«Леди Макбет Мценского уезда».
По произведениям Николая Лескова и Власа Дорошевича.
Совместная постановка театра «Приют Комедианта» и «Этюд-театра».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

В спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» становится очевидным одно обстоятельство: режиссер Дмитрий Егоров, конечно, наследует не идеям своего учителя Григория Козлова, который в самой пропащей душе мог разглядеть любовь и Бога, а мизантропичному, безнадежному, без иллюзий, взгляду на эту грешную землю Алексея Балабанова. Как у одного поэта: «Как сказал мне старый раб перед таверной: „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. Взгляд, конечно, очень варварский, но верный». Взгляд у режиссера Егорова и в самом деле тяжелый, неприятный, но верный. Когда он взял для работы не современный текст, а сахалинские рассказы В. Дорошевича, соединенные с прозой Лескова, эта «безнадега» в мироощущении не по годам мрачного режиссера проявилась еще сильнее.
Режиссер обратился к «Леди Макбет» для того, чтобы рассказать не о свойствах страсти русской души, а о странной, иррациональной, жестокой природе насилия, присущего русскому человеку на всем протяжении нашей истории. С самого начала словно слышишь стук тюремных колодок: на сцене решетки, образующие камеру и тюремные коридоры — до самых колосников. В правом углу — стол с лампой, за которым сидит следователь (Галина Самойлова). Да и первое появление Катерины Измайловой в холщовой рубашке (Анна Донченко), которую следователь вводит в камеру, где решетки прикрыты белым полотном, путает карты: кажется, что двое мужчин, с пристрастием осматривающих девушку, как лошадь: руки, волосы, зубы, ноги, — тюремные врачи или надзиратели. Лишь позже становится понятно, что это купцы Борис Тимофеевич (Антонис Шаманиди) и его сын Зиновий Борисович (Кирилл Варакса) пришли брать «товар». Так Катерина Измайлова попадает в «клетку» купеческого дома, где отсутствует какая-либо жизнь.
Режиссер словно изводит публику молчанием героев и тишиной, установившейся на сцене. Очень долго раскачивается история, тишина нарушается только хрустом сушек в руках купцов, у которых на обед — гороховая каша, они с животной жадностью ее проглатывают, хлебают чай из блюдца, что вызывает чуть ли не отвращение у Катерины, затем расчетливо крестятся на икону. Ни слова, ни звука, ни движения навстречу друг другу — молчаливые психологические этюды, в которых фиксируется это состояние сонной не жизни. Потому игра дворовых, веселых парней и девок, в жмурки так притягивает Катерину. Вот уже шалью ей завязывают глаза. Вот уже она ловит парня в серой рубахе, вот уже парень поглядывает на Катерину. Конечно, это не страсть, не любовь — первый попавшийся, почти мальчик, жалкий, с бегающими глазами. Вячеслав Коробицин, небольшого роста, юный, играет эту жалкость, подловатость без тени мужского увлечения или желания. Отсюда — материнская забота Катерины по отношению к нему на протяжении всей истории: она будет кутать его в шаль на каторге, укачивая на коленях, кормя хлебом, гладя его, рыдающего, по темной кудрявой голове, жалея извечной русской бабьей жалостью.
Режиссер своеобразно поступает с героями повести Лескова: он лишает их каких-либо мотивировок, погружения в ужас содеянного — просто фиксирует их поступки без тени страсти: отравила, задушили. В первом акте история Катерины Измайловой перебивается историей мужика Марка Терентьева (Андрей Вергелис), которого раз за разом арестовывают за издевательства над отцом Иоанном. Состав его преступления все время утяжеляется — от простых оскорблений до глумления над святынями: в конце концов мужик подвешивает собаку над алтарем (как не вспомнить мужика из «Июля» И. Вырыпаева). С каждым новым появлением Терентьева следователь выходит из себя, усиливая голосовую подачу сухих протокольных фактов, пытаясь углядеть в мужике хоть какую-то эмоцию, отзвук на ее слова. Но тому — что месяц ареста, что десять лет каторги. Он смотрит куда-то в пол, ерзая на табурете, с бессмысленным взглядом человека, внутри которого бродит что-то большое и тяжелое, да с готовностью снимает и надевает маленькую шапочку. Вот этот монтаж — документа, поданного отстраненно, и поведения человека, совершившего очередное преступление, — производит гораздо более сильное впечатление, чем история Катерины Измайловой. Потому первый акт кажется лишь прелюдией для второго — тюремного.
