ДВЕ «ВЕСНЫ СВЯЩЕННЫЕ»: ПОД ДУШЕМ И ШТЫКОМ

Столетие «Весны священной», давшей начало театральному и музыкальному авангарду, не могло пройти мимо ведущих театров страны. Вековому юбилею отсалютовали Большой театр, Мариинский и новосибирский ГАТОБ. Плюс московский фестиваль, в рамках которого были показаны легендарные «Весны» мировой хореографии — Вацлава Нижинского (в интерпретации артистов Финской Национальной оперы), Мориса Бежара и Пины Бауш — в аутентичных исполнениях.

Пришла «Весна» и в Санкт-Петербург, трехкратно порадовав город. Мариинский театр пошел на удивительный художественный эксперимент и объединил в одном вечере два спектакля, разделенные между собой сотней лет: реконструкцию балета Вацлава Нижинского (который уже несколько лет находится в репертуаре театра) и версию «Весны» в хореографии Саши Вальц, сочиненную ныне специально для Санкт-Петербурга. А в апреле фестиваль Dance Open в рамках своего ежегодного смотра предварил юбилей показом одной из последних премьер Словенского национального театра из Марибора в постановке известного Эдварда Клюга.

За сто лет выдающаяся партитура Игоря Стравинского (кстати, композитор так и не увидел удовлетворившей его во всех отношениях постановки) знала великое множество интерпретаций — философских и танцевальных. Вацлава Нижинского, который вошел в историю музыкального театра как первый балетмейстер «Весны священной», вели три гения — музыки, живописи и менеджмента (Стравинский, Рерих, Дягилев). Первая «Весна» представляла философско-поэтически-метафизическое отражение архаического мира Древней Руси с его человеческими жертвами идолам. Несколькими годами позже Леонид Мясин сочинил нечто гимнастически-далькрозовское: музыкальное и философское были подавлены ритмическим и пластическим. На несколько десятилетий о «Весне» не то чтобы забыли, но к ней не притрагивались, вероятно считая партитуру Игоря Стравинского вполне самодостаточной, чтоб пытаться ее каким-то образом воплотить танцевально. Понадобились сорок лет «хождения по пустыне», чтоб взросло новое поколение хореографов, не видевших «Весны» эпохи «Русских сезонов» Сергея Дягилева и потому свободных от влияний прежних интерпретаций.

Вторая половина ХХ века дала новый толчок к осмыслению партитуры Стравинского. Отринув фольклор, обрядовость, историчность и архаичность, молодые и дерзкие хореографы, выросшие в эпоху социалистической и сексуальной революций, вслушавшись в музыку, предложили свои темы для истолкования творения величайшего композитора ХХ века. Можно выделить три основных направления, по которым пошли танцевальные интерпретаторы «Весны». Первое: взаимоотношения мужчины и женщины, жесткие, страстные, не прикрытые романтическим флером «первой любви» (Морис Бежар). Второе: взаимоотношения человека и общества, как правило заканчивающиеся печально для человека (Пина Бауш). Третье: идиллическая любовь на фоне природы и нехорошие люди, мешающие простому человеческому счастью (Касаткина и Василёв). Не так давно появилось и четвертое направление — «Весна священная» Донвены Пандурской в Мариинском театре, оформленная Михаилом Шемякиным. Здесь в борьбу с пауком — Мировым злом — за свободу, олицетворяемую Сильфидой, вступили комары, бабочки, мотыльки. Премьеры «Весны священной» в двух ведущих театрах страны — Большом (Татьяна Баганова) и Мариинском (Саша Вальц) — вполне вписываются в сформулированные ХХ веком концепции про взаимоотношения общества и человека.

Главной героиней «Весны»-2013 я бы назвала Баганову, которой, помимо художественных задач, пришлось взять на себя неизбежные «репутационные» риски: сделать спектакль с нуля за шесть недель — это подвиг! Отказ в последний момент от обязательств МакГрегора (интурист убоялся криминальной ситуации в Москве после кошмарной истории с Сергеем Филиным) поставил главный театр страны в ситуацию позорной отмены давно заявленной премьеры. И лишь мужество Татьяны Багановой, создателя и руководителя екатеринбургской труппы «Провинциальные танцы», лауреата всевозможных театральных премий, позволило спасти ситуацию. Ее «Весна» вызвала бурную дискуссию. А если после премьеры все бурлит — это ли не показатель неординарности явления?

Особенные условия работы привели к трудному результату. Романтики в этой «Весне» искать не следует. Балет намеренно натуралистичен и эмоционально переведен в «животный» план. Нет в нем и личностей — на сцене действует однородная масса. В этом и состоит концептуальный замысел автора: когда бытие определяется исключительно физиологическим началом, люди превращаются в покорное и легко управляемое стадо.

