А. Вампилов. «Утиная охота». Национальный театр им. Ивана Вазова (София).
Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин

Цирк ли, кино или дачный театр, а все-таки Бутусов ищет новую форму трагедии. Прикуривая у Алена Делона, устраивая дискотеки в «пародах» театра Ленсовета, заставляя женщину с завязанными глазами гулко ронять в ведро каменные слезы на сцене «Сатирикона»… Распарывая фабулу и вшивая в нее пестрые опухоли оголтелых плясок. Ликуя и беснуясь, отжигая и ярясь, на больших сценах, на глазах у массовой публики он проводит лабораторные опыты по созданию действия, без шуток порождающего катарсис. Действия, где рок испытывает хрупкого протагониста на порочность и прочность, а в прочих персонажах, сливающихся в «хор», вскипают и бурлят первобытные соки. В меха нового времени или новой драмы он щедрым потоком заливает дионисийский экстаз.

За последнее время все привыкли к тому, что Бутусову необходимо мотать клубок фабулы то туда, то обратно — на износ. Взрывать нарратив: отвлекать зрителя от известной (или неизвестной) ему истории. То пережевывать пьесу в труху, разыгрывая эпизод по пять раз с вариациями, то бросать публике неподъемный шмат сюжета на обглодание. Распахивать финал, ослепляя экстатической вспышкой энергии вместо того, чтоб угомонить страсть, пристойно закруглить все точкой (не оттого ли, что, по авторитетным данным, сверхчеловек = человек танцующий, а герою трагедии надлежит быть сверхчеловеком?).

А в «Утиной охоте» деконструкции нет.

Текст сохранен с бережностью. Что, впрочем, естественно: кантиленность заблаговременно разрушил драматург. Режиссера устраивает уже сложившийся пасьянс флешбэков — нет резона тасовать его вновь. Да, ретроспективная композиция позволяет не мучиться. Не придумывать пролог, в котором будет рассказана история (по аналогии с античной трагедией, в которой зритель изначально должен знать, что произойдет). И не запутывать потом следы, а сохранять структуру пьесы, но не изменять себе, применять свой метод. И проигрывать коллизии в разных жанрах и регистрах, и обнажать монтажные склейки между сценами, и начинать с конца, со смерти. И играть с героем, как с умирающим и воскресающим богом, дважды подробно и помпезно его хороня. А в финале вместо грядущего отчаянного экстаза охоты даря настоящий отчаянный экстаз дионисийской пляски.

Идеальный материал!

И благодаря драматургической выстроенности история считывается ясно, спектакль воспринимается как эталонная, классическая постановка Бутусова и Шишкина периода рассвета. Почерк отчетлив. Картина едва ль не ясна… Преобладает на картине рембрандтовский красный. С самого начала герой Ивана Юрукова топчет бархатистую шкуру циркового манежа, распластанную по сцене. Кругом — фирменный шишкинский хаос: как после обыска или взрыва вставший дыбом домашний мир. Дико несдержанный, нескромный, интимный. Курганы туфель, острые ключицы вешалок, обмякшая плоть платьев… заплатки простыней, служащих скатертями женщинам, которые порой предлагают себя, как блюда. Кипы и букеты «программных» для Бутусова синтетических цветов.

Сцены из спектакля.
Фото А. Телеша

Сцены из спектакля.
Фото А. Телеша

Сцены из спектакля.
Фото А. Телеша

Баснословная сумма предметов дает абсурд. Так, натурализм граничит с символизмом. Из бытовых вещей столь славно ладятся метафоры. Когда мечтающая о ребенке Галина выставляет на длинную скамью пластмассовых диких уток, а потом усаживает на «вожака» угловатого пупса, это выглядит как сакральное действо. А между тем ничто не выбивается из логики жизненных соответствий: захмелевшая и загрустившая после новоселья женщина с иронией расставляет в необжитой квартире дурацкие подарки — охотничьи муляжи…

Самые фантасмагорические реалии сочинены с опорой на текст. Как ни смешно, даже тот вакхический разгул, что определяет энергию, подноготную, смыслы спектакля, можно связать с банальными попойками, столь частыми в пьесе. Зилов почти вес спектакль проводит в сургучной «полумаске» кровоподтека на лице. Она, конечно, и сверхтеатральна, и гиперсемантична: похожа на печать, родимое пятно, отметину, по которой судьба узнает героя. При этом клякса грима железно оправдана фабулой: след от удара официанта Димы — что может быть обыденней? Бытовое и ритуальное, профанное и мистическое, актуальное и первобытное играют друг в друга, друг другом оборачиваются.

