Эра сверхмарионеток приближается гораздо быстрее, чем ожидалось. И выглядит не страшно. Думали, что сверхмарионетка управляется нитями и «машинистом» (так назвал кукольников Кляйст). Оказалось, что достаточно абсолютного диктатора и актерского таланта. Ведь и Гордон Крэг мечтал, чтобы его идеальная труппа состояла из первоклассных мастеров. Если таковые в нехватке, то диктатор восполнит ее собой, художественной организацией спектакля. Способность режиссера управлять актером отнюдь не великим известна с ХХ века. Так в спектаклях Эфроса все исполнители становились гениальными, а у других режиссеров были обыкновенными лицедеями. Сверхмарионетка придумана была в помощь актеру — чтобы сделать его независимым от мимолетных впечатлений, от груза внетеатрального быта, от необязательных проявлений жизни — да, да! Освободить от жизни для искусства, для театра.

Не случайно и не шутя таким образом я начинаю «рисовать» портрет Лауры Пицхелаури. Роль леди Макбет в спектакле Юрия Бутусова — убедительный пример налаженных отношений между режиссером и актрисой на уровне сверхмарионетки. И эта роль не может не вызвать восхищения. Хотя она состоит из фрагментов разной структуры, не имеет привычной трагической консистенции и временами растворяется в общей сценической массе: «…чем лучше роль крупной твари роли невзрачной дроби?» — это Иосиф Бродский, как будто предвидя такого рода театр и даже такого рода образ

Л. Пицхелаури (Леди Макбет).
Фото В. Васильева

Л. Пицхелаури (Леди Макбет).
Фото В. Васильева

Л. Пицхелаури (Леди Макбет), И. Бровин (Макбет).
Фото В. Васильева

Л. Пицхелаури (Леди Макбет).
Фото В. Васильева

В. Куликов (Дункан), Л. Пицхелаури (Леди Макбет).
Фото В. Васильева

Л. Пицхелаури (Леди Макбет).
Фото Ю. Кудряшовой

Одних переодеваний у леди Макбет — под два десятка. Ее черные, белые, красные одеяния — оболочки эластичной живой материи, которая преображается, ищет все новых воплощений. Ее современные платья, пальто и костюмы, стилизованные под модерн наряды и эксцентричные облачения указывают на некое устойчивое беспокойство. Трое (актриса, режиссер, художник) делают леди Макбет одним из образов стихии, а это сквозная тема всего спектакля. Тревога, романтическое непонимание себя и своего места в природе отражаются в телесной и душевной гибкости этого странного персонажа — леди Макбет. Хорошее и плохое, нежное и грубое, свое и чужое наслаиваются и перемешиваются. Не то удивительно, что леди входит в компанию ведьм (ее ведьмовская сущность не раз изображалась на сцене), а то, что в обличье королевы, женщины она непостоянна — да и женщина ли та, кто так искусно копирует Майкла Джексона? С той же вопросительной интонацией, впрочем, можем сказать — а мужчина ли тот, кого она копирует?

И идя до конца — человек ли вообще юная леди? Не кукла ли, не гомункулус, то есть попытка подражания природе и даже стремление перещеголять ее? Нечто кукольное в леди Макбет присутствует. Особенно в некоторых сценах, скажем, в четвертом акте, когда девочка-кукла кружит на игрушечной повозке, запряженной игрушечной лошадкой, и особенно в той, где они с одним из Макбетов (великолепно сыгранным Виталием Куликовым) устраивают то, что можно назвать посмертной пирушкой. Как хорошо отрегулированный автомат, леди Макбет исполняет танец-дуэт с таким же механическим партнером. Под фривольную попсовую песенку о «Бамбино». Но в череде танцев, которыми наполнена эта роль, есть и другие, страстные, трагические, не притворные. Финальный, исполняемый как бы по наущению нездешних сил, тоже выглядит сначала искусственным, словно вечным наказанием танцевать за гробом, превратиться в мотор, переходя постепенно в танец раскаяния и боли, физической и душевной. Так и вся роль блуждает между человеческим и нечеловеческим. Героиня не может сделать выбор, потому что выбор не в ее власти. Музыка и рок-музыка в этом спектакле имеет значение Рока. Игра слов (рок и Рок) определяет вербально и сущностно иронический подтекст «Макбета. Кино». Леди Макбет, которую, в отличие от Макбета, играет только одна исполнительница, — главная жертва этой запредельной иронии. Музыка и в интенсивном роке, и в сладкоголосии классики (и старой, и новой) приравнена (и по праву) к природе — это ее голоса слышатся в конвульсиях и в шепотах, в аккордах и мелодических разливах, в конкретных созвучиях и звукоподражаниях (ну прямо по рецепту изумительной «Шехерезады» Римского-Корсакова). Давным-давно спектакль «на музыке» ставил Анатолий Эфрос (и «Мизантроп», и «На дне»). Это ближайшее прошлое Бутусова (не уходя к эпохе Мейерхольда). Леди Макбет, которой «костюмчик пошит» специальный, чтобы «один в один» перевоплотиться в Майкла Джексона, впадает в это безумие рока с легкостью листа, подхваченного ветром и носимого бурей.