Второй акт — мощный, мужской, жесткий, практически целиком посвященный каторге, где вкрапления каторжной жизни Катерины Измайловой лишь образуют повествовательную рамку для фактически законченного сценического текста по прозе Дорошевича. Начинается все со странно-смешного и жуткого тюремного театра. В клетке — полуголые, грязные каторжные разыгрывают историю о побеге заключенного в манере наивного театра, где шут и исполнитель главной роли — Филипп Дьячков, — подвижный, пластичный, артистичный, оказывается тем, кого унижают и бьют, который юродствует за ложку баланды, стоя на коленях перед «авторитетом», и послушно залезает под лавку, съеживаясь на голом полу. Запредельная органика актера подержана мощной ансамблевой игрой мужского состава «Этюд-театра». Режиссер Дмитрий Егоров работает не только на смысловом, идейном уровне, он погружает актеров в состояние томящихся в неволе молодых самцов. И эта мужская энергия все сметает. В ней — страх, буйство, страсть, иррациональность, обреченность, особенно когда толпа начинает жить как единый организм, повисая на стенах решетки и устраивая «бунт», раскачиваясь и вопя.
Общие сцены перемежаются историями каторжных, их проводят по коридору, и они усаживаются напротив следователя. Она читает выдержки из дела, и один за другим убивцы демонстрируют полное отсутствие рефлексии по отношению к совершенному. Реакция на преступления отдана героине Галины Самойловой — сверхточная, тонкая работа. В строгой форме, напоминающей форму энкавэдэшников 30-х годов, с резкими чертами лица, с сигаретой, дымящейся в руке, внешне стальная, жесткая, она будет молчаливо «откликаться» на каждую историю, рисуя диапазон чувств — от ненависти, до ужаса, слез, стоящих в глазах, и неожиданной податливости перед насильником.
Каждая история каторжного — реальная, режиссер использует материалы подлинных уголовных дел XIX века. Перед нами — словно ожившие дагерротипы, снятые каким-нибудь энтузиастом-фотографом.
Вот Сонетка (Вера Параничева) — тонконогая, юная, почти девочка, улыбается, смеется, как невменяемая, обвиненная в убийстве, но попавшая на комиссию как душевнобольная. Следователь отвлекает ее словно ребенка — конфеткой, которой Сонетка искренне радуется, пока следователь не доходит до заключения и приговора — признать вменяемой. Мгновенно лицо актрисы преображается, становится злым, пластика — звериной. Позже в камере она с наслаждением будет измываться над Катериной, демонстрируя ей подарки бывшего возлюбленного Измайловой.
Мощная актерская работа Кирилла Вараксы — Полуляхов. Он будет подробно рассказывать, как убивал хозяйку квартиры, которую пришел грабить, и ее ребенка, как неудачно рубил его топором, как ребенок повис на лезвии… И скажет следователю, у которой стынут от ужаса слезы в глазах, что, мол, это он пожалел мальчонку, насмотревшегося ужаса (как ему дальше жить?), а бабу не хотелось убивать — такая она спокойная, смелая была…
Или «Грек» (Антонис Шаманиди), не теряющий достоинство вора, рассказывает с мягким акцентом, что он не убивал, потому что он сейфы открывает, у каждого своя работа — кто-то по карманам, кто-то по квартирам, он — сейфы работает.
Единственный, у кого возникнет момент рефлексии и раскаяния, — персонаж Филиппа Дьячкова, ему невыносимо станет слушать показания о том, как он изнасиловал свою малолетнюю дочь, как постелил в коридоре, как позвал ее. Раз за разом повторяющиеся подробности доводят его до рыданий и нечеловеческого ора, приступа отчаяния и ужаса. Он почти сходит с ума от содеянного, и он единственный, кто спросит у следователя перед тем, как уйти: она… жива?
Мы здесь не встретим раскаяния и покаяния Раскольникова. Бог здесь — раскрашенная картонка в красном углу в первом акте. Режиссер спорит с Достоевским, с его идеей народа-богоносца, идеей покаяния и жертвенности. Он заново прорисовывает русский национальный характер — никакой мотивации, раскаяния, понимания того, что сотворил со своим ближним. Это бесконечное: «убил», «отравила», «убил», «отравила». Десять лет каторги, пятнадцать лет, двадцать лет каторжных работ. Режиссер неслучайно указывает жанр — «исторический очерк», он убирает психологизм русской классической прозы, заменяя его предельным реализмом и документом. И заставляет зрителей не следить за раскрытием отдельно взятого характера, а заниматься сравнительным анализом, чтобы те, к ужасу своему, осознали, что за сто лет фактически ничего не изменилось. Волна неконтролируемого, немотивированного насилия, которая накрыла обезумевшую Россию сегодня, абсолютно узнаваема в историческом очерке Егорова. Прямое режиссерское высказывание, поддержанное мощнейшим актерским ансамблем «Этюд-театра», ломает ожидания светской публики, пришедшей на историю страсти, а получившей в результате криминальную хронику и очерк из жизни каторжан. Холодный душ. Непривычный, мощный, необходимый.
Июнь 2013 г.
Комментарии (0)