Скульптуры В. Мухиной и У. Фомичева Фото из архива редакции и Д. Пичугиной

Ульяна Фомичева — актриса исчезающей фактуры. Вижу ее на стадионе в «Олимпии» Лени Рифеншталь, она из той эры закаленных, красивых, могучих женщин. Ее «монументальность» ассоциируется с моделями Веры Мухиной — колхозницами, спортсменками, рабочими. Ее стать, выразительные черты лица, сильный грудной голос вкупе с недюжинным драматическим талантом требуют ролей масштабных, глубоких, героических.

На первый взгляд актриса стоит в одном ряду с Валентиной Телегиной, Нонной Мордюковой, Риммой Марковой, Любовью Соколовой. Но кто сегодня эта «простая русская женщина»? За два последних десятилетия народный тип измельчал физически и духовно. И что теперь определяет эту «народность» (говор, дурные манеры, узость мышления — то, что нам транслирует ТВ?), неизвестно. Но вот Ульяна Фомичева играет Лерку — девушку из 90-х, кровь с молоком, темпераментную, эксцентричную, — и совершает невозможное. В образе провинциальной «хабалки» читается миф о русской женщине, физически и нравственно сильной, заботливой, жалостливой, страдающей. И роль становится истинно народной, ее внутреннее пространство расширяется до национального масштаба. Стереотипы мышления? Шаблоны? Схемы? Их будто бы не существует для Фомичевой. Она вся — природа, не знающая условностей и не терпящая «неволи»: ненавидит бездействие, с жадностью принимается за работу и рвется из казенных театров в проекты, непрерывно мигрирует из «Балтийского дома» в театр им. Ленсовета, оттуда в «Приют Комедианта», БДТ, «Этюд-театр» (география широка!). Ее творческая жизнь — кочевье, со всеми радостями и трудностями походной жизни. При этом для У. Фомичевой важно не где работать, а — с кем. Она ищет своих и стремится к ним — актерам, режиссерам ее поколения (Андрею Прикотенко, Дмитрию Егорову). Здесь и духовная потребность — говорить на одном языке, и физическая — болеть одной болью, болью своего поколения «Y». Они — последние дети, «рожденные в СССР». На их юношеские годы выпали распад страны, чеченские войны, всплеск терроризма, экономический кризис 90-х со всеми вытекающими последствиями. Их роднит общее «поколенческое» ощущение утерянной юности, возможностей, надежд и стремление обрести почву, ушедшую из-под ног.

Р. Маркова

Н. Мордюкова

В. Телегина

Ульяна Фомичева всегда находится в «творческом квесте». Думаю, причин тому несколько: и «поколенческая» бесприютность, и естественное стремление к новизне, и сибирское вольнолюбие. Да, она родилась в северной Сибири. Есть в этом приятный символизм: словно шагнула к нам из «Сибириады» А. Кончаловского. Географически почти так оно и было: из нефтяной столицы России — Нового Уренгоя — подалась в Петербург, и две с половиной тысячи километров не напугали новую Настасью. Легко можно представить себе, какая внутренняя сила гнала ее, какой запас нереализованной энергии искал себе выхода. В Петербурге темперамент и необузданная актерская природа Фомичевой попали в руки к мастеру — Вениамину Михайловичу Фильштинскому. В течение пяти лет (с 2001 по 2006 год) в легендарной 51-й аудитории СПбГАТИ шел актерский тренинг: этюдным методом двадцать четыре студента В. М. Фильштинского осваивали азы будущей профессии.

В эти же годы состоялась еще одна знаковая для творческой судьбы Фомичевой встреча — с режиссером Андреем Прикотенко. С курсом У. Фомичевой Прикотенко (выпускник режиссерско-актерского курса В. М. Фильштинского 1998 года) ставил дипломный спектакль «Пролетая над богоугодным заведением» — вариацию на тему гоголевского «Ревизора». Фомичева исполняла роль Анны Андреевны, а та навещала в психоневрологическом диспансере своего мужа — городничего: присаживалась на край его кровати, повязывала ему на грудь салфеточку, кормила, вытирала рот… И уходила, смахивая набежавшую слезу. В этой комедийной, практически бессловесной и, в сущности, «фоновой» роли Фомичева продемонстрировала виртуозную игру с использованием минимального количества выразительных средств. Так когда-то еще Пров Садовский выходил за линию рампы, присаживался на лесенке, ведущей в оркестровую яму, и оттуда, из полутьмы, без слов и жестов управлял вниманием зрительного зала. Ее будущие героини Развалина, Наталья Степановна, Лика в самые драматичные моменты своей сценической жизни тоже будут молчать, и их молчание окажется экспрессивнее любых слов и жестов.

