«Леди Макбет Мценского уезда».
По произведениям Николая Лескова и Власа Дорошевича.
Совместная постановка театра «Приют Комедианта» и «Этюд-театра».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

В спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» становится очевидным одно обстоятельство: режиссер Дмитрий Егоров, конечно, наследует не идеям своего учителя Григория Козлова, который в самой пропащей душе мог разглядеть любовь и Бога, а мизантропичному, безнадежному, без иллюзий, взгляду на эту грешную землю Алексея Балабанова. Как у одного поэта: «Как сказал мне старый раб перед таверной: „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. Взгляд, конечно, очень варварский, но верный». Взгляд у режиссера Егорова и в самом деле тяжелый, неприятный, но верный. Когда он взял для работы не современный текст, а сахалинские рассказы В. Дорошевича, соединенные с прозой Лескова, эта «безнадега» в мироощущении не по годам мрачного режиссера проявилась еще сильнее.

Режиссер обратился к «Леди Макбет» для того, чтобы рассказать не о свойствах страсти русской души, а о странной, иррациональной, жестокой природе насилия, присущего русскому человеку на всем протяжении нашей истории. С самого начала словно слышишь стук тюремных колодок: на сцене решетки, образующие камеру и тюремные коридоры — до самых колосников. В правом углу — стол с лампой, за которым сидит следователь (Галина Самойлова). Да и первое появление Катерины Измайловой в холщовой рубашке (Анна Донченко), которую следователь вводит в камеру, где решетки прикрыты белым полотном, путает карты: кажется, что двое мужчин, с пристрастием осматривающих девушку, как лошадь: руки, волосы, зубы, ноги, — тюремные врачи или надзиратели. Лишь позже становится понятно, что это купцы Борис Тимофеевич (Антонис Шаманиди) и его сын Зиновий Борисович (Кирилл Варакса) пришли брать «товар». Так Катерина Измайлова попадает в «клетку» купеческого дома, где отсутствует какая-либо жизнь.

Режиссер словно изводит публику молчанием героев и тишиной, установившейся на сцене. Очень долго раскачивается история, тишина нарушается только хрустом сушек в руках купцов, у которых на обед — гороховая каша, они с животной жадностью ее проглатывают, хлебают чай из блюдца, что вызывает чуть ли не отвращение у Катерины, затем расчетливо крестятся на икону. Ни слова, ни звука, ни движения навстречу друг другу — молчаливые психологические этюды, в которых фиксируется это состояние сонной не жизни. Потому игра дворовых, веселых парней и девок, в жмурки так притягивает Катерину. Вот уже шалью ей завязывают глаза. Вот уже она ловит парня в серой рубахе, вот уже парень поглядывает на Катерину. Конечно, это не страсть, не любовь — первый попавшийся, почти мальчик, жалкий, с бегающими глазами. Вячеслав Коробицин, небольшого роста, юный, играет эту жалкость, подловатость без тени мужского увлечения или желания. Отсюда — материнская забота Катерины по отношению к нему на протяжении всей истории: она будет кутать его в шаль на каторге, укачивая на коленях, кормя хлебом, гладя его, рыдающего, по темной кудрявой голове, жалея извечной русской бабьей жалостью.

В. Коробицин (Сергей), А. Донченко (Катерина Измайлова).
Фото Д. Пичугиной

Сцена из спектакля.
Фото Д. Пичугиной

О. Базилевич (Карла), Д. Пьянов (Гельвер).
Фото из архива театра

Режиссер своеобразно поступает с героями повести Лескова: он лишает их каких-либо мотивировок, погружения в ужас содеянного — просто фиксирует их поступки без тени страсти: отравила, задушили. В первом акте история Катерины Измайловой перебивается историей мужика Марка Терентьева (Андрей Вергелис), которого раз за разом арестовывают за издевательства над отцом Иоанном. Состав его преступления все время утяжеляется — от простых оскорблений до глумления над святынями: в конце концов мужик подвешивает собаку над алтарем (как не вспомнить мужика из «Июля» И. Вырыпаева). С каждым новым появлением Терентьева следователь выходит из себя, усиливая голосовую подачу сухих протокольных фактов, пытаясь углядеть в мужике хоть какую-то эмоцию, отзвук на ее слова. Но тому — что месяц ареста, что десять лет каторги. Он смотрит куда-то в пол, ерзая на табурете, с бессмысленным взглядом человека, внутри которого бродит что-то большое и тяжелое, да с готовностью снимает и надевает маленькую шапочку. Вот этот монтаж — документа, поданного отстраненно, и поведения человека, совершившего очередное преступление, — производит гораздо более сильное впечатление, чем история Катерины Измайловой. Потому первый акт кажется лишь прелюдией для второго — тюремного.

