нелогичным. Что-то недостаточно доходит до их сердца. Очень важно убедить их. И не только рассудочностью. Эмоционально заразить. Надо что-то свое перелить в них. Нужно перелить в них свою группу крови. Это сообщающиеся сосуды — нужно, чтобы они были чистыми и без пробок. Жидкость должна спокойно и свободно проходить.

Крымова А что ты подразумеваешь под гибкостью? Способность на это откликаться или какие-то еще способности?

Эфрос Музыкант, если у него нет гибкости пальцев, — он с этим борется?! Должен бороться. Должен разрабатывать пальцы! Так и актер. Должен разрабатывать чутье, упражняться в этом (хотя тренировка тренировке — рознь). Но нечеткость и неточность определения того, что есть идеальное, — очень много сложностей тянет за собой в театре. Актер должен различать на слух, что ему говорят.

Крымова Ты проверяешь в актере то, как он слышит и как откликается на это?

Эфрос Да. Во-первых, актер должен замечательно слышать тебя, внимать тебе, чувствовать. Вовремя слышать. А во-вторых, откликаться тебе не рабски, а через собственное сердце, через собственные мысли. Тогда это будет живой отклик, а не технический. Надо пропустить услышанное через себя. Фактически ты являешься композитором, который в присутствии оркестра сочиняет музыку.

Крымова А разве ты не дома сочиняешь эту музыку?

Эфрос Не всегда. Дома боишься застолбить. Хотя я всегда приблизительно знаю, как должно звучать. Но процесс репетиции не должен быть застолбленный.

КрымоваЗначит, ты дома точно разрабатываешь и проверяешь только смысловую ткань или в какой-то мере и ритмическую?

Эфрос Нет. Все переплетается, когда делаю сцену. Смотрю, как она должна быть выражена. Я пытаюсь ее понять, почувствовать и увидеть — все вместе. Но когда я все это делаю «на людях» — получается даже лучше.

Крымова Твои записи о спектаклях — как это можно рассматривать? Как сам процесс, или как подготовительную работу, или как фиксацию?

Эфрос Там все перепутывается. Часто я пишу после репетиции — удачной! Или после репетиции — неудачной. Если удачная — я фиксирую. Если неудачная — я разбираю. Когда я готовлюсь, для успокоения, чтобы не забыть, — записываю. Хотя потом все меняется, и я стараюсь за первым записыванием написать еще много, чтобы как-то не соврать перед читателем, потому что первая запись была моментальной. У меня много такого. И одна запись может противоречить другой…

Крымова В какой мере профессия режиссера должна быть интеллектуальной?

Эфрос Одна из важных сторон режиссерской профессии — это способность через сложную ткань спектакля выразить какую-то серьезную главную мысль. Поэтому способность ношения в себе некой общей идеи — важна. Нужно понять идею автора. Но, с другой стороны, ты можешь повернуть ее той стороной, которая тебе более важна.

Крымова А с чем ты это сверяешь? У тебя, скажем, родилась идея. Что нужно, чтобы осознать — крупная она или нет? Серьезная она или мелкая? Что с чем сравнивать?

Эфрос Здесь очень важна способность к сравнительному анализу. Очень часто художники живут без сравнительного анализа или этот анализ лежит в плоскости примитивной. И поэтому они (художники) часто повторяются.

А вообще интеллект режиссера должен быть направлен на то, чтобы идея прошла испытание вещью (то есть спектаклем). Завязывание внутри всех узелков, сообразности всех частей и подчинение их режиссеру.

Крымова Это почти одновременный процесс анализа и синтеза?

Эфрос Да. И потом очень точно надо анализировать в себе то, что тебе надо развивать дальше. Это очень важно.

Станиславский — прекрасный пример того, как человек сам себя совершенствует. Есть люди, которые все время как бы взвешивают себя на весах и очень мучаются, когда видят, что не хватает того-то или недобор того-то.

Крымова Да. Но тут рождается легенда, что эти люди живут очень рассудочно.

Эфрос Почему? Они взвешивают себя, конечно. Но способны на чисто эмоциональные поступки. Очень душевные.

Крымова А как насчет интеллекта у актеров? Что такое интеллектуальный актер?

Эфрос Актер есть актер. Это очень нервный организм, который привык все время что-то делать напоказ, для окружающих. Актер — это человек, который выбрал своей профессией игру. Ему хочется все время что-то представлять. В этом есть и прекрасное, и безнравственное. Парадокс.

Крымова Ну, а ты сталкивался с тем, что тебе очень умный актер просто мешает работать?