Взрыхленная, разнузданная плоскость — как огромная постель, кровать на множество персон. По фабуле — изолированная зона личного пространства, отдельная квартира, надежда на новый виток… Здесь вестник с погребальным венком вылезает из трюма, как из преисподней. А потом поливает дождем из лейки — не скрывая, что он на посылках у рока. И ни капельки надежды — не смешите. Глупо мечтать о счастье, покуражиться можно и на похоронах. Спеть «Besame Mucho» в микрофон на авансцене, исполнить pa de deux, pa de trois на столе, под столом, скидывая траур по своей и чужой жизни или бальный тюль, в десятый раз оголяясь до белья (предвосхищая основной сюжет: сюжет оголения мира).

Шуты, дураки, эксцентрики на красном плюше. И демонстрация мастерства. И парад-алле номеров. Кромешный цирк (только что лошадьми не пахнет). Ближе к финалу даже опилки притащат. В них будут закапывать тело пьяного Зилова после ошалелой попойки. Цирк — не худшее место для трагедии, что, как известно, доказал еще Макс Рейнхардт с его «Эдипом» на арене. Манеж идеален для выступления рока, потому что современный рок более, чем древний, склонен играть, иронизировать, дразнить и окатывать волнами прозрений, эпифаний. А потом посмеяться и снова плеснуть мраком неведения… С бесстрастной злостью, глумливостью, цинизмом полупьяного коверного.

Но ведь в основе пьесы Вампилова лежат социальные «горизонтальные» отношения и личностные противоречия, а не взаимодействия с трансцендентным! Для Бутусова это неважно. Его режиссерский сюжет здесь (не везде ли?) основан на соприсутствии рока. В оппозиции «социальность или смерть» смерть одерживает уверенную победу. Даже если не наносит ни одного удара. Происходящее на сцене может быть даже обыденным. Но пока ядом льются в уши талые аккорды Фаустаса Латенаса, ясно, что обыденность только фасад, даже рисунок фасада. Драпировка.

Не изменяя цирку, перед вторым актом режиссер проявляет охоту к перемене образа места действия. Выходят работники сцены, смертельно заразительные, заряженные и зараженные ритмом, — и сдирают с мясом мягкую попону — как уютное покрывало пластической образности. И обнажают… картон.

И. Юруков (Зилов).
Фото А. Телеша

Мир, глумясь, насильно открывается в своей форме и своей фактуре, обнажает перед героем отчаянно плоскую сущность: смотри. Он не хочет. Он хватается за привычную оболочку, как утопающий (буквально: волочится по сцене за ускользающим полотном). Может, Зилов и вслушивался, и пытался понять, и притязал на то, чтобы одним глазком взглянуть на шевеление бездны, но так не хотел. Вышло — как будто собирался раздеть женщину, а вдруг по ошибке сорвал с нее кожу. И ничего уже нельзя вернуть — и в первую очередь желание.

Сама метаморфоза пространства работает как перипетия. Будет еще одна, и стопроцентно обусловленная фабулой. Когда жена запирает рассвирепевшего Зилова, чтобы уйти, сверху спускается картонная стена. Не такая, как была в александринском «Человек=Человек», — не игрушечная, не игровая. Глухая и без шуток страшная. Зилову ножом ее приходится резать. Он не просит уже, а миропорядок показывает ему еще одно свое измерение (вертикальный срез). И чем больше герой узнает, тем бесприютней становится.

А как уютно он сочетался с фоном вначале! Пристегнувшийся вешалкой к канату, изломанный — как на модернистских полотнах, где становящаяся плоскостной фигура гармонически сливается с орнаментом. Нет, морок и обман: содержание трагедии в познании разрыва.

Разрывы повсюду и на разных уровнях. Нам доказывают, что жизнь человека, личность человека — катастрофически фрагментарны. Все действие — тщетная попытка воссоздания целого. Вдохновенно обманывая каждую женщину, признаваясь в любви и клянясь в верности, Зилов не просто заигрывается в азарте. Здесь и сейчас он всегда абсолютно уверен, что не изменял, что никакой другой и впрямь не существует (так и Эдип уверен, что не убивал отца). И это не причудливое свойство ловеласа, это правда расщепленного мира, раздробленного сознания, порванных связей. Личность рассыпалась. Континуум съежился или издох.