Второй акт — мощный, мужской, жесткий, практически целиком посвященный каторге, где вкрапления каторжной жизни Катерины Измайловой лишь образуют повествовательную рамку для фактически законченного сценического текста по прозе Дорошевича. Начинается все со странно-смешного и жуткого тюремного театра. В клетке — полуголые, грязные каторжные разыгрывают историю о побеге заключенного в манере наивного театра, где шут и исполнитель главной роли — Филипп Дьячков, — подвижный, пластичный, артистичный, оказывается тем, кого унижают и бьют, который юродствует за ложку баланды, стоя на коленях перед «авторитетом», и послушно залезает под лавку, съеживаясь на голом полу. Запредельная органика актера подержана мощной ансамблевой игрой мужского состава «Этюд-театра». Режиссер Дмитрий Егоров работает не только на смысловом, идейном уровне, он погружает актеров в состояние томящихся в неволе молодых самцов. И эта мужская энергия все сметает. В ней — страх, буйство, страсть, иррациональность, обреченность, особенно когда толпа начинает жить как единый организм, повисая на стенах решетки и устраивая «бунт», раскачиваясь и вопя.

Общие сцены перемежаются историями каторжных, их проводят по коридору, и они усаживаются напротив следователя. Она читает выдержки из дела, и один за другим убивцы демонстрируют полное отсутствие рефлексии по отношению к совершенному. Реакция на преступления отдана героине Галины Самойловой — сверхточная, тонкая работа. В строгой форме, напоминающей форму энкавэдэшников 30-х годов, с резкими чертами лица, с сигаретой, дымящейся в руке, внешне стальная, жесткая, она будет молчаливо «откликаться» на каждую историю, рисуя диапазон чувств — от ненависти, до ужаса, слез, стоящих в глазах, и неожиданной податливости перед насильником.

Каждая история каторжного — реальная, режиссер использует материалы подлинных уголовных дел XIX века. Перед нами — словно ожившие дагерротипы, снятые каким-нибудь энтузиастом-фотографом.

Вот Сонетка (Вера Параничева) — тонконогая, юная, почти девочка, улыбается, смеется, как невменяемая, обвиненная в убийстве, но попавшая на комиссию как душевнобольная. Следователь отвлекает ее словно ребенка — конфеткой, которой Сонетка искренне радуется, пока следователь не доходит до заключения и приговора — признать вменяемой. Мгновенно лицо актрисы преображается, становится злым, пластика — звериной. Позже в камере она с наслаждением будет измываться над Катериной, демонстрируя ей подарки бывшего возлюбленного Измайловой.

Мощная актерская работа Кирилла Вараксы — Полуляхов. Он будет подробно рассказывать, как убивал хозяйку квартиры, которую пришел грабить, и ее ребенка, как неудачно рубил его топором, как ребенок повис на лезвии… И скажет следователю, у которой стынут от ужаса слезы в глазах, что, мол, это он пожалел мальчонку, насмотревшегося ужаса (как ему дальше жить?), а бабу не хотелось убивать — такая она спокойная, смелая была…

Или «Грек» (Антонис Шаманиди), не теряющий достоинство вора, рассказывает с мягким акцентом, что он не убивал, потому что он сейфы открывает, у каждого своя работа — кто-то по карманам, кто-то по квартирам, он — сейфы работает.

Единственный, у кого возникнет момент рефлексии и раскаяния, — персонаж Филиппа Дьячкова, ему невыносимо станет слушать показания о том, как он изнасиловал свою малолетнюю дочь, как постелил в коридоре, как позвал ее. Раз за разом повторяющиеся подробности доводят его до рыданий и нечеловеческого ора, приступа отчаяния и ужаса. Он почти сходит с ума от содеянного, и он единственный, кто спросит у следователя перед тем, как уйти: она… жива?

Мы здесь не встретим раскаяния и покаяния Раскольникова. Бог здесь — раскрашенная картонка в красном углу в первом акте. Режиссер спорит с Достоевским, с его идеей народа-богоносца, идеей покаяния и жертвенности. Он заново прорисовывает русский национальный характер — никакой мотивации, раскаяния, понимания того, что сотворил со своим ближним. Это бесконечное: «убил», «отравила», «убил», «отравила». Десять лет каторги, пятнадцать лет, двадцать лет каторжных работ. Режиссер неслучайно указывает жанр — «исторический очерк», он убирает психологизм русской классической прозы, заменяя его предельным реализмом и документом. И заставляет зрителей не следить за раскрытием отдельно взятого характера, а заниматься сравнительным анализом, чтобы те, к ужасу своему, осознали, что за сто лет фактически ничего не изменилось. Волна неконтролируемого, немотивированного насилия, которая накрыла обезумевшую Россию сегодня, абсолютно узнаваема в историческом очерке Егорова. Прямое режиссерское высказывание, поддержанное мощнейшим актерским ансамблем «Этюд-театра», ломает ожидания светской публики, пришедшей на историю страсти, а получившей в результате криминальную хронику и очерк из жизни каторжан. Холодный душ. Непривычный, мощный, необходимый.

Июнь 2013 г.