М. Булгаков. «Зойкина квартира». Пятый театр (Омск).
Режиссер Анатолий Праудин, художник Алексей Порай-Кошиц

Опорные слова «Зойкиной квартиры», поставленной Анатолием Праудиным в омском Пятом театре, — «шкаф», «кабаре» и «кокаин».

Красный конструктивистский шкаф с множеством секций — это не только приобретший объем «Красный квадрат» Казимира Малевича. Написанный в 1915-м, но трактованный (по собственному признанию Малевича в 1920-м) как «сигнал к революции», этот красный квадрат с белыми полями имел название «Женщина в двух измерениях». А поскольку женское начало «Зойкиной квартиры» с ее хозяйкой Зоей Пельц, прислугой Манюшкой и швеями-модистками-проститутками представлено широко, — шкаф и становится этими самыми «измерениями». Но он еще и непосредственное продолжение супрематического черного квадрата, который разрывали изнутри руки-ноги-головы красных вождей новой жизни в праудинских «Циниках». Теперь рабочие сцены, все в белом, собирают и постоянно перестраивают состоящий из блоков шкаф — то ли красное общежитие, то ли детский сад революции с однотипными шкафчиками, в которых обитают уплотненные жители совдепии. Это и советская стройка, и многокомнатная квартира (створки шкафчиков хлопают туда-сюда, как двери), и со всей очевидностью это — кабины для интима: шкаф таит к финалу все больше скелетов, в его ячейках видны силуэты обессилевших от разврата и наркотиков простых граждан и вождей социализма, построение которого «без воображения невозможно», как объявляет в начале нарком Луначарский. Этот его тезис не имел отношения к развитию реальной истории, повисает и никак не развивается он и в пределах спектакля.

Кабаре с живым оркестриком, которым руководит на первых все тот же культурный нарком, а затем и обаятельный дядя Лева Троцкий в мягком розовом костюме, — это, собственно, и есть новый мир, отрекшийся от старого. В тотальном кабаре — замечательно броские характерные костюмы (Марина Азизян), превращающие людей в пухлых кукол, и акцентированные, словно для эстрады, говоры. Сибирский у Манюшки, латышский у пришедших в финале милиционеров (не иначе в милицию подались латышские стрелки…), малороссийский у разбогатевшего на тугоплавких металлах Гуся, кавказский у домкома Портупеи (обычно Анисим Зотикович носит фамилию Аллилуя, тут переименован), о китайцах уже не говорю. При этом действие идет как бы в рапиде, медленно, тягуче, волнообразно.

Потому что — морфий и кокаин. Абольянинов живет от ампулы до ампулы, Херувим дает гостям нюхать белый порошок, хранящийся в утюге для глажки нарядов в Зойкиной квартире, превращенной в салон.

Но еще и потому, что А. Праудин, всегда любивший спектакли длинные, теперь любит еще и спектакли медленные. Разработанные в самых мелких своих деталях и движениях, они погружают актеров в неспешное проживание каждого, пусть самого условного, обстоятельства, эпатируют зал своим нежеланием энергично двигаться навстречу зрителям, расположенным к торопливому потреблению, и гордо заявляют о своей непричастности суете. Сидя на спектакле, вы порой впадаете (выпадаете?) в медитационную прострацию, словно нанюхались из херувиминого утюжка одурманивающего снадобья, а потом снова всплываете и переходите в активную фазу восприятия.

Морфинист Абольянинов — Сергей Шоколов похож на М. А. Булгакова (морфиниста…), драматургия их с Зойкой отношений явно параллелится с «Мастером и Маргаритой» (участие в московском вертепе, желание вырваться, спастись, уйти — если не по лунной дорожке, то хотя бы в Париж). Она, запродав душу дьяволу, обманчиво надеется спасти Его. Они похожи и на другую пару — Булгакова и Елену Сергеевну.

Сцены из спектакля.
Фото А. Барановского

Сцены из спектакля.
Фото А. Барановского

«Зойкину квартиру» обычно ставят жанрово, жирно, смачно, с непременными подробностями разлюли-малинового нэпманского быта и нравов. Праудин, не отказываясь от малинового (красный шкаф), категорически отрицает «разлюли» и погружает историю в кокаиновый туман, разжижая упругую фабульность аквариумными ритмами дурного сна, морока, галлюцинации.

В этом мороке роятся обитатели нового Вавилона. Откуда пришли в этот бордель некоторые персонажи, можно заподозрить.

Клоуны-вожди Луначарский (Владимир Приезжев) и Троцкий (Алексей Пичугин) явились из «Циников» театра Ленсовета. Там они, все в красном, катили красное колесо на фоне черного квадрата и контрастировали с белыми нежитями — Ольгой и Владимиром. Теперь сменили личину: в «Зойке» действуют не красные вожди, а мягкие куклы эпохи НЭПа, ставшие посетителями Зойкиного вертепа. Красная проституция на марше.