После окончания учебы Ульяну Фомичеву ждало испытание, носящее имя «Рига». По приглашению А. Прикотенко она поступила в труппу Рижского русского театра. Три сезона, три роли второго плана и неоднократные попытки уехать. Рига научила начинающую актрису терпению. И все-таки были Хелен в спектакле «Калека с острова Инишмаан» (как предчувствие Лерки) и служанка Настя в «Правилах игры» (спектакль по мотивам пушкинской «Метели»), где уже отчетливо проявился трагический потенциал актрисы: «Когда случается страшное (венчание с посторонним, да еще и в стельку пьяным молодым офицером), Маша падает в обморок. За нее трагизм ситуации обозначит У. Фомичева в роли служанки Насти: на мгновение лицо ее станет трагической маской, и время потечет иначе»*.

* Мельникова С. Пути-перепутья Андрея Прикотенко // ПТЖ. 2008. № 3 (№ 53). С. 98.

У. Фомичева.
Фото Д. Пичугиной

В 2009 году Андрей Прикотенко поставил «на Ульяну Фомичеву» «Лерку», спектакль, ставший ее «звездным» дебютом после возвращения из Риги. В его основу легли три пьесы В. Сигарева «Божьи коровки возвращаются на землю», «Черное молоко» и «Фантомные боли». Главная опасность, которая подстерегала актрису, — остаться в узких пределах «чернушной» мелодрамы, сыграть Лерку как индивидуальную судьбу проститутки из Урюпинска. Примерно так, как играла Яна Троянова мать в фильме «Волчок» В. Сигарева, — документально точно, но при этом плоско и пусто, придерживаясь жестких рамок стереотипа, будто выход из них может нарушить «правду жизни». Актриса могла увлечься механическим копированием жизни, что называется, удариться в «стилистику» Валерии Гай Германики. Но Ульяне Фомичевой (школа В. М Фильштинского!) удалось достичь художественной подлинности существования. Из угловатой, коренастой, хамоватой, некрасивой девчонки с улицы, одетой в вопиюще безвкусные шмотки из секонд-хенда (вареную джинсовую юбку с воланами, ярко-розовую водолазку и черную кожаную жилетку в «Божьих коровках.»), Лерка Фомичевой к финалу спектакля превращается в по-настоящему красивую трагическую героиню. Актриса создает цельный образ, скрашивая грубость найденной формы лиризмом. В «переходный период» «Черного молока» ее Лерка хоть и хамло, но хамло нежное и обаятельное. Может рявкнуть на обманутую старуху и тут же капризно попросить у муженька «чупик». Ребенок хочет «чупик»…

Этой своей ролью У. Фомичева будто доказывает, что не бытие определяет сознание, а сознание бытие. В первой части спектакля мы видим быдловатую девицу, мечтающую открыть ларек, во второй — мать, призывающую хапугу Левчика восстановить завод на благо (!) народа, в третьей — обезумевшую от любви Дидону. В «Фантомных болях» — заключительной части спектакля — страдание Лерки становится надчеловеческим. Дрожащие руки то цепляются за отворот блузы или пуговицу, то ищут что-то в воздухе (опоры, защиты), голова откинута назад, рот искривлен каким-то предсмертным беззвучным криком. Адское напряжение, как после гигантской молнии в ожидании оглушительного грома. Что с ней сейчас будет?! Лера Фоми¬чевой преображается в удивительную красавицу. На этой предельной ноте заканчивается спектакль. Пляшут по стенам, затянутым черным полиэтиленом, герои «Ну, погоди!», потерянное поколение 90-х в лице Лерки и Димы уходит в никуда.

Изломанная эпохой перемен человеческая, женская судьба станет смысловым стержнем в ролях У. Фомичевой и после «Лерки». Но, пожалуй, наиболее ярко этот трагический разлад со временем, ощущение «подмененной» жизни проявятся в роли крестьянки Развалиной в спектакле Дмитрия Егорова «Развалины» («Этюд-театр»).

В отличие от Лерки (ровесницы, современницы Фомичевой), Марья Ильинична Развалина вдвое старше актрисы, у нее за плечами длинная тяжелая жизнь: строительство колхозов, рождение детей, годы неурожаев, голод, наконец, бегство от немцев — в блокадный Ленинград, где она со всей своей семьей существует на птичьих правах, не имея ни прописки, ни продуктовых карточек. Такова история жизни Развалиной, и ее объем — эпический. По масштабу личности и выпавших на ее долю страданий Марья Ильинична — героиня «Тихого Дона» или «Поднятой целины». Но «Развалины» Юрия Клавдиева — не роман-эпопея, а современная интеллектуальная полемическая пьеса, ее жанр — своего рода вызов драматурга обществу и истории, и он требует новых средств представления персонажей в театре. Актриса Ульяна Фомичева и режиссер Дмитрий Егоров находят эти средства и способы.

