Т. Стоппард. «Берег утопии. Первая часть. Путешествие». Линнатеатр (Таллинн).
Режиссер Прийт Педаяс, художник Лийна Унт

Т. Стоппард. «Берег утопии. Вторая часть. Кораблекрушение». Эстонский театр драмы.
Режиссер Эльмо Нюганен, художник Пилле Янес

Эстонский театр драмы и Линнатеатр объединили усилия: перемешали труппы, обменялись режиссерами. Так возникли первые две части трилогии Тома Стоппарда «Берег утопии». Первую — «Путешествие» — поставил на Адской сцене Линнатеатра Прийт Педаяс, вторую — «Кораблекрушение» — на Большой сцене Эстонского театра драмы Эльмо Нюганен. Третью часть, «Выброшенные на берег», собирается в будущем году поставить вильяндиский театр «Угала».

Одних и тех же персонажей в двух постановках играют разные актеры. И между юностью и зрелостью героев обнаруживается разрыв, пришедшийся как раз на два года, оставшиеся за кадром. Действие «Путешествия» развертывается в 1833-1844 годах (но в основном все-таки в 1830-е), «Кораблекрушения» — в 1846-1852 годах; в промежутке с главными героями трилогии случилось многое, восторги и заблуждения молодости ушли, герои изменились, к ним пришли зрелость и — постепенно — осознание тщетности возвышенных надежд.

Вторая часть выигрышнее первой. «Путешествие», по сути, только начало пути, герои ищут свое место в потоке времен и событий, а поток этот пока что всего лишь обтекает их; они пытаются найти смысл бытия и закономерности развития общества в философии: труды тогдашних властителей дум для них не просто наука, но откровения. Герои бросаются в философию, как в водоворот, опасный, таинственный, но способный вынести к истине.

После премьеры второй части весь замысел приобрел завершенные черты, обнажилась симметрия двух первых пьес трилогии: они связаны между собой опоясывающей рифмовкой. В «Путешествии» первый акт — частная жизнь, идиллия усадьбы Прямухино, любовь (не только чувственная, но интеллектуальная: герои и героини последовательно влюблялись в Шеллинга, Фихте, Гегеля, веря, что философы откроют им суть мироустройства). Второй акт — постепенное накопление критической массы протеста, которая могла привести к социальному взрыву. А могла и не привести.

В первом акте «Кораблекрушения» — энергия протеста вырывается наружу, но… в Европе; русские радикалы всего лишь свидетели взрыва, и только один неистовый Бакунин, странствующий революционер, мечется по всем горячим точкам, где возникают баррикады и трепещут на ветру знамена цвета крови и надежды. Второй акт — возвращение в частную жизнь, крушение надежд. Дева Революция (см. у Александра Блока) оказалась дешевой шлюхой. Но и сама частная жизнь рушится: социальное и личное у Стоппарда — сообщающиеся сосуды.

Такая композиционная завершенность делает не слишком необходимой постановку третьей части. Мы имеем дело с законченным произведением.

У двух постановок — разная стилистика и разное пространственное решение. Сравнительная малость (узкое зеркало сцены при срезанности всего пространства по диагонали и достаточной глубине) площадки Линнатеатра (сценограф Лийна Унт) подчеркивала интимный характер прямухинских эпизодов.

У Нюганена просторная сцена Эстонского театра драмы — открытое пространство (сценограф Пилле Янес). Только на заднем плане возникают огромные фотографии мест действия каждой картины и на поворотном круге поставлены небольшие станки. На них сидят, а когда встают — эти предметы могут служить и чемоданами. Вращается круг, герои спектакля всматриваются в даль с растерянностью и слабой надеждой: колесо истории мотает русских вольнодумцев по свету, не давая им нигде осесть.

СКВОЗЬ ДВЕ СТЕКЛЯННЫЕ СТЕНЫ

Огромный кусок русской истории преломляется дважды. Первая призма — взгляд британского драматурга сэра Тома Стоппарда, который верит своим героям, любит их, но смотрит на них не только с временной, но и с пространственной дистанции; вторая призма — взгляд эстонских режиссеров на героев трилогии. Есть и третья воображаемая стеклянная стена — между сценой и залом: для большей части имена персонажей спектакля (да и то не всех) всплывают как что-то полузабытое, другие же — молодежь — вообще эти имена слышат впервые.

И при царе, и при советской власти к персонажам, выведенным в «Береге утопии», относились уважительно, признавая их самоотверженность и благородство (при царе — даже категорически не разделяя их взгляды). В советское время живые люди превращались то в монументы, то в параграфы учебников. А потом пришло безоговорочное и запальчивое отрицание.