Эфрос Нет. Я с такими не сталкивался. Но у актера, мне кажется, должен быть очень развит рефлекс публичности. Он должен вызывать точные реакции какой-то группы людей. Так сказать, возбуждать массы. Это специфика профессии. Надо что-то копить в себе, чтобы потом была возможность это отдать на сцене.

Есть люди (не актеры), которые чувствуют гораздо глубже, чем актер. Актер может чувствовать мельче, примитивнее, что ли. Но он потому и актер, что его нервная система направлена вовне. Актер, чувствуя гораздо меньше, знает, как это перелить в рассказ, в показ, в иллюстрацию. В этом есть много прекрасного и опасного. И вот на грани этих вещей я тоже пытаюсь на них как-то влиять, чтобы было хорошо.

Раньше я очень серьезно и скрупулезно занимался психологической структурой не по линии бытового театра, а по линии внутренней психологии. Сегодня сама актерская психология изменилась, вообще многое изменилось, и нужно понять, как все это можно выразить теперь. Как выявить резкость, открытость душевной жизни и перевести в сегодняшнюю публичность.

Я отрицаю «чистый» театр. Театр как таковой. Театральность. Внешние всякие раздражители. Мне кажется, вся эта грубость раздражает, эта открытая реактивность. А мне хочется найти открытую психологию. Мне думается, что сегодняшний театр должен быть построен на том, чтобы держать внимание публики, поэтому на сцене должно быть резкое взаимодействие всех людей. Постоянное взаимодействие. Я считаю, что пауза может быть одна, и короткая, на очень длинном промежутке бурного действия. Постепенно я пришел к тому, чтобы искать, помимо психологии, законы театральной игры, чтобы держать зрителя в постоянном напряжении. Это как в живописи: нужно рисовать реалистически, но искать средства дополнительного воздействия на форму. Гиперболически, гротесково. Увеличенно.

Находить преувеличенное действие, задачи, преувеличенную активность (актера), не нарушая жизни и подчиняя ей какие-то более острые цели. Просто сама психологическая жизнь на сцене меня теперь не привлекает. Мне кажется, психология в спектакле должна быть лишь частью чего-то более острого, резкого, самых обостренных предлагаемых сценических обстоятельств. От этой обостренности должна меняться и психология (психологичность) на сцене. Психология должна находиться в зависимости от законов данного театрального зрелища…

Человечески мне больше нравится Станиславский. Он теплее, интеллигентнее, он менее — как сказать? — «агрессивен». Он деликатнее. Хотя в нем были и железные качества. Он обладал печатью привлекательности. Что касается его творчества, то там столько великих основ! И в его способе творить есть что-то коренное, какой-то очень большой фундамент. И чем старше становишься, тем как-то глубже все это постигаешь…

Искусство не может идти, скажем, только по «линии Станиславского» или только по «линии Мейерхольда». Искусство — это чудесный сплав. Сейчас нашей душе требуется и то, и то. Да и в смысле развития театра тоже. Как в физике. Наука не может идти по пути только одного изобретения.

Когда я читаю сейчас Мейерхольда, то сам иногда до чего-то у него добираюсь с трудом. Скажем, линия музыкального строения спектаклей. Ведь театр — это та же музыка.

…Как-то шли с ней по Сретенке. Очень спешили, опаздывали на спектакль.

Какой-то прохожий останавливает нас и спрашивает, как ему пройти на какую-то улицу. Я не очень дружелюбно киваю в сторону. А Наталья Анатольевна вдруг останавливается и начинает очень подробно и долго объяснять ему, как пройти. Я нервничаю. Дорога каждая минута. Наконец прохожий уходит, а она говорит с хитрой интонацией: «Если будете когда-нибудь обо мне писать, то напишите обязательно, что я очень люблю объяснять всем, куда и как пройти. Это — мое „хобби“».

Потом рассказывает, как ее знакомая была на фестивале детских фильмов. Там среди детей проводили анкету.

— И представьте, «Шумный день» занял у детей первое место! Все были поражены. Это теперь-то! Когда и дети — другие, и все — другое. А фильм — все пережил. Прошло время. Я знаю, тогда — после ухода Толи, в первые годы особенно, — вам тяжело было на меня смотреть. Но сейчас вышел его четырехтомник. Надо этому радоваться.

«Марина! Какая жара! Не могу ничего делать. Хочу на дачу в Красновидово! И чтобы приезжали Вы, и чтобы мы ходили купаться. И если вкусненькое будет — замечательно!»

Я приехала. И мне даже разрешено было включить магнитофон.

Марина Коржель… Проблема вытеснения художника обществом была для Анатолия Васильевича очень болезненной. Что ему здесь помогало помимо работы? Или — только работа?