У. Фомичева (Лера), И. Мосюк (Аркаша). «Лерка».
Театр «Балтийский дом». Фото из архива театра

У. Фомичева появляется на сцене вместе со всеми участниками спектакля. Одета она «не по времени», а точнее — без всяких его признаков-маркеров: длиннополая темно-коричневая вязаная «размахайка», брюки гармошкой, на длинном шнурке маленький крестик, волосы небрежно схвачены на макушке в пучок. Низким грудным голосом актриса представляет свою героиню: «Марья Ильинична Развалина, 57 лет, крестьянка». Произнося авторскую ремарку, Фомичева словно сразу проводит четкую границу между собой и Развалиной (ее образ она будет только транслировать, постепенно прибавляя «звук и цвет»). Для своей героини актриса вырабатывает речевую партитуру: овладев специфическим говором, она словно нанизывает словечки («скореича», «брыкаисси», «температурная рекорда»), как бусины на нитки, после каждой фразы — пауза, ее героине с трудом дается эта игра в бисер. Это не ее стихия. Тезисы, доказательства, апеллирование к духовности — это ниверинский конек. И тем не менее она ведет полемику с городским человеком, отстаивает свою правду, противопоставляя его мужской беспомощности свой ежедневный, еженощный материнский труд.

Фомичева создает образ, в котором есть что-то от языческих богинь земледелия и домашнего очага, от первобытных каменных Венер, грубо вытесанных из камня. Не случайно лучшая сцена в спектакле — сказка о победе над фашистом-«ворогом».

Актриса произносит ее нараспев, как весь русский фольклор испокон веков сказывался. Музыкальным фоном для ее слов служат монотонные гитарные переборы, нагнетающие тревожную атмосферу. Она сказ сказывает, слово молвит — истинное поэтическое (враз исчезают все ее режущие слух просторечия). Но не будет у этой сказки счастливого конца, силы покидают Развалину, и надежды на спасение, на избавление иссякают. Вытянувшись во весь рост, отчаянно, как утопающий, впивается она пальцами в дверь. Руки судорожно тянутся вверх, ползут, скачут вдоль обшарпанной двери. Голова закинута назад, из нутра вырывается последний отчаянный крик — вой: «Господи, помоги дожить до, когда это кончится!»

Любимые героини Фомичевой: Развалина, Марфуша из «Циников», Лерка — женщины, вынужденные существовать «в чумном и ледяном аду» эпохи перемен, в противоестественных для жизни тела и души условиях. О таких женщинах зимой 1919 года Марина Цветаева писала:

Да нет, да нет, — в таком году
Сама любовь — не женщина!
Сама Венера, взяв топор,
Громит в щепы подвал.
В чумном да ледяном аду,
С зимою перевенчанный,
Амур свои два крылышка
На валенки сменял.

Героини Фомичевой вынуждены бороться и отвечать на выпады судьбы. Но, погрязшие в бытовой трясине и занятые борьбой за выживание, они сохраняют вертикаль — являются носительницами живого божественного огня — любви. Даже с топором/молотком/ ведром в руках и бревном на плече они остаются Венерами.

У. Фомичева (Развалина). «Развалины». «Этюд-театр» и ON. Театр
Фото из архива театра

