Х. Мюллер. «Любовная история». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художники Ксения Перетрухина и Яков Каждан

На вопрос: «В чем вы видите сегодня суть и содержание вашей профессии?» — Дмитрий Волкострелов ответил так: «Если обобщать — то снова — просто — быть приличным человеком. Если конкретней — обнаружить в себе эту простоту. И пустоту. И отнестись к ним. Хорошо отнестись. Еще конкретней — найти их в театре. Дать им слово. Вернуть их театру. Эту, если хотите, то пусть будет — антиметафоричность (хоть я и не люблю приставку „анти“). Просто правильно прочесть текст. И все. И не спрашивайте меня — что значит правильно? Как правильно? Я не знаю. Просто — правильно».*

* [Дмитрий Волкострелов отвечает на вопросы «ПТЖ»] // ПТЖ. 2011. № 1 (№ 63). С. 23.

Ответ на вопрос, что есть «правильное» прочтение текста, искать нужно в его спектаклях.

Режиссерские работы Дмитрия Волкострелова нарочито антиакадемичны. Так, спектакль «Солдат» по тексту Павла Пряжко длится всего несколько минут. «Злая девушка» и «Танец Дели» по пьесам Павла Пряжко и Ивана Вырыпаева, идущие на сцене ТЮЗа, приближаются к читке. В обеих работах «словесный ряд понятен, а визуальное действие его не „воплощает“, тут оно как бы пролетает мимо, оно нейтрально, отчего текст воспринимается резче, чем если бы был жизнеподобно проиллюстрирован и „прожит“».*

* Песочинский Н. Черный квадрат сцены // ПТЖ. 2013. № 1 (№ 71). С. 100.

Во всех своих работах Дмитрий Волкострелов пытается отойти от традиционных форм театра, найти свой, уникальный язык. Вопрос в том, насколько это получается. Нейтральность визуального действия, безэмоциональность передачи текста, скупость декораций стали «этикеткой» режиссера, и, придя на его спектакль, всегда видишь то, что искал.

«Любовная история» по новелле немецкого драматурга Хайнера Мюллера, поставленная в «Приюте Комедианта», как может показаться на первый взгляд, не стала исключением. Дебютируя на большой сцене, Дмитрий Волкострелов остался верен себе: актеры как будто просто читают текст, свет как будто технический, музыкального оформления как будто и вовсе нет. Ключевые слова здесь — как будто. Потому что большая сцена, театр как механизм, театральные законы как законы, то есть нечто непреложное и неизменяемое, переиграли режиссера. В поиске нового, альтернативного языка Дмитрий Волкострелов пришел к истокам, то есть к традиционным театральным формам.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Декорации, созданные Ксенией Перетрухиной и Яковом Кажданом, минималистичны: авансцена пуста; на переднем плане справа — большой вращающийся диск, на котором закреплены стаканы с водой; в глубине слева — конструкция, напоминающая кровать, только вместо матраса — снова стаканы. Стаканы с водой стоят и в фойе театра. Стакан становится неким символом, глубина которого определяется уровнем образования и фантазией зрителя. Для одного — это образ поезда (ну где мы чаще всего пьем чай из стаканов с подстаканниками), для другого — отсылка к вновь модной теории стакана воды (о ней же можно услышать в «Леньке Пантелееве» Максима Диденко и Николая Дрейдена, она угадывается и в «Добром человеке из Сезуана» Юрия Бутусова), для третьего — просто товар широкого потребления. А для кого-то — ни больше ни меньше — «Open Structures Сола ЛеВитта, классика изобразительного минимализма, открытые стереометрические формы»*. И, что важно, в итоге все окажутся правы. Так же можно разобрать каждый элемент сценографии. Диск — и вагонное колесо, и циферблат, и конвейер. Когда диск начинает крутиться, становится понятно, что поезд поехал, время пошло. Стаканы, поблескивающие в черном провале сцены, вызывают бесчисленное количество ассоциаций. О воде как о символе можно рассуждать бесконечно долго, дойдя в конце концов до банального и даже пошлого.

* Пронин А. Repetitio, любовь моя. URL: httpttpttp://www. colta. ru/docs/18822 (дата обращения 11.04.2013).

Так стакан воды в «Любовной истории» теряет утилитарное назначение, превращаясь в абсолютный символ. Не так давно Волкострелов говорил: «Мне интересны простые вещи. И их сочетание. Называние вещей своими именами. Ну вот стол в этой кофейне. Откуда я вам пишу. Это — стол, и ничего больше. Не Остров Покоя в каком-то там Океане городского Хаоса или что-то еще, а просто — стол. С маленькой буквы. Вот это важно — писать с маленькой буквы. Не Мир, а мир, не Человек, а человек, не Выпить Стакан Воды, а выпить стакан воды. Просто»*, — теперь же предлагает именно Выпить Стакан Воды, возводя это действие в акт творчества.

* [Дмитрий Волкострелов отвечает на вопросы «ПТЖ»] // ПТЖ. 2011. № 1 (№ 63). С. 23.