Наталья Крымова Ну ведь в работе есть очень много разных поворотов. Скажем, люди, которые его понимали в работе, — ему помогали, это было самой большой радостью всегда. У него была способность добраться до какого-то ключика к другому человеку, чтобы тот откликнулся ему как актер, как художник. Именно откликнулся, а еще лучше — осознал бы, что откликается именно ему. Вот это очень его поддерживало в репетиционном процессе. Он искал этот ключ для того, чтобы актер стал участником целого, которое творит режиссер. Чтобы актер не потерял себя, чтобы они работали в полном согласии.

И еще ему очень помогало умение близких, домашних его понимать.

Он был счастлив, когда для того, чтобы я, например, его поняла, — не надо было ничего объяснять. Это было замечательно.

Коржель А это было часто?

Крымова Часто. Но не всегда…

Кажется, что именно это и было счастье, о котором не думаешь. Оно на этом построено, когда ничего не надо объяснять. А иногда счастьем бывает процесс объяснения. Замечательного объяснения. От этого получаешь удовольствие. Другой объясняет, а ты любуешься, как он замечательно это делает. Тоже счастье.

Коржель А вам приходилось что-нибудь объяснять А. В.?

Крымова Да, конечно, много.

Коржель И он вас понимал? И тоже был от этого счастлив?

Крымова Иногда понимал, иногда сопротивлялся. Возникал диалог, в котором чаще всего он был прав. Почти всегда. И в споре это могло выясниться не сразу, а через какое-то время… Иногда мне казалось, что он что-то легкомысленное говорит, но потом оказывалось, что это абсолютная правота. Так что спорить с ним было нелегко, но интересно.

Коржель Теперь про «загадку» Эфроса. Многие критики пишут об этом. А сам он писал, что в каждом настоящем актере должна быть загадка, которую было бы интересно отгадывать. Так это не миф? Она существовала — его «загадка»?

Крымова Да.

Коржель А в чем она была?

Крымова Никак ни в коем случае не берусь ответить — «загадка была в том-то и в том-то». Нет. Сколько людей могут писать про то, что такое Моцарт, и каждый будет писать по-своему. Я не сравниваю с Моцартом, но толкований может быть сколько угодно. Каждый это делает в силу своих способностей что-либо понять.

Про него писать — если речь идет о пишущих людях — всегда было очень сложно. Люди не писали, что они чувствовали тогда. Редко кто себе это позволял. Поэтому говорить о понимании его критиками невозможно. Все было изуродовано временем. Он — человек свободный, а мы не свободны. Он мощно свободен в том, как себя выражает. Для него было неким роковым обстоятельством постоянное ощущение, что он — «непонимаем». Принимаем, но до конца непонимаем. Не было тогда такого простора критики. Каждый раз была та или иная конъюнктура. А он был не конъюнктурный человек…

Коржель Для меня всегда было загадкой другое: как он в то время мог так прекрасно работать?

Крымова Он абсолютно не зависел от критики. Во всяком случае, от того, кто как пишет и как оценивает, — абсолютно не зависел. А критики ведь всегда хотят почувствовать результат своего писательства. Так вот это с ним не получалось никогда. Он как на рентгене видел все, что мы определяем словом «конъюнктура», и терял к этому интерес. Ему гораздо интереснее был зритель, глаза человека, который вышел после спектакля. Поэтому он был готов всех пускать на репетиции. Ему важнее было слово «спасибо», не потому что «спасибо», а потому что он каждый раз видел глаза человека, который это говорил. И весь зал, который внутренне говорил «спасибо». Это он очень хорошо видел. Конечно, это было для него важнее, чем критика.

Коржель А случалось, что он был доволен каким-то критиком, который правильно его понял, его спектакль?

Крымова Нет. Такого не помню. Был момент понимания, в молодости, в самом начале, еще в Центральном детском театре. Тогда мы все еще не были так заняты собой, а были заняты только своим предметом — театральной критикой. Была одна компания. И там было понимание… Потом и компании не стало, и пути разошлись…

Как-то Анатолий Васильевич сказал мне, что Надеин раскритиковал фильм Швейцера «Мертвые души». Когда Толя поставил «На дне», он сказал: «Найди мне этого Надеина. Кто это такой?» Я говорю: «Зачем тебе это?» — «А вот если он так раскритикует „На дне“, как фильм Швейцера, — вот это мне будет очень интересно. Это какой-то интересный критик». И я этого Надеина нашла. Он пришел в восторг от спектакля, и разговор с ним для Толи был необычайно интересен. Собеседник мог быть ему интересен, даже когда не принимал его творчества. Другое дело, что он в споре мог этого собеседника уложить на обе лопатки в две секунды.

