В. Ерофеев. «Москва — Петушки».
Театр «Мастерская». Спектакль сочинили Григорий Козлов, Евгений Перевалов, Алена Артемова

Он, Веничка, не упомянул, но мы-то все равно помним, что у Ивана Тургенева, помимо стихотворений в прозе, есть такая статья — «Гамлет и Дон Кихот». И противопоставляет он в ней два вечных образа, доминанта одного из которых — вечная возня с самим собой, другого — вера в истину вне отдельного человека. Евгений Перевалов доказывает эмпирически, что оба они могут ужиться в одном. И если тошнит его бедного Веничку, то как будто не с перепоя, а оттого, что толкаются внутри непримиримые, несовместимые персоны. Оттого, что кого и чего только не намешано в его набухшей душе. Как в стакане с коктейлем «Иорданские струи». Или в постмодернистском тексте, пенящемся от незакавыченных цитат. Широк человек. И актер мастерски мерцает его гранями.

Герой является не с головной болью, а с отблеском благородной решимости и безумия во взгляде, с жаждой спасать и энергией к спасению. Идя к этому Веничке, который возник как самостоятельная актерская работа еще в стенах академии, Перевалов параллельно шел к Льву Мышкину. А тот, как всем известно, князь Христос и Дон Кихот отчасти. А этот был распят в незнакомом подъезде в страстную пятницу, хотя мечтал о вознесении.

Впрочем, как ни существенны здесь рифмы, довольно их множить — вернемся на сцену. Ни тени ностальгического советского колорита не падает на нее — против ожидания. Герой болтается в пространстве иронично-космическом, в бесконечности, слаженной из черного бархата. Чернота густа. И зажата между роялем и фортепиано, нужными здесь для того, чтобы ангелы Алены Артемовой играли музыку. На лонжах раскачиваются пустые рамы для картин; колокольчики и тонкие металлические цилиндры, печально отзывающиеся, когда по ним в азарте ударяют; два пыльных зеркала, на одном из которых Веничка пишет заметки.

Красиво и не топлено. Холодный металл. И отрезвляюще среди этой облезающей роскоши смотрится новенькая стремянка. Она сыграет и за лестницу того подъезда, и за Кремль, и за колыбель младенца, знающего букву «ю». А все ж останется сюрреалистически неуместной здесь. Велико искушение дать всей этой абстрактной среде конкретную атрибуцию: счесть ее чистилищем, в котором герой, растерянный при всей сосредоточенности, застрял («низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить»). Персонаж Перевалова с его экстатической дон-кихотовской верой похож именно на человека, зависшего между верхом и низом и пытающегося наладить связь. На молодого пастора, на начинающего пророка — слишком сомневающегося, чтоб преуспеть.

Е. Перевалов, А. Артемова в спектакле.
Фото Д. Пичугиной

Е. Перевалов, А. Артемова в спектакле.
Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

Он самозабвенен, этот Ерофеев. Подумайте, как странно: откуда ей, самозабвенности, взяться, когда Веничка непрестанно занят вопросом самоидентификации: кто я? Каин и Манфред или мелкая сошка? Как Гамлет, «наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя — и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презрением». Откуда ж здесь самозабвенность? Все просто: герой Перевалова растворяется в тексте. Он упивается ритмическим рисунком, смакует морфемы, выявляет звукопись. Может показаться даже, что актер работает не в свойственном «Мастерской» методе психологической достоверности, а в логике театра, экспонирующего текст. Но нет, слова присвоены безоговорочно. Это от имени героя — поэта — артист так вдохновенно провоцирует наслаждаться языком.

И сколько бы он ни смотрел в зал, рассказывая историю, сколько бы ни светил в него фонариком, ища того злодея, который похитил его четвертинку, не убеждайте: он ведет разговор не с публикой. «Паствы» он уже не видит в экстазе. Своей поэзией он бога выкликает. Будто приманивает этой вязью слов, в которой мат вступает в столь совершенный консонанс с возвышенным слогом, а жаргонизмы оттеняют классические цитаты. С каким наслаждением проговаривает все эти «и бог расслышал и внял», «и бог ответил». Может, и не для себя он старается. Помните, он прочитал где-то, что «господь заботится только о судьбе принцев, предоставляя о судьбе народов заботиться принцам». Утвердившись в пророках, этот Веничка, конечно, хочет нести тоскующим шатенам свет… От бога он зависим куда больше, чем от спирта.

И ангелы здесь вспомогательны. Ангелы — эпизодическое лицо — в том числе и в длинном перечне ролей, которые играет Алена Артемова. Одетая в просторную робу в клочьях кружев, она, мороча, является то вульгарной официанткой и сластолюбивым кондуктором Семенычем, то дамой, пострадавшей за Пушкина. А то и самой женщиной-волхвованием — слабоумно воркующей и гогочущей, инфернальной, но не как настоящая ведьма, а как настоящий пузырь земли. Даже умирающий младенец немного похож на недоброго умирающего карлика, скрючившегося и осоловевшего на стремянке. И жаль его, а все ж не по себе.

В первый раз Артемова появляется в образе постоянной обитательницы Курского вокзала: с баяном, с сипловатой песней, в красной шапке гребешком. Едва завидев этот маячок, Веничка, не усомнившись ни на миг, ликует и признает в его обладательнице ангелов. И ангелы отвечают тем, что немилосердно отбивают жестяной ритм поезда по верхней ступеньке лестницы, под которой деликатный пассажир примостился. Весь этот мирок вообще не слишком затрачивается, чтобы прикинуться дружелюбным и облапошить того, кто и сам рад обманываться. Время от времени издевательски осыпает его золотистой звездной пылью из рожков над сценой, и пыль отменно долго, почти неприлично красиво сверкает в лучах прожекторов. Но самого героя колет и облепляет, как ряска. Один лишь бог, когда благоволит отозваться, настроен к Вене благодушно. Но бог говорит его же собственными устами, а потому эксперимент нечист. Скорей всего, тоже насмешка — не напрасно же он насовсем исчезает во втором акте, и вместо ангелов появляется то глумливый бес, то ядовитый сфинкс.

Герои Артемовой меняются, но остается чувство, что они — ипостаси одной сущности, прикидывающейся до глуповатости лучезарной, страшновато простодушной. Пока актриса не садится за рояль. Вот тут уж восторги и судороги, и Веничка, поддавшись, войдя в раж, оставляет на время свое визионерское наслаждение текстом и играет этюд. Весь вибрируя, как вдохновенный дирижер, рассказывает об игре в сику и одеколоне «Свежесть». С этого момента чередование миссионерского рассказа и сцен, где персонаж, проваливаясь в воспоминания, проигрывает все как будто в настоящем времени, становится способом существования. Вот Веничка, всех веселя, рисует на пыльном зеркале индивидуальные графики потребления спирта непросвещенными подчиненными. А потом дело доходит до собственного графика, и тут по стеклу неровными струями начинает стекать вода. Этюды выполнены филигранно. И отменно смешно. Но чем смешнее, тем грустнее за героя, которого так грубо обманывают низы и верхи, который так одинаково неуспешно служит истине и ковыряется в себе.

Февраль 2013 г.