О ШЕЛЛИНГЕ, О ФИХТЕ, О ЛЮБВИ

«Берег утопии. Вторая часть. Кораблекрушение».
Эстонский театр драмы. Фото С. Вахура

«Берег утопии. Вторая часть. Кораблекрушение».
Эстонский театр драмы. Фото С. Вахура

О немецкой философии герои спорят и влюбляются в Шеллинга, Фихте, Гегеля и в прелестных юных девиц, которые, к сожалению, получились в спектакле Педаяса, прямо скажем, бледно, в Прямухине, имении Бакуниных, где консервативный, самодовольный, упрямый как бык, но в чем-то симпатичный пожилой отец семейства Александр (именно таким вот, громоздким, неповоротливым и трогательно наивным сыграл его Айн Лутсепп) проживает с супругой, четырьмя дочерями и сыном Михаилом, будущим пламенным революционером.

Впрочем, в неприкаянном юном Михаиле (Тыннь Ламп), к которому постановщик и актер относятся не без иронии, трудно угадать человека, которого через 15-20 лет будут стараться упрятать в тюрьму правительства всей Европы. Страстно влюбляющийся в очередную философскую систему и столь же страстно бросающий ее ради новой, Михаил переполнен грандиозных и несбыточных планов, но главный вопрос, терзающий его: у кого бы занять денег? (Желательно — без отдачи.)

Этим он напоминает другую будущую демоническую личность, закадрового персонажа стоппардовской «Аркадии» лорда Байрона, которого Септимус Ходж не без яда привычной светской злости назвал «Мой вечно нуждающийся друг».

Да и вообще идиллическое Прямухино — русская реинкарнация Сидли-парка. Идиллический островок в совсем не идиллическом океане. Действие той части «Аркадии», которая отнесена к началу девятнадцатого века, происходило на фоне наполеоновских войн. События в Прямухине, где девицы поочередно влюбляются в прекраснодушного Николая Станкевича (Ало Кырве), который никак не решается сделать шаг от возвышенной, небесной, любви к обычной, земной, где все философствуют, а гостящий в этом дворянском гнезде разночинец Виссарион Белинский (Таави Тепленков) конфузлив и неловок, — все эти милые и мало к чему обязывающие эпизоды протекают в эпоху, которую Юрий Тынянов в «Смерти Вазир-Мухтара» назвал эпохой уксусного брожения.

Прежние идеалы (декабристские) разрушены, а у тех, кто разделял их, но избежал Сибири, на смену энтузиазму пришла горечь разочарования.

БЕЗВРЕМЕНЬЕ

У Тынянова таким человеком на смене эпох, идеалов, мировоззрений, попавшим на свое несчастье именно в зазор между ними, был Грибоедов. В пьесе Стоппарда и постановке Педаяса — Чаадаев (Яан Реккор). Первое его появление — на балу, он тяжеловесно пытается подражать мотыльковому порханию пар, словно надеется освободиться от тянущего его к земле груза раздумий; но позже мы увидим в Чаадаеве проникнутого горечью всепонимания человека, который догадывается, что его талант и его отчаянно искренние мысли о России не ко времени и не будут поняты. (Никогда?) Придя к Белинскому в редакцию, вручив ему текст «Философических писем» в оригинале (Чаадаев писал по-французски) и проницательно догадавшись, что Белинский-то иностранных языков не знает, он бросает на собеседника быстрый взгляд, в котором и недоумение (возможно ли такое?), и сожаление, и догадка, что на смену его поколению, блестящему, великолепному, приходит другое, вроде бы довольно заурядное, но способное пойти дальше. Реккор не идет до конца, не обнажает все противоречивое отношение своего героя, человека уходящей эпохи, к племени молодому, незнакомому, но разве нам известно отношение самого Чаадаева?

Грань эпох обозначена дуэлью и смертью Пушкина (Кристьян Юкскюла). Поэт появляется всего на несколько секунд, не произносит ни слова, стоит у колонны, скрестив руки, затем уходит — и из-за кулис доносится выстрел. После этого выстрела все в России станет иным…

КОЛЕСО ИСТОРИИ И КАРУСЕЛЬ МАЛЕНЬКОГО КОЛИ

Гнетущий произвол государства в первой части воплощен был в образе-маске Рыжего Кота, о котором Герцен говорил: «Мы забава в лапах огромного рыжего кота, не знающего законов… Он убивает без цели и милует просто так…». Попыхивающий сигарой и движущийся с угрожающей грациозностью Кот (Вейко Тубин) мог олицетворять Николая Первого, а мог — и удушливо тупой режим для любых времен и народов, но в любой форме ненавистный Стоппарду, ненавистный театру… и, надеюсь, нам с вами тоже…

Х. Кальмет (Тургенев), Р. Симмуль (Белинский).
«Берег утопии. Вторая часть. Кораблекрушение».
Эстонский театр драмы. Фото С. Вахура

Вторая часть, в которой Герцен (уже Майт Мальмстен, актер харизматичный и интеллектуальный, лучшие роли которого — те, где в героях лед и пламень) вырывается из когтей Рыжего Кота, начинается с почти идиллической сцены в подмосковной усадьбе Герценов Соколове. Жена писателя, красавица Натали (Элизабет Рейнсалу), невинно флиртует с Огаревым; Тургенев (Хенрик Кальмет) дремлет с книгой в руках; Кетчер, превращенный Андрусом Ваариком в смешного большого ребенка, приносит сваренный им кофе и по-детски обижается, когда все отказываются пить эту бурду. Герцен спорит с Аксаковым и Грановским.

