Д. Масловская. «У нас все хорошо». Пермский Театр-Театр, «Сцена-Молот».
Режиссер Семен Серзин, художники Елена Слобцева и Александра Микляева

Д. Масловская. «У нас все хорошо». Театр «TR» (Варшава).
Режиссер Гжегож Яжина, сценограф Магдалена Мачеевска

О пьесе «У нас все хорошо» в отечественной театральной среде часто слышишь: «Это все такое польское-польское, нам не понять». Но, пожалуй, этот текст гораздо больше, чем национальная рефлексия, хотя заплутать в нем и правда очень легко.

Сюжета в привычном смысле в пьесе нет. Есть бабушка — «осовелая старушка в инвалидном кресле», есть внучка — «маленькая металлическая девочка в матросском костюме», есть Галина — продавщица супермаркета «Теско» (дочь старушки и мать девочки), есть Божена, подруга Галины, — «жирная свинья». Все они находятся в одной «клетушке» старой довоенной многоэтажки, время от времени посылая друг друга «в свою комнату, которой нет».

Без всякой сюжетной логики в это и так перенаселенное пространство вторгаются персонажи из телевизора: Режиссер, то и дело пересказывающий свой фильм «Конь, который ездил верхом», «нашумевший и удостоенный всех наград», но, к сожалению, так и не снятый; Актер, который в этом фильме снялся (читай: не снялся); Моника, героиня фильма, и Ведущая, интервьюирующая Актера и Монику. Все они находятся в одной комнате, вернее, их там нет, как нет и самой комнаты. Есть только слова. Слова, которые потеряли свои первоначальные значения, слова — отходы общества потребления. Они превратились в разрастающуюся раковую опухоль, практически полностью поглотившую живой язык, ощутимую реальность, а значит, полностью отрезали путь к самоопределению — и национальному, и личному.

Ненависть ко всему польскому, любовь ко всему западному или, наоборот, ненависть ко всему немецкому и фанатичный патриотизм, коллективное общенародное самоуничижение и всеобщая мания величия — вся эта идеология родом из телевизора, глянцевых журналов, официальных учебников истории и другого агитпропа слиплась в единый зловонный ком. Героям пьесы настоящего уже не распознать, как и нам, живущим в мире «лайков» и «перепостов», в мире непроверенной информации. Все фэйк, но любая выдумка становится реальностью, когда ее распространяют тысячи и тысячи людей. Вранье — глянцевый журнал «Для тебя», но он всем нравится, вранье — натуралистичный фильм «Конь, который ездил верхом», но и у него найдутся свои поклонники, а вот рассказу старушки о концентрационных лагерях никто не верит, и дело не в том, была она там или нет, просто ее речь устарела. Мы давно уже живем в мире воюющих дискурсов и идеологий, эта война и есть «Вторая мировая», возвращения которой так ждут герои этой пьесы, а она, как мы видим, и не заканчивалась. Наоборот, кажется, закончились мы.

Бабушка, «заливающая» о концентрационных лагерях, умерла еще в начале войны в Варшаве во время бомбежки, а значит, Девочка и ее мать вообще никогда не появлялись на свет, и, как говорится в пьесе, «для них всех — это даже лучше, а еще лучше для всех других всех».

Режиссер Семен Серзин нащупывает в этом сложном постапокалиптическом (постдраматическом, постмодернистском) тексте ускользающую драматическую составляющую.

Всегда стерильное пространство «Сцены-Молот» (идеальная черная комната), кафельный пол, стоят только кухонная плита, выкрашенная в красное, — справа и такой же красный тренажер-велосипед — слева.