Коржель Да, запросто, одной фразой. Причем сначала даже и не очень было понятно, что он сказал, а только потом начинаешь понимать, что он прав.

Крымова Очень четкая логика. И вам становится неудобно за свою собственную тупость… И если собеседник был настроен на логический спор, он его логикой и «укладывал». А где нужно было эмоциями, там он «укладывал» эмоциями…

Коржель У него эмоции и логика были «на равных»?

Крымова Верно. Он так и говорил «эмоциональная математика». Его любимое выражение. Это в профессии и это же в разговоре. Его поймать в его лаконизме и в простодушии — можно, конечно, но тогда именно — не логика, а «антилогика» могла быть очень интересна. Здесь были все пути — и логический и парадоксальный. С Толей всегда было сложно спорить.

Я иногда наблюдала со стороны и понимала: или человек будет подделываться под Анатолия Васильевича и тому станет скучно разговаривать, или он продолжит беседу, но увлечется какой-то собственной мыслью и вдруг увидит в собеседнике слушателя, уже забывшего о споре. И, может быть, такой поворот в контакте двоих очень важен. Какой-то диалог душ. Вот когда это возникало в разговоре с другим человеком, то тогда могло быть и молчание…

Коржель А с вами он часто молчал?

Крымова Часто.

Коржель Странно. Мне всегда казалось, что вы с ним говорили-говорили, без остановки. А он: «Киса, но можно я тебя перебью?.. »

Крымова (смеется) Нет. Я говорила ему: «Слушай, я тебя заговорила», — а он: «Давай, говори, говори. Люблю, когда ты балаболишь. Может, в этом мелькнет что-то интересное…» Я болтала иногда, чтобы исправить ему настроение. Специально болтала о пустяках….

Кстати, о пустяках. Я, Марина, придумала вам имя. Оно не очень красиво звучит, но как-то очень по-русски — Сныть. Это такая трава. Растет с ранней весны где попало. И в ней много витаминов. А на вид — ничего особенного. Очень хорошая такая травка.

Мы смеемся.

Крымова… Вы вчера все приставали ко мне с вопросом о «точности восприятия». Так вот, нужна предрасположенность человека к этому. Она всегда улавливается. У молодого человека она бывает хорошая, не замусоренная ничем. А вот у вас, скажем, замусоренная. Потому что вы любите себя, любящую декаданс. И еще любите себя в вашем «бесконечном» Набокове. И вас уже никуда не свернуть. Хотя в чем-то вас можно убедить, потому что вы разумный и эмоциональный человек. Вы можете в чем-то заколебаться, когда явление не имеет отношения к «вашему» Набокову (смеется). Тем не менее оно вам чем-то интересно. Тут вы оставляете место для уважительного приятия этого. Но в вас что-то и мешает этому. Сидит какая-то заноза ваших привязанностей в силу вашего возраста и жизни. А у молодых этого нет. Юношеские привязанности могут быть верными или неверными. У меня у самой многие привязанности отпали, как лепестки. Но дай Бог, чтобы кто-то, так сказать, «показывал», что вот это — главное. И это — хорошо. И находил бы для этого очень хорошие слова… Конечно, научить можно, если это называется «научить»…

Коржель А как еще может называться?

Крымова Это, в общем-то, процесс воспитания и процесс человеческого контакта с чем-то еще. С другим человеком, с искусством… А что человек в себя вбирает — это вопрос сложный, касающийся его психологии…

Наша сложнейшая ситуация в театре будет длиться долго. Если театр себя уродует, то никакие критические статьи ничего не смогут с этим сделать. Раньше от критики зависело очень многое. И в хорошем, и в плохом. Сейчас — нет.

У многих критиков — своя техника, но я ни у кого не вижу той техники, какой я бы хотела научиться. Я, пожалуй, хотела бы научиться тому, как писал Анатолий Васильевич. Он когда-то говорил мне: «Ты понимаешь, что хочешь сказать? Только это и пиши. Только это. Больше ничего не нужно». Это и есть самая главная «техника». Ясность моего сердечного, эмоционального отношения. Но это еще надо перелить в слова. Этот процесс для меня всегда мучительный. Редко, когда по-другому… Я не логически мыслящий человек. Пишущий не логически. Это происходит у меня по каким-то другим законам. Нет такой прямой логики. Иногда это очень мешает. К логике надо обращаться. Мне иногда приходится тысячекратно переписывать страницу или статью, чтобы понять, как она выстроена. С чего начинается и чем должна кончиться. Звучит это или не звучит? Тут какая-то эмоциональная логика, а не рассудочная. Но с чем я тут борюсь и что мне помогает — не знаю.