Колесо истории, которое казалось неподвижным или в лучшем случае медленно, со скрипом вращавшимся, приходит в движение. И — рифмой к вращению колеса истории — вынесенная в финале первого акта на авансцену игрушечная каруселька Коли. Маленького Колю играет пятилетний Хуго Мальмстен; мальчик сидит на корточках перед каруселькой и завороженно следит за ее вращением. Прекрасный пример того, что Станиславский называл публичным одиночеством; ребенок на сцене трогателен и почти всегда так естественен, как нечасто удается взрослому. Для Нюганена сцены с Колей — воспоминание о мире Достоевского, в который режиссер погружался, ставя «Преступление и наказание».

ОПЬЯНЕННЫЕ СВОБОДОЙ, КОТОРАЯ ПОМАНИЛА И ИСЧЕЗЛА

В «Кораблекрушении» заняты больше двадцати взрослых актеров и два мальчика. Некоторые роли очень коротки — персонаж появился, произнес несколько реплик и канул в никуда.

Некоторые образы, введенные только для того, чтобы стать рупорами идей, бледны в тексте и остались бледными в спектакле — в том числе нелепый славянофил Аксаков, который (исторический факт!) вырядился в костюм, по его убеждению — русский национальный, а мужики принимали его за перса. В устах актера Арго Аадли монолог Аксакова об особом пути России смешон прежде всего потому, что очень напоминает современные теории на этот счет, но Аксаков нужен, только чтобы произнести этот монолог.

Но есть и другие герои эпизода: Огарев (Иво Ууккиви) и Грановский (Индрек Саммуль); в них ощущается глубина характера, человеческая значительность. Они исчезают, но оставляют в партитуре спектакля эхо своего присутствия.

Слово «партитура» возникло оттого, что в первом акте «Кораблекрушения» есть некая особая музыкальность, он воспринимается как ироническая (иногда — почти саркастическая) оратория. Особенно в эпизодах французской революции 1848 года, которая, как и любая революция, началась песнями, опьянением свободой, большими надеждами — а закончилась тем, что к власти пришли прохвосты, которые к самой революции не имели отношения.

На пустой сцене появляются размахивающие красным и трехцветным флагами Бакунин (Тийт Сукк) и две восторженные (и слегка влюбленные друг в друга) женщины: жена Герцена Натали (Элизабет Рейнсалу) и Наташа Тучкова (Мари-Лийз Лилль), которая потом, за кадром, станет женой Огарева.

Эпизод — не композицией, а романтическим настроением — напоминает патетическую картину Делакруа «Свобода на баррикадах».

Сцена из спектакля «Берег утопии. Вторая часть. Кораблекрушение».
Эстонский театр драмы. Фото С. Вахура

Женщинам увлекаться простительно: на то они и женщины. К Бакунину и Стоппард, и Педаяс в первой части, и Нюганен во второй относятся без восторга. Личность противоречивая и грандиозная, принесшая революционному движению много пользы и еще больше вреда, он в исполнении талантливого характерного актера Тийта Сукка кажется человеком слегка помешанным на идее перманентного бунта. Гротескно-убийственной для Бакунина станет сцена в тюрьме, куда отец анархизма угодил за свое (спонтанное!) участие в мятеже в Дрездене. Адвокат хочет его спасти, подсказывает оправдательные мотивы: мол, в Дрезден приехал, чтобы осмотреть знаменитую картинную галерею, прогуливаясь по городу с приятелем (Рихардом Вагнером), случайно стал свидетелем революции. Бакунин послушно повторяет версию адвоката, но в критический момент срывается: «Бедняги не имели ни капли понимания того, как делаются революции, так что я все взял на себя. Я указал им, где расставить пушки…». В конце концов адвокат и тюремщик, который, кажется, тоже не хочет, чтобы узника повесили, затыкают ему рот тряпкой, чтобы он не наговорил лишнего…

Правда, Бакунин почти реабилитирован в предфинальной сцене диалога с Герценом. (У Нюганена этот диалог происходит в воображении Герцена; Бакунин в наручниках.)