Демонстрируя на большой сцене Стакан, Дмитрий Волкстрелов не учел, что при дефиците выразительных средств самые простые действия гиперболизируются. В театре пустое пространство нужно специально создавать, прилагая к этому немалые усилия. Предметы, помещенные на большую сцену, слишком заметны, слишком выпуклы, они все равно начинают играть, порождая самостоятельные художественные образы. И нет в волкостреловском Стакане ни простоты, ни пустоты, ни документальности, ни нового театрального языка. Есть бедная декорация, дающая волю богатому воображению.

В таком, по-пролетарски скудном, сценическом пространстве актерам, как и в предыдущих спектаклях, видимо, была поставлена «задача не вживаться в роль, не создавать характер»*.

* Песочинский Н. Черный квадрат сцены // ПТЖ. 2013. № 1 (№ 71). С. 100.

Сцены из спектакля.
Фото В. Васильева

Начало спектакля весьма провокативно: Иван Николаев, Илья Дель, Алена Бондарчук и Алена Старостина по очереди стоят на сцене, молча глядя в зал. Первым выходит Иван Николаев. Просто стоит. Просто глядит. И опять же — как будто.

Он стоит, убрав руки в карманы мятых бежевых брюк, расставив ноги на ширину плеч. Где-то на второй минуте стояния атмосфера в зале начинает неуловимо меняться: зрители не понимают, что происходит, они ждут действия, слов. Актер так или иначе реагирует: поза становится небрежной, и в этой небрежности проскальзывает вызов. Иван Николаев создает вполне законченный сценический образ: свободный художник, который фактом своего существования выражает протест по отношению к собравшейся публике. Так молчаливое стояние актера, вступив в противоречие с ожиданиями зрителей, становится некой художественной акцией.

После Ивана Николаева наступает черед златокудрой Алены Старостиной. Ее костюм еще более театрален, нежели у Ивана Николаева: длинное бежевое платье с неровным краем, торчащие из-под него рейтузы, нелепая шапочка. Так же, как и Николаев, Старостина не может просто стоять на сцене. Постепенно она начинает немного кокетничать с залом: улыбаться, пожимать плечами, закатывать глаза, тем самым снимая накапливающееся у зрителей раздражение.

Выход и стояние Алены Бондарчук уже ожидаемы. Ее две минуты предсказуемы и поэтому откровенно скучны. Стоит Алена Бондарчук как настоящая драматическая героиня. Вся ее фигура напряжена, собрана. Она прямо и сосредоточенно смотрит в зал, практически в одну точку, и так и кажется, что вот-вот вдохновенно спросит: «Отчего люди не летают, как птицы?»

Следом за Аленой Бондарчук на сцену выходит Илья Дель. Он одет вроде бы обыкновенно: бежевые укороченные брюки, горчичная рубашка, оливково-зеленое подобие пиджака. Все это немного великовато, будто с чужого плеча. Илья Дель из всей четверки стоит наиболее просто, он не улыбается, не переминается с ноги на ногу, не убирает руки в карманы. Но происходит нечто феноменальное — без слов и без жестов Дель все равно играет. Тем самым волшебным, не поддающимся вербальной фиксации образом он начинает транслировать в зал все то, что будет озвучено позже: солнечный день, томительное ожидание поезда, приподнятое настроение, радость молодого, гибкого тела, легкую влюбленность, неуверенность в себе, смущение. И сразу — финальную неустроенность, потерянность, неврастеничность. Дель до мозга костей человек театра, он весь — воплощенный актер, невероятно пластичный, с мощнейшей энергетикой. Ему не нужно ничего играть, изображать, но и не играть он не может, это противоречит его природе, сущности. Как только Дель выходит на сцену, начинается полноценное театральное представление. Поэтому если режиссер ставит цель превратить спектакль в читку — Деля к этому спектаклю нельзя подпускать на пушечный выстрел. Пытаясь выжечь театральность, Волкострелов выводит на сцену воплощенную театральность.

Текст еще не начал звучать, а пустоты и простоты уже нет. Прочитать можно не только декорации, но и персонажей. Сирость выразительных средств с лихвой компенсируется игрой воображения и актеров.

Сюжет «Любовной истории» Хайнера Мюллера тривиален: знакомство на вокзале, секс, беременность, сначала предложение сделать аборт, затем — пожениться и расставание — так же на вокзале. В нем без труда можно выделить завязку (знакомство), кульминацию (беременность главной героини) и развязку (расставание). Между фабульными событиями находится место для фрейдистского сна, марксистского текста и эротической зарисовки. Композиция новеллы закольцована, как и композиция спектакля. Приемы, используемые режиссером, делают эту историю универсальной, обезличенной, возводя ее на уровень почти что мифа, который можно трактовать очень по-разному, вычитывая множество смыслов.

Завязка, то есть знакомство главных героев, находит отражение и в сценографии — диск, до этого неподвижный, начинает вращаться. Актеры по очереди медленно и размеренно читают один и тот же фрагмент. Видимо, Дмитрий Волкострелов считает, что текст новеллы Хайнера Мюллера, до этого не звучавший на отечественных подмостках, сложен для восприятия, и поэтому каждый отрывок повторяется по четыре раза. Чтобы уж точно каждый зритель не просто услышал, а наизусть выучил.