Так как я на максимализме выросла и ничего другого у меня не будет, то — не то чтобы мне надо его умерять… но где-то надо дисциплинировать это качество. Потому что есть такие обстоятельства, в которых работают художники, когда не до максимализма. И тем не менее есть еще и максимальный счет… Это надо как-то дать понять художнику. Этим максимализмом орудуешь. Это инструмент. Для меня, по крайней мере. С этим инструментом трудно. Конечно, гораздо легче без него.

Но я не могу измениться. Не «не хочу», а просто не могу.

Коржель Мне всегда казалось, что талантливый режиссер всегда остается свободным в чужом материале. А критик?

Крымова Это очень двояко… И свободным и несвободным. Смотря какой режиссер. Очень глобально спрашиваете…

Многие сейчас потеряли независимость суждений. А надо, чтобы люди не боялись выйти из стада к самим себе…

Ты свободен так рассуждать, так чувствовать, воспринимать, когда смотришь спектакль. Без этого чувства свободы нельзя. Но тебя может что-то и дисциплинировать. А иногда хочется держаться в статье того же стиля, что заложен в явлении искусства. Как бы продолжить то, что тебе раскрылось. И эта дорога так заманчива! Но ощущение этой дороги и дисциплинирует. Это не просто оценка явления. Это продолжение мысли, вложенной в какое-то явление искусства. Ты ее для других делаешь более ясной.

…А вообще-то я хотела быть актрисой, но меня, слава Богу, не приняли на актерский факультет. Но мне уже было понятно, что я из этой сферы не уйду. На режиссерский тогда вообще нельзя было поступить, нужен был стаж работы, практика. Тогда я пошла на театроведческий. И никакой критики, слова «критик» не было! Оно родилось лет через 6-7 после того, как я туда попала.

Еще в школьные годы я хотела быть в театре. В последних классах мне было совершенно ясно, что я только это могу, люблю и хочу. Была уверенность, что на какую-то аудиторию я чем-то действую. Не хочу сказать — «влияю». И сочинения писала всегда на пятерки, хотя стихов не писала никогда.

Коржель Вы знали, что можете блестяще читать стихи со сцены?

Крымова Да, знала. И интерес к Яхонтову ведь отсюда родился. Мне нравилось, как человек творит театр. Один. Какое это огромное воздействие на людей. Он сконцентрировал все — и мои вкусы, и власть над слушателями.

Коржель А теперь если кто-то находившийся под вашим влиянием вдруг уходит из-под этого влияния — вы хотите в этой ситуации понять, почему так произошло?

Крымова Я бы хотела понять, почему это случилось. Это не обидно. Но, как правило, люди теряют от этого. Не потому, что я себя так высоко ценю. Но все те, кто был рядом, — если они ушли, то они лучше не стали и не сделали лучше. Просто объективно это так. Дело не в моем влиянии. Я сама могу потом оказаться под влиянием этого человека. Чем-то мы были, скажем, связаны. Если эта связь рвется, то я вижу — это никогда не приводит человека к победам. К победам истинным, не эффектным, конечно. Но я бы очень хотела видеть кого-то, кто был бы учеником, а потом как бы «рванул вперед», превзошел, обогнал. Но я ни одного такого не видела. А приходилось видеть ложное самоутверждение. Очевидно ложное. Были, конечно, случаи, когда человек хотел доказать себе, мне и всем, что он совершенно независим и вообще — другой. И имеет право быть другим. Но он доказывает это чаще всего с такой энергией и натугой, которая очень видна. Люди объективно крупнее меня, больше меня значащие и вызывающие уважение никакого отношения к моему влиянию на них не имеют.

Коржель А что бы для вас было дороже — ученик в профессии или ученик, что называется, «по жизни»?

Крымова Тут весы невозможны. Зачем взвешивать. Интереснее был бы ученик в профессии. А дороже? Про это сейчас не будем говорить…

Коржель Театральный критик может быть «скромным»?

Крымова Знаете, Марина, понятие «скромный человек» к критику не имеет отношения. Но вообще я думаю, что «скромность критика», если так можно сказать, — это какое-то представление о том, что критиков не создает Бог. А больших художников — создает. Загадка в них, а не в критике. Критика — хотя мне ближе люди эмоциональные, сердечные, даже иногда иррациональные — все-таки процесс аналитический. Анализ этот от режиссерского анализа отличается. Загадка не в личности критика, а в его представлении о том, что он имеет дело с загадочным явлением искусства. А многие не считают, что это загадка, а считают, что ко всему есть ключ. В эпоху марксизма был один ключ, сейчас — другой. Дело критиков — открывать, и они спокойно открывают… Это, в общем, нескромные люди.