Сам Стоппард, противопоставляя их, все же отдал должное Бакунину: «Приключения Бакунина иногда носили донкихотский, гротескный характер. Но это был человек действия. А Герцен был книжный человек, он не подвергал свою жизнь риску».

Но Нюганен вообще очень настороженно относится к тем персонажам, которые, увлекшись идеей, перестают прислушиваться к реальной, живой жизни и корежат ее. Сам Нюганен начинал свой путь, когда в театре господствовала концептуальность — и отказался от нее, для него пьеса всегда что, а не о чем. И в Чехове, и в Шекспире, и в Достоевском, и в Таммсааре, и в Стоппарде он прослеживает биение пульса живой жизни, внутренний мир героев, не только то, что у них в голове, но — и это важнее! — то, что у них на сердце.

Карл Маркс (Март Тооме)… Что на уме у него — понятно: только что изданный «Коммунистический манифест», начинающийся поэтически: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». А что на сердце — неизвестно. В спектакле он гротескный персонаж, неловко размахивающий перенятым из рук Бакунина знаменем. И уговаривающий знающего языки Тургенева перевести «Манифест» на английский.

Но самая ненавистная Стоппарду и Нюганену фигура — «революционный поэт» Георг Гервег в изысканно-издевательском исполнении Прийта Выйгемаста. Изнеженный приживальщик, женатый на некрасивой, но богатой и верящей в его гений Эмме (Хилье Мурель), Гервег набирает из разных авантюристов «Демократический легион» и, нарядившись в опереточный ярко-красный мундир с золотыми эполетами, отправляется в Германию делать революцию. Заканчивается это позорным бегством. Гервег, униженный и несчастный, появляется на сцене в женском платье, как бежавший из охваченного октябрьской бурей Питера Керенский, но дамы сочувствуют ему — и он вновь воспаряет духом.

ПЕРЕЖИВШИЕ КАТАСТРОФУ

Любимые герои Нюганена в этом спектакле — Герцен (Майт Мальмстен), Тургенев (Хендрик Кальмет) и Белинский (Райн Симмуль). Те, кто в поисках истины не позволяют себе увлечься догмой.

Это прежде всего живые люди, мучительно переживающие и гибель своих иллюзий, и личные драмы.

У Симмуля Белинский — вовсе не громокипящий неистовый Виссарион. Актер рисует образ застенчивого и очень искреннего человека. Это уже не тот увалень из первой части, который стыдился своей бедности, своей отдаленности от аристократической компании Бакуниных; это человек мудрый, выстрадавший сердцем свои убеждения. Он — слава Богу! — не цитирует своего письма к Гоголю, но актер очень точно показывает: Белинский оскорблен тем, что Гоголь, которого он считал надеждой русской литературы, написал пахнущие елеем и ладаном «Выбранные места из переписки с друзьями».

Тургенев у Хендрика Кальмета несколько фатоват, склонен к рисовке, но важно иное. Его стремление следовать за течением жизни, не навязывая собственные представления о ней. «Где позиция писателя? Может, я не прав, но разве я стану лучше писать, если отвечу?»

Его рассказ о расстреле в Париже 21 июня 1848 года рабочей демонстрации превращен театром в монолог, обращенный в зал, — и подробность описаний, выразительность каждой детали воздействуют куда эмоциональнее, чем обличения и поучения.

Наконец, Герцен, потерпевший трагические крушения дважды: в сфере идей и в личной жизни. Майт Мальмстен глубоко проникает во внутренний мир своего героя, не боясь показать его ни наивным, ни грубым (сцена, когда Натали признается в измене, решена откровенно мелодраматически, но разве в жизни не случаются порой мелодрамы?).

Том Стоппард: «Герцен начинал как мыслитель, верящий в добрую природу человека. Потом он разочаровался в ней и перенес свою веру на русское крестьянство. Потом он вообще ушел во внутреннюю эмиграцию. Он перестал верить, как продолжал верить Бакунин, что доброе начало человеческой природы будет распространяться подобно эпидемии. Но разочарование в человеческой природе не отменяет тяги к социальной справедливости. Человек, читающий глянцевые журналы, не думает о построении идеального общества. Глянцевая культура не апеллирует к уму. А утопическое мышление в первую очередь к нему и апеллирует. Утопия — это не место, где мы даем поблажки своим аппетитам и низменным желаниям. Знаете, я все же оптимист. Я верю, что в человеке помимо эгоистических позывов есть и способность умалять свое эго. Построение справедливого общества целиком и полностью покоится не на насилии, не на тотальном контроле над людьми, а именно на этой счастливой нашей способности».

Театр предлагает нам поверить в это. Вместе с британским драматургом и лучшими людьми той России, которая осталась в Истории. России, которую мы потеряли и которая потеряла самое себя.

Март 2013 г.