При кажущейся схожести сцен — актеры не играют, текст просто звучит — каждый поворот сюжета обыгран по-своему и отчерчен сдвигающимся и раздвигающимся занавесом.

В сцене первого свидания, проходящего в кафе, читка окончательно прекращается. Согласно тексту, в кафе находятся две пары влюбленных. Так и на сцене — одна пара актеров стоит в глубине, вторая — на авансцене. Звучит «закадровый» текст, актеры с опозданием в пару секунд показывают озвученное. Так, сначала зритель слышит, что Ханс П. поводил стаканом по столу, через пару секунд Илья Дель действительно водит стаканом по столу. Это уже не простое стояние на сцене — это обыгрывание текста актерами в рамках четко выстроенной мизансцены.

Спектакль развивается, и постепенно включаются остальные выразительные средства. В одной из сцен актеры выходят в полной темноте с горящими фонариками, закрепленными на лбу, и становятся друг напротив друга, ярко высвечивая лица партнеров. Затем поворачиваются к залу и слепят зрителей. На сцене в этот момент не видно ничего, кроме четырех световых пятен, как будто висящих в воздухе. И если до этого свет мог показаться техническим, то теперь он служит созданию самостоятельного художественного образа. Конечно же, свет в темноте как символ можно рассматривать и трактовать бесконечно долго.

Звучание текста усложняется от сцены к сцене, образуя вместе со звоном стаканов и сквозными фортепианными партиями сложный рисунок. Такой прием передачи текста вкупе с шумно сходящимся и расходящимся занавесом делает ритм спектакля неровным, рваным. Ближе к концу действия на сцену выходит музыкальный коллектив с трудно запоминаемым названием «Трипинадва» и исполняет три примитивные песенки. Подчеркнуто попсовый, с налетом школьной самодеятельности, номер резко оттеняет спектакль. Размышлять о смысловой нагрузке песен и их связи с самой постановкой я не буду, это кажется мне несущественным. Важно другое: зрителю показывают некий универсальный пример развлекательного номера, резко контрастирующий со спектаклем. Кроме того, за первый час постепенно привыкаешь к способу существования актеров и передачи текста, перерыв же освежает восприятие. Есть в этом музыкальном номере и своя ирония — если в обычном спектакле во время антракта на сцене ничего не происходит, то в «Любовной истории» Дмитрия Волкострелова как раз самое бойкое выступление можно считать антрактом.

Во втором (конечно же, весьма условно) действии ритм ускоряется, занавес сдвигается и раздвигается все чаще, текст исполняют то хором, то каноном, и в конце концов слов уже не разобрать, но к этому моменту их успеваешь заучить. К финалу все возвращается в начало: последние строки новеллы по очереди звучат в исполнении актеров. Заключительная сцена повторяется до тех пор, пока не уйдет последний зритель, делая историю бесконечной. Финал одновременно спасает и губит весь спектакль. Поняв, что действо будет продолжаться «до последнего посетителя», часть пришедших начинает возмущаться, требовать вернуть деньги, кричать, что пора сменить пластинку, некоторые даже пытаются «пересидеть» актеров. Но театр не может работать до утра, поэтому администраторы просят зрителей разойтись, на сцене начинают демонтировать декорации. «Любовная история», претендующая на бесконечность, все равно заканчивается.

С одной стороны, не будь этого финала, повторяющегося чуть не по 200 раз, уже при разбираемых декорациях, озлобленных и уставших зрителях, — не было бы провокации, не было бы возможности говорить о некоем «неудобном искусстве», не было бы той самой пощечины общественному вкусу, дискуссия о которой развернулась в блоге интернет-сайта «Петербургского театрального журнала». А с другой — претензия на скандал смазывает впечатление от спектакля, смещает акценты и мешает полноценно проанализировать саму постановку.

Когда же Андрей Пронин пишет, что Волкострелов «просил не загонять его на сцену, а дать возможность сделать спектакль в альтернативном пространстве»*, мне в этом видится доля лукавства. Режиссер шел в «Приют», априори зная, что андерграундный спектакль непременно войдет в конфликт с большой сценой. Если бы «Любовная история» была поставлена в «альтернативном пространстве», ориентированном на узкий круг подготовленного зрителя, никакого скандала бы не получилось.

* Пронин А. Repetitio, любовь моя. URL: httpttpttp://www. colta. ru/docs/18822 (дата обращения 11.04.2013).

Между тем анализ показывает, что это — вполне традиционный спектакль со скромными выразительными средствами. Мне крайне симпатично отчаянно романтическое желание Волкострелова побороться с театральными формами, как и любое донкихотство, так редко встречающееся в наше время. Но ни простоты, ни пустоты, ни новаторства в «Любовной истории» не найти. Получился подвальный по своей природе спектакль, теряющийся на большой сцене. И, что самое печальное, предсказуемый, ни на секунду не ставящий в тупик зрителя, хоть сколько-нибудь знакомого с режиссурой Дмитрия Волкострелова.

Апрель 2013 г.