Ульяна Фомичева — одна из немногих актрис, способных на сцене играть любовь. Она играет любовь не как связь, а как стихию. А отсутствие героя-любовника подчас — важнейшее условие для осуществления ее любви. Подтверждает это роль Лики в спектакле «Мой бедный Марат» (режиссер А. Прикотенко, театр «Приют Комедианта»). Тонкая, полупрозрачная, девочка Лика — эта роль будто специально сшита для таких актрис, как Алиса Фрейндлих или Ольга Яковлева. Но режиссер, несмотря на явное несоответствие актерской природы материалу, приглашает в спектакль актрису совсем другого типа — Ульяну Фомичеву. Лика получается деревенской девочкой-плюшечкой, на голове два нелепых кудрявых «хвоста», какие носят в детском саду. Нет, ей не шестнадцать лет, как у Арбузова, а пять или шесть. И Марату с Леонидиком не больше. Блокаду Ленинграда они переживают в соответствии со своим возрастом — играючи. Лика то дубасит Марата подушкой, то при звуках артобстрела от страха забирается в буфет, то изображает принцессу, принимая от Марата розу и кусочек сахара. Они играют в детство, которого лишены. Здесь вновь возникает тема подмененной жизни целого поколения, впервые прозвучавшая в «Лерке». Не случайно Лика Фомичевой взрослеет внезапно. Во втором и третьем действии перед нами совершенно другая героиня, находящаяся в напряженной ситуации выбора между долгом и чувством. На протяжении двух оставшихся часов Фомичева играет эту психологическую измотанность, ее Лика не любит — она мается от невозможности любви, от страха перед ней, от необходимости сделать выбор, пытается жить как должно: работать, заботиться о муже, по выходным ходить в театр. Но долго эта «мирная» жизнь продолжаться не может. В финале спектакля Лика заходится отчаянным плачем: «Нет! Нет! Нет!» — и остается одна. Только в этом аскетическом отказе от счастья с Маратом, от покоя с Леонидиком она может обрести и то, и другое. Фомичева играет любовь, которая не допускает благоустройства, семейного благополучия, не подлежит никакому упорядочиванию, не имеет перспективы в этом мире. Мотив «обреченности земной любви», также впервые возникший в «Лерке», находит здесь свое продолжение.

По-своему несчастливы в любви и другие героини Фомичевой — служанка Марфуша в «Циниках» театра им. Ленсовета (режиссер А. Праудин) и Наталья Степановна в спектакле «Чеховъ. Водевиль» (режиссер А. Прикотенко). В каждой из них — колоссальная энергия женского. Нереализованная, цельная, требующая выхода. Марфуша Фомичевой влюблена во Владимира как кошка, кособокая девица Наталья Степановна мечтает выйти замуж — хоть за черта лысого. Обе страстно, по-звериному жаждут земного женского счастья, ищут его и не находят.

Роль горничной Марфуши продолжила ряд «народных» героинь с переломанной женской судьбой, но драматическое получило здесь трагикомическое воплощение. «Входит девушка, вместительная и широкая, как медный таз, в котором мама варила варенье», — образ А. Мариенгофа буквально материализовался на сцене. Да, медный таз с маминым вареньем или горшок с тушеной картошкой. Это в голодные-то революционные годы! Марфуша У. Фомичевой, пышущая любовью, будто тянула за собой чудесный хлебный аромат и тепло деревенской печи. Энергия женского пола кипела и клокотала в ней: Марфуша все время перетаптывалась — качалась с ноги на ногу — всегда готовая бежать со словами «Щас, Владимир Васильевич! Щас! Щас!», подпрыгивала, размахивала руками, словно крыльями, а то и рычала. Не то домашняя курица-наседка, не то верная овчарка Владимира.

Марфуша Фомичевой была еще одной «Венерой с топором». Босоногая, по-медвежьи косолапая, с широкими розовыми икрами, она существовала неотделимо от атрибутов домашнего быта — то выскакивала с дымящейся сковородой, то тащила на плечах могучее бревно для растопки печи, то появлялась с гигантскими связками хозяйских книг: «Критику чистого разума вязать? А Карррамзина вязать?» Ее лейтмотивом стала народная песня: «Нахал, говорит, / Каких, говорит, немало. / Но все ж, говорит, люблю, говорит, / Тебя, говорит, нахала!» Раскатистым голосом запевала она немудреные народные слова о любви — трогательная и комичная одновременно. В этой роли, как и во многих других, Фомичева балансировала на грани жанров. Так рожала ее челночница Лерка — на вокзале в страшном захолустье, держа в руках огромные настенные часы и отсчитывая время от схватки до схватки: «Ой, мамочки, лезет оттуда что-то». Смеяться тут или плакать?

У. Фомичева (Наталья Степановна), А. Новиков (Ломов). «Чеховъ. Водевиль».
Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

