«Кармен». Народная кукольная драма. Вологодский областной театр кукол «Теремок».
Автор идеи и режиссер Борис Константинов, художник Виктор Антонов

Ну, Бухарина дает… Интересно, по какой статье ей удалось провести цветные контактные линзы? Это при высоких-то отношениях с казначейством, когда стрелка на чулке актрисы — экономическая катастрофа, а параметры выживания труппы требуется пересчитывать в человеко-угольном эквиваленте.

Последнее отнюдь не шутка, а суровый приказ, спущенный сверху, за выполнением которого я однажды застала руководителя «Теремка». Елена Бухарина с олимпийским спокойствием стучала по клавишам калькулятора, и, как ни странно, именно эта картина убедила меня в благополучии и перспективах вологодских кукольников, хотя уже состоялись после некоторого застоя весьма любопытные премьеры, в том числе и для взрослых, и ждали своей очереди новые репертуарные откровения.

Она строит свой театр без малого десять лет. Выучившись на актрису, начала профессиональную жизнь на этой же сцене, потом работала в других городах. Вернулась к образованию — постигала азы управления, затем — режиссуры. В результате нашла себя в директорском кресле и довольно быстро овладела умением как рассчитывать, так и рисковать. Привозит с дипломных смотрин никому не ведомых и мало что умеющих выпускников и доучивает их уже на месте, приглашая специалистов по речи и пластике. Добивается согласия от модных и известных, читай, страшно занятых, постановщиков и делает заманчивые предложения дебютантам. Причем с равным вниманием относится к порой авантюрным идеям и зачастую невыполнимым требованиям и тех и других. Поэтому, вглядываясь в актрис, не только одетых ровно по Мериме — «просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам», но и по первоисточнику черноглазых, я всерьез думала, что без траты на продукт современной офтальмологии не обошлось. Не хожу за кулисы, но тут, в порядке исключения, я отправилась в женскую гримерку, чтобы понять, «как это сделано».

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Выяснилось, меня ввели в обман. Обман высшего — театрального — ранга. Тугие локоны чернооких красоток оказались бахромой затейливо повязанных платков. Брови вразлет — толстым росчерком краски, похоже, так малюют личины на деревенских карнавалах, уверенно погружая большой палец в печную сажу. Губы, нет, не накрашенные, не подведенные, а словно вымазанные спелой вишней, если отправлять ее, брызжущую соком, в рот горстями. Образ душной испанской ночи, умело собранный художником из гротесковых деталей. Конструкция, умно задуманная и внятно сделанная, заставила увидеть то, чего нет, быть не может, а должно. Омут жгучего цыганского взгляда, например. Линз не было: на меня выжидающе смотрели четыре пары ясных, по-северному светлых глаз.

Обман — главный тезис, суть этого спектакля. Он талантливо прост и тем вызывает бурный восторг публики обычной и снисходительно-завистливую улыбку профессиональной. Я смотрела его на трех фестивалях подряд и убедилась в неслучайности подобной оценки. А также в том, что простота эта тоже обман — сценический текст соткан из понятных, легко читаемых метафор, что не лишает его изыска и глубины и вместе с тем так раздражает коллег-режиссеров.

Авторы спектакля с иронией демонстрируют полный комплект постановочных трюизмов деревенской темы. Цвет локальный, чистый, без примесей, никакого тебе фиолет. Доминанта в фактуре — дерево, в музыке — народные мелодии, и не только испанские (звучат и французы, и даже бразильские перкуссионисты), в танце — почти пародийный щелчок пальцами над головой. Главная деталь сценографии — телега, едва ли не в натуральную величину, груженная нехитрым скарбом.

Борис Константинов настаивает в определении жанра: зрителю показывается «народная кукольная драма», какая имеется в истории любой деревни, может быть прожита или сыграна ее обитателями. Оттого, вероятно, в спектакле три масштаба: планшетные куклы, живой план и совсем игрушечный городок под ногами у артистов. Вечный сюжет: Мериме и Бизе якобы ни при чем — вербальный язык отсутствует, великая опера цитируется дозированно — только самые популярные темы, Хабанера, например, всего лишь вплетена в общий звуковой рисунок. Имена кукол Микаэла, Хосе, Лильяс Пастья — нарицательные, и облик у них соответствующий, не спутаешь, вон та, в красной юбке, несомненно, Кармен. Герои в живом плане безымянны по определению. Появляются из-за кулис и, конечно же, из зала, заполняют сцену реквизитом, заставляют кукол следовать известной фабуле и протанцовывают, не произнеся ни слова, собственные страсть и ревность, любовь и ненависть. Крохотные фигурки, неразличимые с последнего ряда, среди домишек с зажженными окнами, изображают и тех, и других, и нас заодно.