А вот к тем, которые понимают, что надо хотя бы чуть-чуть проанализировать явление искусства или его восприятие и ощутить, что ты на ступеньку ниже художника, — можно, наверное, применить такое понятие, как «скромный». Твое место — рядом с явлением большого искусства. Не заноситься. Не ставить себя выше художника. Если критик выбирает свое место соответственно своей культуре и любви к предмету — вот там он пусть и стоит. Это не ступень ниже и не ступень выше. Это — своя ступень.

Возможно, Н. А. Крымова могла с полным правом сказать о себе словами Цветаевой: «Как непонятна им моя к себе суровость». Такое же отношение было у нее к окружающим. В основном к тем, кого ценила. Многих раздражала ее «суровость». Отталкивали ее несправедливые (как считали некоторые) оценки и суждения. Многих привлекал ее ум, четкая нравственная позиция, высокое искусство критики.

Кто-то даже писал о «неповторимой крымовской улыбке».

Думаю, и теперь ее книги и статьи помогают кому-то… Может быть, помогают публике все-таки ходить в театр…

«Важно, — как говорила она сама, — любя театр, не путать в нем хорошее с плохим. Это только кажется простым. На самом деле тут нужен вкус, опыт и — мужество. Но сейчас для меня самое трудное — это время. Во всех смыслах. Но хорошо бы 5-6 часов добавить к суткам. Потому что я не успеваю смотреть все, что необходимо мне. И писать спокойно, отключив телефон, сколько я хочу и могу. И еще бывает трудно, когда сталкиваешься с темой, где не хватает знаний. И поэтому есть два выхода: или оставить эту тему, или погрузиться в нее надолго, в этот процесс познания. Тогда работа затягивается. Но зато выходишь не обедневшим из собственной работы. Интересно — узнавать.

Вот, например, память. Ведь это очень естественно в человеке — память. Неестественно ее отсутствие. Ненормально искажение памяти, которое производится тем или иным социальным механизмом, действующим на нас. От всякого рода искажений надо освобождаться. Поэтому я сделала на радио рубрику «Я помню». Очень многим людям есть что сказать друг другу. Знаменитым и незнаменитым. И это может быть интересно для всех…»

ИЗ РАДИОПЕРЕДАЧИ. 1991 ГОД

…Меня недавно спросили — что такое «кредо». Это, наверное, какие-то убеждения человека, занимающегося определенным делом. Но дело жизни, профессию человек выбирает в какой-то определенный момент. Так получилось, что мою профессию можно назвать «театральный критик». Я скажу сразу — не люблю это слово «критик». Тем более что в женском роде оно звучит странно и пародийно.

Я занимаюсь театром много лет. Так что же составляет мои убеждения? Я думаю, что со мной произошла странная вещь. Может быть, к счастью, а может быть, к несчастью. Но за годы, когда все вокруг меняется и перестраивается, — что-то во мне, как в профессиональном человеке, совершенно не меняется. На чем-то я держалась в жизни и на тех же убеждениях пытаюсь стоять и сейчас. Они очень просты. Мне всегда казалось (и это мое убеждение), что театр — сфера прекрасного. Весь ужас окружающей жизни штурмует теперешний театр очень активно. И поэтому, естественно, театр что-то связанное с прекрасным теряет. Театру сегодня это надо простить. И ему надо помочь. Поддержать в нем то, что имеет к прекрасному прямое отношение.

Вот когда я занимаюсь своим делом, то всегда стараюсь себе об этом напомнить.

У критика в руках только слово. Много или мало в нем заключено? Иногда кажется — мало, потому что не получается действенного результата. И тем не менее слово человека, который пишет и говорит о театре, есть не что иное, как отклик. Вот выходят из театра толпы людей. Они откликнулись по-своему. А критик выделяется из толпы и почему-то берет на себя право не судить, а откликаться по-своему. Каким должен быть этот отклик? Прежде всего — чувство и мысль. И когда из этого всего складывается статья или разговор с актерами, мне кажется, что это занятие не бессмысленное. Потому что я знаю, насколько люди, реально работающие в театре, в этом нуждаются. Больше того, в этом нуждаются просто люди. Такого слова о театре ждут. Понятного, не содержащего в себе фальши, честного. Мое поколение пережило такой момент, когда все связанное с театром находилось под страшным давлением государственной системы, идеологии. Потом эта эпоха прошла, но ее результатом и следствием оказались обстоятельства, тоже очень тяжелые для театра. В этом надо отдать себе отчет. Было давление власти, цензуры. Сейчас возникло давление рынка, давление нищеты и многих последствий нищеты духовной, которая возникла, естественно, не вчера. И все это принимает на плечи сегодняшний театр. Что должен делать критик в данной обстановке, как помочь?