И весь этот ужас вызывает ликование. Осознание трагической сущности — это еще со времен Шопенгауэра известно — вселяет оптимизм. А нахождение трагической формы, по всей видимости, награждает восторгом. Отсюда умоисступления и судороги экстаза, накатывающие на героев. Зилов несколько раз, как экзорцист, пытается изгнать, остановить шальное ликование. Но над этим можно только посмеяться. Танца над бездной не прервать.

Ясно, что роль танца становится в каждом новом спектакле Бутусова все более сущностной. В «Чайке» финальная дискотека на сцене еще выглядела блестящим произволом. В «Макбете», побудив часть зрителей плясать, режиссер дошел до триумфа. Создал прецедент, который, вероятно, должен быть занесен в учебники по истории театра. Спустя век осуществил давно признанную утопической мечту символистов, чаявших разрушить барьер между сценой и залом, заново родить трагедию, реинкарнировать ритуал, вновь научить театр отражать трагическое… воплотить на сцене ницшеанские идеи.

Бутусов как будто напрямую иллюстрирует борьбу аполлоновского и диониссийского. Не меняя систему персонажей пьесы, выводит на арену протагониста и хор вакханок-плакальщиц — четырех эвменид, обреченных стать эриниями. В воздушно-свадебном они рыдают над пустой могилой, пока герой высекает свое имя на камне — в начале. И алчно ждут, когда же (и куда же) герой пустит пулю — в конце. И помогают прицелиться.

Рок действует женскими руками. Женщина трактуется как средоточие хтонического, первобытного, магического. Как ненасытный сгусток бесконечности, жадной до мужчины. Тотальность вожделения не требует доказательств. Герой на него обречен, потому что четыре лика женственности, как четыре стороны света, не оставят ему выбора. И то, что творится с ним, несомненно, превыше крови. Превыше инстинкта самца и кризиса среднего возраста. Его тяга к женщинам, естественно, тяга познания.

Как в «Макбетах» Ленсовета и «Сатирикона» жена героя превращается в одну из ведьм, так и Галина Снежины Петровой — даже Галина с ее столь зрелой, столь супружеской любовью — инфернальна. Что уж говорить об открыто воплощающих соблазн Валерии Александры Васильевой и Вере Теодоры Духовниковой. Или об Ирине с ее дурманящей, палящей чистотой. Героиня Ирмены Чичиковой отдается с гипнотической покорностью добровольной жертвы, простирающейся под Зиловым крестом.

И как он ненавидит их, и как он с ними груб! Насилует жену, узнав, что она уходит (как после магического ритуала, после этого начинается злосчастный дождь). И отдает невесту на заклание, проводя полуголую по накрытому столу. Но как ему иначе защититься?..

Он планомерно разрушает всё вокруг, и прекрасные женщины страдают прекрасно (их колдовская сущность не мешает — помогает — им страдать). Убивая нерожденного младенца, Галина как будто силится быть Медеей. Но, конечно, не может: для отца ребенка это лишь эпизод, и хлеб, который она прижимала к животу, ест не он, а тройка навечно оголодавших женщин…

Сексуальность или смерть? Конечно, смерть — еще бы. Вырваться из силков эроса, оборвать нить этого засасывающего, всеохватного постижения, перестать быть тем, кто вечно промахивается, и бить, бить наверняка в бесноватом тире. Тир открывается, когда поднимается стена. За ней — из того же картона — зверье. И человек отдается охоте. «Включает» танатос, чтобы хоть ненадолго избавиться от эроса.

Единственное, чего не может познать и осмыслить здесь Зилов, — собственная вина. Да есть ли она? В чем он виновен? Не в том же, что ломает судьбы? Они ломаются, конечно, без него. Разве в том, что не умеет хладнокровно целиться, как его антагонист? Но это и делает избранником (мишенью и игрушкой) рока. В поэтике Бутусова вина для трагического героя, как кажется, необязательна. Слишком самонадеянно считать, что коверный плясун может совершить трагическую ошибку. Помилуйте, когда бы он успел: ведь им же непрестанно вертит рок. Самое большое, на что он способен, — стать подходящим телом для духа музыки.

Апрель-май 2013 г.