К. Данилова (Девочка), М. Софронова (Бабушка). Театр-Театр.
Фото И. Козлова

Сцена из спектакля. Театр-Театр.
Фото И. Козлова

Н. Саккулина (Божена), Е. Барашкова (Галина). Театр-Театр.
Фото И. Козлова

М. Софронова (Бабушка), К. Данилова (Девочка). Театр-Театр.
Фото И. Козлова

Щуплая Девочка (Ксения Данилова) в матросском платьице и серебристо-белом парике и правда кажется какой-то «металлической», как сказано в ремарке Масловской. Она вкатывает бабушку (Марина Софронова) на инвалидной коляске. Затем появляются Галина (Евгения Барашкова) — клуша в блестящем праздничном платье, поверх которого надет белый фартук с черным треугольником как раз в районе причинного места, и Божена (Надежда Саккулина) в розовом спортивном костюме с толщинками на груди и заду. И далее другие персонажи — гротескные, уродливые, мало напоминающие людей, скорее, героев треш-мультиков на канале «2×2». Толстяк Режиссер в мехах и красных лосинах (Сергей Симериков); «педализированный», как он сам о себе говорит, Актер (Иван Горбунов); пребывающая в наркотической прострации Моника (она же Ведущая — Светлана Бисерова). Все они говорят скороговоркой, как будто испражняются словами. И только Бабушка в исполнении Марины Софроновой подлинно, без фальши, но на языке другого, старого, театра, с некоторой аффектацией и придыханием рассказывает о Висле и о том, как она молоденькой была. Бабушка, несмотря на все издевательские реплики в ее сторону, здесь персонаж не карикатурный, только сначала это будто бы и не имеет значения. В центре внимания — злой разрушительный механизм под названием Девочка. Она, как странная программа, все, в том числе и себя, проверяет на подлинность. Девочка энергична, безжалостна, но в ней есть та драматическая пружина, которая не позволяет спектаклю превратиться в интеллектуальный ребус, — в ней происходит изменение, которого по привычке ждешь от сценических героев.

«Металлическая» девочка вдруг меняется, когда оказывается, что она сама не прошла проверку на подлинность. «А я никакая не полька, я — европейка», — твердит она это единое для всех славянских народов заклинание. И продолжает: «А это не моя мама… это не моя бабушка…». Но вдруг, как и в начале пьесы, они вместе с бабушкой начинают вспоминать, как последняя молоденькой шла по берегу Вислы к их многоэтажке, как наклонилась поправить туфельку и услышала «ба-бах». Тут Девочка снимает синтетический парик — под ним оказываются две тоненькие светлые косички, такие нелепые и такие настоящие. Она, обливаясь слезами, описывает то, что осталось после взрыва от их дома, соседей, от дяди Мауриция. От ее бабушки. Тихо плачет маленькая худенькая девочка, которая никогда не рождалась на свет. Да, возможно, ее не существует, но ее слезы — настоящие.

Как ни парадоксально, Серзин через пьесу об отсутствии всяких координат незаметно ведет нас к их обретению.

Спектакль «У нас все хорошо» Гжегожа Яжины незаменим для знакомства с пьесой Масловской — может быть, лучшим сочинением о нас современных. Все в постановке «близко к тексту», а пространство и герои будто нарисованы прилежным иллюстратором. Вот на большой сцене ТЮЗа (где гастролировал спектакль в рамках фестиваля «Радуга») та самая «комната, которой нет». Вместо стен — три экрана, на них иногда проецируется схематичный интерьер: обои, люстра, телевизор. Поднимается стена, за ней в ряд, как на расстрел (хотя почему «как»), выстроились персонажи. Вот «металлическая девочка» в матросском платьице и белом парике, старушка — божий одуванчик в инвалидном кресле, толстая соседка Божена, Галина — невзрачная продавщица из «Теско», гей Режиссер и наркоман Актер. Все, что должно быть карикатурным, — здесь карикатурно, все, что должно быть страшным, — страшно.

А. Поплавска (Девочка), Д. Шавларска (Бабушка). Театр «TR».
Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля. Театр «TR».
Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля. Театр «TR».
Фото Д. Пичугиной

Спектакль Яжины — это прежде всего внимательное чтение текста, смысл которого так важно было донести до его первого зрителя — польского. И теперь до нас, ближайших соседей, этнических, исторических, культурных. И Яжина-авангардист, Яжина-ниспровергатель, готовый в своих спектаклях устраивать похороны Анджея Вайды и творить другое запредельное хулиганство, здесь вполне сдержанно и прямо по тексту транслирует высказывание Дороты Масловской, потому что, позволю себе предположить, текст этот сам производит в польской среде эффект разорвавшейся бомбы. Впрочем, и в русской тоже. Много культурных кодов совпадает, тех, из нашей общей матрицы. Например:

— Кто там?