Лаура Пицхелаури не боится выглядеть сомнамбулой, существом без сознания — к этому ее побуждает режиссерский текст, которому она полностью соответствует. Подчинение, марионеточность, безоговорочное следование за «репликами» зрелища, поставленного режиссером, открывает в актрисе индивидуальность, до сих пор выявлявшуюся скромно. Правда, рамка, созданная для леди Макбет, декорирована пышно, но портрет, то, что находится в раме, затмевает декор. Перед нами юная женщина, не знающая себя до конца и отягощенная внутренними сомнениями и проявлениями «другой», таинственной и мрачной стороны души.

Будучи скована положением сверхмарионетки, актриса тем не менее способна на изображение тонких душевных движений, на психологические откровения. Одним из них является сцена ночного ожидания — перед убийством Дункана и после него. Огромная немая сцена (почти десять минут!) под тиканье часов — то же, что огромная пауза, хотя она играется, и могла бы спорить с мхатовскими паузами. Макбеты истязают себя переживаниями пока еще только замысла, а после его исполнения — муками страха и совести. Тревога сменяется нежностью, которая так сильно контрастирует с жестокостью объединяющего их заговора. Эта сцена получается по-разному — иногда недостает истины чувств, тогда от «пантомимы» веет холодом и пустотой. Но в случае удачи ночное бдение убийц-любовников кажется чуть ли не актерским пиком сегодняшнего дня. Новым языком театра. Любовь для главных героев спектакля — связующая нить, спасительная, но так и не спасшая их сила. Как и другие сцены, ночная идет дважды, как бы варьируется, и тогда те же самые муки любви, ужаса, страха повторяются в другом регистре и другом жанре. Похоже на дубли в кино в поисках лучшего (или самого верного) кадра.

«Макбет» Бутусова в самом деле связан с кино. Конечно же, и эпиграфом с Аленом Делоном, и Аль Пачино на майке леди, еще одной культовой фигурой кино. Но фотопортреты — не более чем шутка. Некий ложный след. Более основательны иные знаки. Появление время от времени экрана — он перемещается по вертикали и горизонтали сцены, образуя слегка трепещущие кадры. Во время общих танцевальных экстазов ручные прожекторы имитируют операторские камеры, они безжалостно «шарят» по лицам, извивающимся телам. Сюжетные ходы из боевиков — тоже знаки кино: первая сцена двух «лордов», лазутчиков от Макбета и Малькольма, завершающаяся успехом, то есть выстрелом первого во второго, и сцена отстрела птиц, устроенного Дунканом и его придворным (одна из личин многоликого и обаятельного Александра Новикова) в Инвернесе. От кино и внезапная смена ритмов, знакомая хотя бы по гениальному «Барри Линдону» Стенли Кубрика или по «Криминальному чтиву» Квентина Тарантино. В «Макбете. Кино» настроение и ритм бросаются от безмятежности и нирваны к конвульсиям рока; от самообладания и спокойствия к истерике. От кино и структура произвольного монтажа сцен, которые напоминают развернутые во времени и пространстве кадры. Но более всего от кино в этом театре — поэтика современного мистического экрана. Поэтика второй реальности, антиподов, трансформаций, «темных начал», подмен добрых сил злыми и наоборот. Как и весь спектакль, этот пласт адресован совершенно определенной социальной группе — молодежи. Тем, кто выбирает триллеры, боевики и фантастику, кино о перевоплощениях слуг дьявола в слуг бога, о внеземных цивилизациях и пришельцах, о терминаторах. Короче говоря, о непознанных и таинственных сторонах жизни, так щедро освещенных современным кинематографом. Кино выполняет роль проводника, сталкера в трансцендентные сферы, и в этом отношении театр от кино отстает. Но для кино такие путешествия — дело больше техники, чем искусства. Можно сказать, техники, возведенной в ранг искусства. Подобное кино как бы прорубает в лесу цивилизации, технократической и прагматической, просеку романтизма. И спектакль Бутусова следует по ней. В сочетании со ссылками на кино приобщаясь к языку постдраматического театра.

На этом пути образ леди Макбет — центральная фигура. На всех этапах роли скрещиваются невинность и вина, тотчас же отражающиеся в поведении и облике герони. Скромница, руку которой целует король, покоренный Дункан, и пьяная стерва с бутылкой в руках, дорвавшаяся до власти и празднующая адскую победу, в продолжение адской ночи; рвущаяся из клетки пантера и чувствительная домашняя затворница; гостеприимная хозяйка и дитя леса, моря, бури. Лирическое вытесняется хоровым и возвращается гротеском. Леди Макбет перешагивает через границу между зазеркальем и своей якобы шотландской реальностью. Не случайно из одной строки трагедии нафантазирована большая сцена с зеркалами, в которые не могут наглядеться и леди Макбет, и сам Макбет, ибо за отражениями — те заповедные места, где рождался замысел убийства, где расположено царство другой королевы, Гекаты. Леди Макбет состоит в свите этой богини преисподней, среди склонных к переменам облика ведьм, то беспечных, как дети, то изысканных, как «селебры» с обложек; то благородно-светских, то грязных и разнузданных. Две стороны бытия леди Макбет автономны. Одна ничего не знает о другой. Во всяком случае, светлая ничего не знает о темной, лунной. Луна — общее светило для этой трагедии. В ней нет солнца, и птицы в замке Макбета пробиваются сквозь ночную хмарь к свету, чтобы быть перебитыми таким же двуединым, темным и светлым, как леди Макбет, королем шотландским. Лунным пасынком стал и бедняга Флинс, неожиданно выросший в спектале до сквозного и многозначного указания.