Роль Натальи Степановны в спектакле «Чеховъ. Водевиль» Фомичева совместно с режиссером решает в трагическом ключе. Причем трагическое звучание роли усиливается от первого действия к последнему. В начале спектакля является Ломову упитанная кособокая девица «оторви и выбрось» с лошадиными движениями, грубыми гримасами. Ее образ лишен какого бы то ни было флера. Фомичева использует яркие масляные краски, создавая балаганную карикатуру. Смачно нюхает табак: сначала одной ноздрей, потом другой, пока, наконец, ее не продерет. Плюется горохом в сторону несчастного Ломова. Грубо передразнивает его мимически и интонационно. Но вот ей открывается истинная причина визита расфуфыренного соседа. «А еще предложение приехал делать», — она возмущенно вторит отцу, пока до нее не доходит смысл сказанного. «Прозрев», Наталья Степановна меняется в лице: так и замирает с отрытым ртом. Тонким голосом, повизгивая, она кудахчет: «Мне предложение! Мне предложение! Я согласна!» Актриса нисколько не щадит своей героини и в какой-то мере даже издевается над ней. Наталья Степановна истошным голосом кричит на отца: «Вернуть!» — пока не начинает хрипнуть. Кое-как прицепляет дурацкие букли, усаживается на бочку в ожидании жениха. И вот является Ломов. Напыжившись, героиня Фомичевой пытается кокетничать, переборов себя, признает: «Воловьи лужки ваши». Лицо ее при этом искривляется в фееричной лимонной гримасе, а потом начинает дергаться. Апофеоз любовной сцены — не предложение Ломова, а ее неожиданная реплика, произнесенная тихим, напуганным голосом: «Наталья Степановна застряла!» Ерзала, ерзала на бочке для засолки, да и застряла. Такой же нелепостью обернется ее замужество: розовые колыбели, одна, вторая, третья, четвертая, пятая, всех не перечесть, хор плачущих детских голосов. Под такой аккомпанемент У. Фомичева и А. Новиков разыгрывают грустную, хорошо узнаваемую пантомиму. Она собирает его вещи, швыряет их в него, указывает на дверь. Он лезет на стену. Она бросается к подушке — рыдать.

Актеры Е. Шумейко, В. Григорьев и У. Фомичева.
Фото П. Зобнина

Финальная сцена спектакля звучит еще безысходнее: за спиной у Ломова («О вреде табака»), сетующего на свою несносную жизнь и скрягу-жену, из буфета по-слоновьи неуклюже и тяжело вылезает постаревшая, подурневшая, располневшая Наталья Степановна. Уже ни слез, ни криков нет. Анабиоз. Выцветший, страшный, блуждающий, пустой и одновременно беспомощный, глубоко несчастный взгляд. Жизнь прожита. Жизнь подменили!

Лерка, Лика, Марфуша, Наталья Степановна, Развалина. Пять трагических финалов, пять несложившихся женских судеб, подмененных жизней — роковая закономерность. «Естественные» героини Фомичевой обречены, их женская природа подавляется, гибнет. Вспоминается тут Николай Бердяев, в далеком 1914 году предрекавший: «Колеблется ныне натурализм пола, „естественные“ его нормы. Никогда еще не были так распространены всякие уклоны от „естественного“, рождающего пола, никогда не было такого ощущения и осознания бисексуальности человека.

У. Фомичева (Альбани). «Лир». Театр «Приют Комедианта».
Фото Д. Пичугиной

„Естественные“, твердые границы женского и мужского стушевываются и смешиваются…»*. Гермафродиты Ульяны Фомичевой — яркая иллюстрация этой мысли, они будто бы приходят на смену обреченным «естественным» женщинам. Это герцог Альбани в спектакле К. Богомолова «Лир» («Приют Комедианта»), городничиха в «Ревизоре» А. Прикотенко. Определить их пол не так-то просто. Альбани — тюфякообразное существо, лишенное мужских черт, он вял, мягок, пассивен (пассивность — природное свойство женщины, если верить тому же Бердяеву), уплетает за обе щеки оливье за столом у Лира, прячет по карманам своего двуполого пиджака недопитые бутылки водки — впрок. Этому гермафродиту живется, в общем, неплохо — вкусно, так вкусно, что он невольно вызывает умиление. Хотя атрофия мужской воли здесь явлена во всей красе. Городничиха в «Ревизоре» А. Прикотенко — другой случай гендерного апокалипсиса. «Властительница всея Руси» — окончательно маскулинизировавшаяся Антонина Антоновна не носит украшений, не пользуется косметикой, на ней — мундир и ботфорты, сабля у пояса. Лоб ее исчерчен морщинами, ноздри вздуваются, взгляд из-под сведенных бровей никому добра не предвещает. Городничиха то молчит, грозно стиснув зубы, то срывается на крик, громогласный, рявкающий, — «строит» всех от чиновников до слабохарактерного муженька. По словам самой актрисы, ее героиня — не мужчина, не женщина, а просто человек, который занимает серьезный пост в правительстве: «Это человек, не имеющий пола, — руководитель». Существа без пола и возраста, которых играет Фомичева, — винтики государственной машины с рядом функций. Их сценические образы лишены натуральности пола, карикатурны…

* Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2010. С. 246.

Так в творчестве актрисы выстраиваются две линии ролей: вечная обреченная женственность (природа? Россия?) и уродливый, бездушный государственный «гермафродитизм». Что же будет доминировать? Победит? Театр, как лучший социолог всех времен и народов, покажет.

Апрель 2013 г.