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Сцена из спектакля.
Фото В. Антонова

Стремительному действию предпослан довольно долгий пролог. У правой кулисы, словно и не планируя посягать на вызывающе пустой планшет сцены, увлечены гитарным перебором два типичных гидальго. Шляпы, шейные косынки, ослепительные улыбки. Неторопливо вдоль зрительных рядов к ним направляется еще один красавец. Он прилежно строгает на ходу какую-то деревяшку, что, впрочем, не мешает ему подмигнуть хорошенькой девчонке из публики. Соединившись с приятелями, подносит импровизированную свирель к губам, и только тут понимаешь, что струны дуэта неподвижны и брутальные расгеадо — звучат в записи. И это не разочаровывает, а восхищает. Как восхищает имитация фаруки, блестяще придуманная балетмейстером (Н. Петрова-Рудая) и исполненная артистами. Не то чтобы последние оказались не способны постигнуть премудрости настоящего фламенко, и нет сомнений, что понадобись — им доставлен был бы учитель танцев хоть из самой Андалусии. Выполняемый ими пластический рисунок сопряжен с движениями нарочито неловких кукол, и оттого это не сам танец, а остроумный хореографический намек на него.

По тому же принципу узаконено и наличие фонограммы. Инструменты, то и дело переходящие от живых музыкантов к деревянным, вряд ли звучали бы равноценно.

О переходе предмета из одного плана в другой нужно говорить особо, поскольку вместе с масштабом не только меняются его функции, но зачастую множится метафорический ряд спектакля в целом, обнажая скрытый диалог постановщиков с авторами хрестоматийных версий. Безобидный ножик, отданный артистом взбешенному кукольному Хосе, превращается тем в длинный кинжал, не оставляющий шансов легкомысленной героине. Плетеные корзины с бутылями вина, «опустошенные» мужским составом еще в прологе, в кульминации становятся трибунами для зрителей корриды. Зачинает кукольную историю сорвавшееся с оси тележное колесо. У Константинова в каждом спектакле есть колесо, но здесь его иначе как семантической дерзостью не назвать. Судьба, жизнь, солярный знак и проч. — все это на поверхности. Актеры раскручивают его, как монету, и, замерев, ожидают, какой стороной ляжет. В определенный момент оно убедительно играет роль костра, в котором миниатюрные копии героев кружатся в страстном танце. И главное: в финале зарезанная Кармен падает на него корявым иероглифом и взмывает к колосникам. Возмутительный оксюморон не требует ответа на вопрос, где оканчивает жизнь порочная цыганка: на плахе или на небесах. Зато несомненно доказывает — режиссер верстает свой сюжет, уравнивая в правах главную в подзабытой новелле тему плоти и романтическую трактовку Бизе.

То же делает и художник. Вещность, природность, осязаемость персонажей, созданных Виктором Антоновым, буквальна и вместе с тем содержательна. Грудь Тореадора увешана (а на самом деле состоит из них) жестяными колокольцами для скота, какие мастерят деревенские пастухи, не заботясь ни о форме, ни о мелодике. Вместо кокарды с холки быка Кармен получает вырванный из груди любовника колокольчик. Бык же — это внушительный и по размеру и по весу деревянный брус, к торцу которого грубой веревкой прихвачено коромысло воловьей упряжи — ярмо удивительно точно передает силуэт рогатой головы. Мотив власти телесного выражен и через конструкцию кукол, не имеющих рукояток. Их водят в открытом приеме, хватаясь (иначе не скажешь) за разные части — галантно приобнимая, грубо стискивая, без стеснения зажимая в кулак деревяшки-щиколотки. И как бы непредсказуемы ни были физические движения и душевные порывы Кармен, ее крепко держат сильные мужские руки. И, соответственно, мужчины, реальные улыбчивые парни в черных шляпах и косынках, — фон, окружение, среда обитания, необходимое и достаточное условие жизни героини.

Смаковать эффектные мизансцены и неожиданные смыслы, срывающие аплодисменты, не буду. Хотя велико искушение в деталях рассказать читателю о том, что вместо шали Кармен набрасывает себе на плечи мулету, что бык, упираясь в живот тореро, становится его гигантским фаллосом, что придурковатая Микаэла даже к финалу не снимает фаты, что мелодия Хабанеры, оказывается, очень похожа на похоронный марш, но и то и другое можно сыграть, передергивая затвор ружья. Кажется, фантазия постановщиков не знает предела в броских решениях. Но на самом деле, повторюсь, жестко ограничена двумя великими французами XIX века, и это самый адекватный за полтора столетия перевод их сюжета на язык театра кукол.

Май 2013 г.