В игре Пицхелаури хорошо прочитывается внутреннее напряжение, связанное с влиянием, с правлением луны. Впервые леди Макбет является из темной глубины сцены с письмом от мужа, она пробегает его глазами и тут же начинает сеанс самовнушения — Макбет должен стать сильным, королем и пр. Сидя на вульгарной табуретке, стоящей на круглой игровой площадке (ее личном подиуме), сопротивляясь ветру (пусть это просто вентилятор, но по поэтике спектакля ветер, буря — метафора любой пагубы в жизни человека, вторжение в нее более мощных сил природы и преисподней), леди Макбет, подобно заклинательнице, бегом по одним и тем же словам нагоняет на мужа и на себя инфернальные силы. Здесь воля сковывает ее до комка страсти. Распахнутое черное пальто как будто демонстрирует эту страсть, скроенную и вшитую в красное изящное современное платьице («для коктейлей»). Когда же наступает темное время — то игривость, развязность до бесстыдства расслабляет мышцы, и перед нами вакханка; когда же некие подземные ритмы включают ее в общую игру, она становится игрушкой. Марионеткой. Марионеточность героини и техника исполнения в образе леди Макбет связаны, воссоединены.

Постдраматические пути разведывал не один Бутусов. Пост — означает в том числе и стирание границ между видами и жанрами, выход за пределы театрального пространства, идеальное актерское исполнение (то есть послушание) и, естественно, неординарное режиссерское мышление. «Макбет» Ленсовета — не только кино, это и зрелище-шоу. В нем ведущая роль тоже принадлежит ей, леди Макбет. Монологи ее преображаются в исступление танца, в котором свой текст — тело, жаждущее крови, и руки, запачканные пролитой кровью, и ужас, сразу и возбуждающий чувства, и ослабляющий тело. По характеру нагрузок королева Шотландии напоминает героиню другой трагедии, другого спектакля с прорастающими в нем элементами постдраматического театра — царицу Федру в постановке Григория Дитятковского. Соотношение драматического и пластического там было в пользу первого, здесь — в пользу второго. Не удивительно, что Лаура Пицхелаури свободна и профессиональна в танце, но ей недостает владения словом, иногда просто внятной артикуляции — всего того, в чем безупречна была Марина Игнатова. Раз леди Макбет — ведущая сонма бесноватых, то сценическая речь ее даже в сокращенном (зато продублированном) виде должна быть отточенным оружием. Актерски отточенным. Конечно, соотношение частей в спектакле и преференция стихийной (музыки и танца) — выбор постановщика, что заставляет актеров поступаться энергией слова ради энергии движения. Страдает выразительность исполнения, а его уровень в возможностях актрисы.

Панк-группа, баранбанщицей которой выступает леди Макбет, — отсылка к масскульту и веселое цитирование (как мне показалось) еще одного постдраматического опуса — «Не Гамлета» Андрея Могучего. Шекспир и символически-ерническая мелодика панк-группы «Страхуйдет» в «Макбете. Кино» аранжированы в однозначно минорном ладе. Бутусов вообще много цитирует, и главное — самоцитирование из «В ожидании Годо» (интересно, сохранилась ли эта штуковина, «смертная ноша» Макбета, на складах театра им. Ленсовета или ее повторили точь-в-точь по образцу дипломного спектакля?).

Лаура Пицхелаури и ее леди оказалась не проходной фигурой в театре Бутусова. Дело в том, что Шекспир в нем не случаен, но доселе это был, можно сказать, мужской Шекспир. Дочери Лира или жены Ричарда III находились в нем на втором плане. Да и не в Шекспире — в Бюхнере, Ионеско, Беккете, Брехте, Чехове, Маяковском, Пинтере, Сухово-Кобылине — во всем, к чему обращался режиссер, его протагонистом был герой. Леди Макбет исправляет эту односторонность. Ее фарфоровая кукольность и ее душевная эластика воплощают хрупкость человечности. Уязвимость двуногой особи в современном лунном, космическом мире, где природа взрывается припадками ритмов, которые не отличить от танцев. Язык такого театра и обогащает, и освобождает актера, как освобождена и заново открыта Лаура Пицхелаури в спектакле Доктора кукольных наук.

Май 2013 г.