Одну из дам, обслуживающую клиентов, зовут Анна Андреевна (Мария Старосельцева), она очень похожа на Ахматову, и, быть может, занесло ее сюда из «Поющих призраков», в которых Праудин когда-то признавался в нелюбви к кабаретным гулякам Серебряного века, прокутившим в кокаиновом чаду предреволюционного карнавала свою судьбу и судьбу отечественной культуры. В «булгаковском балаганчике в двух действиях», как определил режиссер жанр спектакля, Анна Андреевна теперь читает стихи, бледный Абольянинов поет Вертинского, Гандзалин и Херувим демонстрируют сонную грацию китайской поножовщины, а Портупея — Сергей Худобенко в застенчивом приступе похоти снимает с огромного пуза штаны-галифе, под которыми оказывается набитое поролоном розовое кукольное тело без признаков мужского пола… Все они — куклы в забавном революционном кабаре. Вот седой добряк дядя Лева Троцкий в приспущенных подтяжках рассуждает о том, что от старого мира нам достались мздоимство, проституция и наркомания, одновременно нюхая из утюжка. Набегает непрошеная мысль о том, что созданный Праудиным мир — близкий родственник нашему, исключительно «послереволюционному», в котором публичные дома квартируют в простых квартирах под видом массажных салонов, вожди-депутаты-олигархи (Гуси-Ремонтные) расслабляются с девицами и крышуют наркотрафик, хронически сокрушаясь при этом о падении народной нравственности и напрягая поролоновые организмы в надежде родить живую национальную идею. Но нечем.

С. Шоколов (Абольянинов), Л. Гольштейн (Зойка).
Фото А. Барановского

В этом кабаре существует человеческий треугольник. Это замирающий во внутреннем созерцании то ли «бананово-лимонного Сингапура», то ли прежней своей жизни, то ли парижского будущего Абольянинов, усталая самоотверженная Зоя и нежданно явившийся в квартиру брутальный Аметистов (Борис Косицын).

Аметистов, без сомнения, не просто аферист, он — прежний Зоин любовник, а быть может, и любовь. По крайней мере ее испуг, печальный укор, грусть о невозвратном и теплые объятия говорят о многом. Он когда-то исчез, сбежал, она, перестрадав, нашла бледного Пьеро-Абольянинова, полюбила и по-матерински спасает его. И Аметистов — чистый Арлекин, — коротко удивившись тому, что Зоя таскается с Павликом Абольяниновым (очевидно, тоже без мужских признаков) и не собирается прельщаться его, Аметистова, мужскими достоинствами, а также трезво оценив свою беспаспортную ситуацию, становится ловким управляющим Зойкиного бизнеса. Этот Аметистов — обаятельный, с явной мужской харизмой — во всем противоположен Абольянинову, Зойке явлены две мужские ипостаси, из которых русская женщина всегда выберет того, кто в ней больше нуждается.

И в «Циниках» существовал похожий треугольник: белый Пьеро-Владимир, бодрый Арлекин-Докучаев и Ольга между ними. Праудин вообще живет и развивается мотивами, циклами. От «Иуды Искариота» когда-то путь пролег к «Житию и страданию преподобной мученицы Февронии» и «Уроку первому. Воскресению». Круглыми очками Человека рассеянного, близорукого поэта, живущего во второй реальности, были мечены любимые праудинские герои: и Иван в «Коньке-горбунке», и Композитор в «Ля-бемоль», и Золушка. Можно продолжать. Суть в том, что и «Зойка» — явная вторая часть «Циников». Не застрелись Ольга, она стала бы Зоей Пельц. А какой еще выход?

Абольянинов и Аметистов кажутся мне лучшими ролями в этом спектакле. Особенно Абольянинов. При полной статике (все больше молчаливо сидит, обвисая атрофированными мышцами худого анемичного тела на красном кубе.) он транслирует жидкую интеллигентскую печаль о бессмысленности и бренности уходящей сквозь пальцы жизни. Зойку не любит, впрочем, как и она его (слишком устала эта немолодая, в сущности, женщина, живущая без куража). Булгаков, как известно, в первом (утраченном) варианте пьесы не написал ни одного симпатичного героя. В спектакле Праудина их тоже нет, но Абольянинов-Шоколов оставляет в памяти тонкий след некой неизъяснимости, замершей слабости, а это уже подобие драматизма и, как следствие, сочувствия.

«Зойкина квартира» — не из любимых мною пьес, ее возможности не кажутся широкими, смыслы глубокими, а диалоги острыми. Булгаков признавался, что пьесу написал он не сам, а «его обмакнул в чернильницу Куза». Конечно, никуда не деться от булгаковских мотивов, и можно вычитать в тараканьих бегах и парижских перспективах Зойки мотивы «Бега», можно увидеть в Аметистове черты Чарноты. Праудин и дает спектаклю общую булгаковскую атмосферу (после «Зойки» он поставил со студентами «Кабалу святош»), не акцентируя в пьесе прямых аллюзий, а погружая нас в сонный морок некой «нехорошей квартиры», сумрачной реальности. Кто узнает — тот узнает.

Июнь 2013 г.