Мне кажется, Дмитрий Волкострелов совершает теоретическую ошибку. Все мы помним формулу Э. Бентли: «А играет В на глазах у С». Другой формулы пока нет, актер, вышедший на сцену, не может не быть актером. Если А в присутствии С не играет B — он все равно играет, только играет «неигру», а это в еще большей степени игра (театр неотменим — как дождь или снег).

В «Любовной истории» исполнители выходят, молчат. Они кто? Они все равно уже не А, не Алена Старостина, не Илья Дель… Но вроде и не В… Они не играют роль, а «не играют» некую роль. Возникает что-то лукавое и межеумочное, псевдодоку-ментальное, крайне манерное и однозначно провокативное.

Но теоретическая ошибка в задуманной форме этой самой провокации. Волкострелов хочет перенести действие в зал (актеры в покое, а зрители переживают, бузят, уходят — словом, испытывают эмоции по поводу безэмоционального пребывания на сцене исполнителей). И когда в начале Волкострелов доброжелательно здоровается со зрителями и желает им приятного, доброго вечера — на самом деле он готовит провокацию и ждет «помидоров» — агрессивного хлопанья креслами. Иначе переноса действия не произойдет. Но зал, в котором сидела я, был мягок и относился ко всему с юмором. Уходили без возмущения, а просто так… Я покинула зал, только когда там осталось четыре человека. И эти полтора часа играния финала были самыми интересными. Цехам надо было уходить — и рабочие стали разбирать декорацию, уносить стаканы, в какой-то момент начался просто «Месяц в деревне» Эфроса, не хватало только Моцарта. Актеры, утомившись «не интонировать», начали интонировать, кололись, хихикали. Занавес стали открывать реже, сбился ритм. Потом у актеров отобрали микрофоны, стало плохо слышно, потом погасили свет, оставили дежурный. Это была совершенно живая жизнь, не эпатажная, а деловая, реальная (Волкострелов сворачивал половик, а смотреть за тем, как сворачивают половик или красят забор, — увлекательно). Никто ничего не изображал…

И понятно, что никакого «последнего зрителя» быть не может: театр не будет работать до утра… В чем тогда провокация? Для чего?

В молодости, попадая в европейские музеи, я удивлялась: почему в одном зале может висеть десять картин Брейгеля и Босха и они не мешают друг другу, а любому объекту современного искусства подавай зал отдельный? Думаю, потому, что каждое классическое полотно заключает в себе мир и центростремительно втягивает в этот мир зрителя. Объект актуального искусства, условный «писсуар» Дюшана, никаким миром не является, распространяет центробежные волны и становится предметом искусства (?), только будучи поименован и вызывая ассоциации в сознании зрителей. Увидев стакан с водой, я могу назвать его «Полная жизнь», плюнуть туда и назвать «Не плюй в колодец» — и он превратится в некий объект. Спектакль поименовать нельзя. Он так или иначе являет собой тот самый центростремительно втягивающий мир. И своеобразная притягательность в «Любовной истории» есть, некоторое время ждешь неких перемен, надеешься, что тягучий ритм дефиле превратится во что-то. Но не превращается. Театр не возникает, а возможности объекта быстро исчерпываются, модификации композиций со стаканами — не тот изобразительный уровень, чтобы подолгу наблюдать его. Ну, похоже на циферблат (время как вода), ну, едут, как на конвейере (фабрика), ну, стоят вертикальной стенкой, пропуская лучи света…

Это очень похоже на «Казус Послера» Ж. Мужено и описанную там выставку авангардиста Послера, на которой не было ничего, Послер демонстрировал пустоту, что и давало предельный простор для искусствоведческого анализа…