Я думаю, прежде всего поддержать те немногие моменты, когда критик уверен в том, что на сцене происходит нечто имеющее отношение к настоящему искусству, а не к суррогату. А такие моменты есть. Я люблю людей, которые отдавали и отдают себя таким моментам в театре. Тратят себя совершенно бескорыстно, потому что это дело их жизни.

Или конкретное дело: решили организовать новый театральный журнал. Это не совсем обычный журнал. Его, по существу, делают критики. Люди опытные и очень разные, и по ощущениям, и по опыту. И тем не менее вот эта общность, ощущение совместности, чувство локтя, иногда спора — открытого, живого и нужного — все это нам очень помогает. Журнал уже назвали «междусобойчиком» (речь идет о журнале «Московский наблюдатель». — Ред.), но лично меня это не расстраивает, а даже наоборот. Потому что я и театр рассматриваю как «междусобойчик». Искусство — как «междусобойчик». Потому что, когда собираются профессионалы, умеющие что-то делать очень хорошо, — что может быть лучше этого?

Сделать журнал, необходимый кому-то. Это ведь замечательно! Если так же, в ощущении этой творческой хорошей «междусобойности», будут организовываться новые театры или студии — это только к лучшему, чтобы нам не оскудеть духовно. Для театра ненормально стоять на краю. Его надо отвести от этого края и дать ему сохранить достоинство. Если наш театр откажется от своей просветительской миссии — будет плохо. Может быть, я покажусь старомодной, но ведь мы все равно этим занимаемся. Отказываясь — занимаемся все равно, только плохо.

Оборотной стороной свободы, которая сейчас дана театру, является сила разрушительная. И критик тоже должен об этом думать и помогать этой мысли укорениться в сознании тех, кто творит.

Театральные прогнозы — дело нелегкое. Я этим никогда не занималась, хотя очень много лет работаю в критике. Я столько раз слышала, что «театр кончился», «театр умирает» и т. п., что это уже стало обыденным. Но все это не так. Каждый новый театральный сезон таит в себе какую-то неожиданность. Маленькую или большую, но это обязательно случается. И там становится интересно, там появляется искусство…

И если театр не боится ставить классику, то он, как говорится, много про себя понимает. Вот что он про себя понимает и насколько это соответствует чему-то, мы с вами и увидим. Тут нельзя гадать. Но в любом случае это экзамен на прекрасном материале. Если театр ушел от чепуховой драматургии и ставит классику, то это уже хорошо.

Но некоторые считают, что театр — это скучно. Я предпочитаю с таким ощущением в театр не ходить. И если я с таким ощущением выхожу из театра — это потом очень трудно преодолимо. Да, иногда бывает ощущение скуки. И это самое страшное…

Сейчас вопрос о том, как выжить, стоит одинаково остро для людей театра и для не театральных людей. Конечно, нужны деньги. Но есть еще и другая проблема: уходят люди — портные, плотники и др. А от них очень многое зависит в сфере постановочной культуры.

И потеря этих мастеров для театра — ужасна. Из-за этого театр становится убогим, безвкусным. На сцене дело не только в богатстве, а в умении, в мастерстве одеть актера, например, красиво, со вкусом.

Я волею судьбы слишком, наверное, требовательна. Здесь ничего не могу с собой поделать. Так сложилась судьба…

Что еще мешает театру?

Когда МХАТ разделился и все это выплеснули на страницы печати, мне предложили выступить на радио, рассказать про МХАТ. Я спросила: «Зачем?» Этой публичностью мы театр развращаем. Мы уже не понимаем, какая актриса — Доронина! Нам важно — что там?.. Как там?.. А Доронина — актриса прекрасная. Но волею обстоятельств и характера она стала руководителем театра, хотя она, конечно, никакой не режиссер. Наше болезненно-скандальное внимание что-то уродует и в самом театре. Надо театру в этом смысле быть скромнее… Когда есть скандалы — двери надо закрыть. Беспардонность участников скандалов не делает чести театру.

Я думаю, что все-таки при всех обстоятельствах театр должен стремиться к тому, чтобы быть — домом. Ведь чувство дома — всегда хорошее чувство. И если вся энергия кладется на строительство хорошего дома, она — не пропадает зря.