— Это я, Вторая мировая.

В польском спектакле это заклинание звучит чаще и громче, чем в пермской постановке Семена Серзина, который приберег его на финал.

У Яжины все говорит о войне. Старушка (Данута Шавларска) и Девочка (Александра Поплавска) составляют (в лучших традициях польского символизма) чуть ли не эмблему «Второй мировой». Белые, как после ядерного взрыва, в одинаковых париках с косичками, они синхронно въезжают на сцену. Одна — на велосипеде, другая — на инвалидном кресле с передними фарами, угрожающе светящими в зал. И позже они в одинаковых ситцевых платьицах рассказывают нам, но прежде всего себе: одна о том, как умерла, другая — как не родилась. Эта пара разновозрастных двойников даже своим безмолвным появлением кричит «Вторая мировая».

Как-то на одной литературоведческой конференции, где обсуждали в том числе и пьесу «У нас все хорошо», аспирантка Принстонского университета искренне удивилась: «Почему современная пьеса вдруг посвящается давно прошедшей войне?» Чем спровоцировала польских и русских коллег: они с жаром, размахивая руками, стали уверять, что для нас «Вторая мировая» — самая актуальная вещь на свете, все, что у нас есть. Все!

Вторая мировая — точка отсчета, нулевой километр для славянского человека. «Почему?» — можно спросить с наивностью гостя из Америки и найти у Масловской сразу все возможные, порой взаимоисключающие ответы на этот вопрос: потому что мы умерли во время этой войны, умерла наша цивилизация, потому что — скажу, перефразировав одну из героинь пьесы, — война способствует «проявлению ярко выраженного добра» больше, чем наше скучное мирное время, потому что все свои беды и неудачи мы можем списать на нее, потому что это единственная реальность, которая у нас осталась, потому что благодаря «Второй мировой» так просто найти виноватого… и так далее.

Яжина же, в общем, не отклоняясь от текста, одним небольшим изменением пьесу причесывает, упорядочивает, соединяет разорванные звенья причин и следствий. Карикатурного Режиссера фильма «Конь, который ехал верхом» (Адам Воронович) он делает автором/создателем и этого семейства (Старушка, Галина, Девочка и их соседка Божена), и всей этой «компьютерной симуляции» в «комнате, которой нет». Режиссер еще до своего появления на сцене ходит за полупрозрачными экранами, и будто бы прямо у нас на глазах его большая тень впечатывает в ноутбук эту абсурдную НЕисторию.

Кажется, Яжина стремится, чтобы было предельно ясно, кто виноват, ясно, что у этого фальшивого мира есть автор, что главная проблема в творце, художнике, который не может отличить реальность от иллюзии и который сочиняет этот нелепый, гадкий, мертвый мир — наш мир. То есть спектакль — это приговор не столько самой реальности, сколько художнику, ее создавшему.

Потому, наверное, в сцене, где внучка и бабушка рассказывают о взрыве их многоэтажки, в этом единственном в пьесе прорывающемся в реальность акте, на стены проецируется документальная хроника бомбардировки Варшавы. На наших глазах от взрывов рушатся и рассыпаются в пыль здание за зданием, многоэтажка за многоэтажкой, рассыпаются страшно, но так буднично и тихо. И этот видеодокумент времен войны выступает антитезой всему псевдожизненному искусству Режиссера, всему нашему искусству, сегодняшним фильмам про войну, вопросам и сомнениям: было/не было, победили/проиграли, захватчики/спасители. В ответ на все это у нас на глазах исчезает Варшава, а Девочка в ситцевом платьице кричит, вопит, заклинает: «Хлеба, хлеба, хлеба!». Впрочем, этот очистительный крик прерывает реплика Режиссера: «Хлеба, хлеба. Я ей дам хлеба, а она купит на него алкоголь и наркотики». И реплику его можно было бы назвать абсурдной (как и всю пьесу), если бы не ощущение, что когда-то мы уже ровно так и поступили, обменяв нечто под кодовым названием «хлеб» на алкоголь, наркотики, телевидение, на наше прекрасное общество потребления.

Май 2013 г.