Вопрос — как строить, чтобы во время землетрясений выстоять. И, кстати, западный театр дает те же самые примеры. Скажем, чешский режиссер Отомар Крейча всегда стоял на этом, при всех сложностях и у себя в стране, и в эмиграции. Театр — дом. И пусть только свои люди. Пусть — бедные, но разве у вас нет бедных друзей, к которым вы придете охотнее, чем к тем, кто вас обкормит до тошноты? Любимый для меня театр тот, который имеет в себе человеческое тепло, скромность, талант. В таком доме и цветам лучше расцветать, чем в проходном дворе или на рынке…

…Весной 1999 года я собиралась в Петербург на празднование 100-летия со дня рождения В. В. Набокова. Ожидали приезда Брайана Бойда — известного биографа Набокова. Мне очень хотелось с ним встретиться. Наталья Анатольевна дала мне «на всякий случай» записку к К. Ю. Лаврову. «А то я знаю, у Вас денег нет, а билеты — дорогие…». «Уважаемый Кирилл Юрьевич!

К Вам обратится моя хорошая знакомая Марина Коржель. Она любит и хорошо понимает театр. Не могли бы Вы помочь ей попасть на спектакли Вашего театра? Большой Вам привет от меня и наилучшие пожелания.

Наташа Крымова»

Это был последний текст, написанный еще твердой ее рукой, но я не воспользовалась этой запиской. Очень много времени занимали лекции и встречи с Б. Бойдом…

…Почему-то вспомнилось, как летом 1995 года в один день телевидение показало два фильма А. Эфроса: «В четверг и больше никогда» и «Таню». Мы с Натальей Анатольевной были на даче, и почему-то обе нервничали в этот день, всячески скрывая это друг от друга. Я слишком много болтала, а Наталья Анатольевна делала вид, что слушает…

Эти фильмы, виденные, казалось, уже сто раз, нас разволновали. Так бывает внезапно — когда возникает это чудо настоящего искусства и переворачивает в тебе все. И, может быть, подправляет внутри то, что съехало вкривь и вкось от окружающих пакостей…

Наталья Анатольевна с горечью рассказывала, чего «стоила» Эфросу «Таня». Как напряженно он тогда работал и как это кончилось его инфарктом…

Потом рассказывала о своем детстве, как маленькой девочкой жила у бабушки в Серпухове: «Я вообще очень на нее похожа. И характером — тоже. Твердость. Резкость. Иногда что-то сделаю и вдруг думаю про себя: вот и это — „привет“ от бабушки. Она была очень хорошей портнихой в Серпухове. Первой. Помню, в доме у нее я спала на кровати, которая так стояла у окна, что как ни повернись — все видно было кладбище, кресты с оградками, хотя само кладбище было далеко, через картофельное поле. И все мои просьбы к бабушке и скандалы по поводу перестановки кровати кончались ничем… И еще — яблоки. Подбирать разрешалось только упавшие. Но я тут же научилась лазить по деревьям и набрала много-много, сказав, что все это упало. Но бабушка, естественно, догадалась по черенкам — откуда столько падали. И что мне было сказано при этом, я просто передать не могу. Поэтому, когда отец за мной приехал, я заявила, что больше ни за что к бабушке не поеду… А с другой стороны — любимая мама. Ее восторженность, романтизм, увлеченность, пристрастия… Этого ничего не взяла. Все генетически взяла от нелюбимой бабушки…».

Потом говорили о фильме «В четверг и больше никогда».

«С Далем были большие трудности. Я все время держала для него банку молока. Приходилось его отпаивать. Было очень много дублей „бега“ Смоктуновского. „Вот они идут!“ — помните, как это снято? Зыбкость жизни, мимолетность и одновременно вечность и переход туда, уход…

А название — „Заповедник“ — не проходило никак. Говорили — не „кассовое“ название. Думали — думали… „Гость“ — тоже не подошло. И я как-то сказала: „В четверг и больше никогда“. Так и оставили…».

«Почему такая тяжелая зима, Мариночка? Почему такая нелегкая началась весна? Откуда свет? Откуда может появиться свет? Может быть, от кипяченого молока, от теплого пледа и от моей веры в Вашу доброту?

Так получилось, что конец моей „маленькой жизни“ оказался связанным с Вами. Это неплохо. В этом много смешного и трогательного.

Вот Вам слова в самый неопределенный момент нашей жизни.

май 1997 г.

Н».

ИЗ СТАТЬИ Н. КРЫМОВОЙ

«Вся наша маленькая жизнь»: «Только что мне позвонил знакомый режиссер и, странно смеясь, рассказал, что банк, где лежали все сбережения его семьи, неожиданно сгорел… <…>

Внезапно сгорает театр, дом, банк, планы, надежды. А человек уже только смеется этой внезапности, чтобы жить дальше. Жизнь состоит из потерь. <…>

Все — театрально, но как во сне. В „Буре“ сказано: „Мы созданы из вещества того же, // Что наши сны. И сном окружена // Вся наша маленькая жизнь…“»*.

* Крымова Н. А. Вся наша маленькая жизнь // Московский наблюдатель. 1995. № 3–4. С. 53–56.