Народ томится духовной жаждой и молится на огромный водопроводный кран, висящий где-то очень высоко. Тема эта вызывает в памяти балет «Легенда о любви», в котором главный герой Ферхад, чтоб получить руку возлюбленной, должен добыть для страждущего народа воду. Только героя, подобного Ферхаду, в спектакле Багановой нет, а тот, кто занимает ведущее место, вызывающе неприятен. Несмотря на то, что он ладен и красив, высок и строен, специфически одет (в придачу к комплекту трусы — майка — носки, в которые облачен мужской состав балета, украшен еще длинным кожаным передником, какой надевают патологоанатомы), его тараканья пластика дает весьма характерное представление о внутренней сущности этого главного гоблина.

Сцена из спектакля. Большой театр.
Фото В. Луповского

Балет разворачивает несколько пластических сюжетов о привычно тяжелой жизни, где даже нет места борьбе за существование. Вот гоблины-мужчины покорно копают ямы; вот женщины обреченно высыпают из банок красный песок; вот являются руководящие силы в масках; вот кто-то, надев себе на голову кучу № 5 (в балете все кучи прилежно пронумерованы), ползет, вероятно, в сторону кладбища. С небес спускается стол, на котором находится сильно увеличенная в размерах электрическая лампа. Если посмотреть на нее другим взглядом, то вместо пружины накаливания можно увидеть змеевик, и тогда коренным образом меняется смысл: это самогонный аппарат. Женщины начинают кататься по столу, падая в заботливо приготовленный алюминиевый желоб, засыпанный бетонной пылью. Они с наслаждением валяются в этой пыли и трясут волосами. Произведенные манипуляции преображают женщин до неузнаваемости, в честь чего мужчины дарят им пластиковые букеты. Дамы находят цветам практическое применение: они смахивают с себя пыль этими букетами и радостно разоблачаются до трусов и маек. Затем дамы поднимаются на подставки, наверное, чтоб мужчины их лучше рассмотрели. Но зря они это делают, ибо, чуть потанцевав, мужчины-гоблины возвращаются к представительницам прекрасного пола, выбивают у них из-под ног подставки и с чувством глубокого удовлетворения смотрят, как дамы в агонии дергаются в петлях. Повисев немного, женщины сами перебираются в ванну, избавляя мужчин от необходимости омывать их тела.

Наверное, они заодно переходят и в новую субстанцию — ибо свет делается локальным: сверху спускаются прожектора, которые освещают стоящую внизу группу, жадно раскрывшую рты. Это, пожалуй, наиболее эмоционально сильный эпизод балета. Вроде бы ничего особенного, но история трагического XX века заставляет на несколько мгновений застыть в напряженном ожидании: что хлынет оттуда — вода или смертоносный газ… Провидение, сжалившись, посылает живительный дождь. Народ ухает и фыркает, смывая с себя трудовой пот и строительную пыль. Но, как знать, может быть, их больше порадовал бы второй вариант.

Натуралистична и вторая «Весна» — Саши Вальц в исполнении артистов Мариинского театра. Когда дни между премьерами спрессовались, в голове ясно встают картинки каждого из балетов, объединенные общим образом. Воспоминания перепрыгивают с гор цемента и песка в спектакле Татьяны Багановой на кучу шлака в центре новой сцены Мариинки. Эта куча — не то угли сгоревшего костра, не то пепел жертв инквизиции, не то просто земля, приподнятая заночь гигантским кротом.

Перед спектаклем пресс-служба Мариинского театра сформулировала замысел хореографа: «Саша Вальц возвращается в своей „Весне священной“ к ритуальности, древней обрядовости, идее жертвоприношения». Балетмейстер поделилась впечатлениями о произведении Стравинского: «С одной стороны, я хотела подчеркнуть музыку, с другой стороны, не хотела быть ее жертвой. Музыка настолько сильна сама по себе, что мне необходимо было сохранить „независимость“, автономию своего мира». Мир перевернутым не предстал, хореография оказалась весьма корректной и по отношению к партитуре, и по отношению к артистам театра и вполне вальцевски предсказуемой: насыщенной свободной пластикой; чрезвычайно раскрепощенным, словно без позвоночника, корпусом; неожиданными поддержками (когда женщины подхватывают мужчин) и общей чрезмерной тактильностью — все вырастает из прикосновения и через прикосновение.

Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Главный конфликт хоть и заявлен — взаимоотношения группы людей и одного человека, — но растворяется в череде вроде бы не связанных между собой эпизодов. Хореография Вальц ассоциативна, каждая сцена вызывает в памяти цепочку образов. Начальное соло (знаменитое соло гобоя) безвестной кордебалетной танцовщицы, воздушное и даже целомудренное, несмотря на оргиастический характер хореографии, может представляться вылетевшей из костра искрой, неким «бродячим огоньком», который в эпоху романтизма олицетворял праведные души. Оркестровое вступление сопровождает эпизод под рабочим названием «лава»: танцовщики, соединенные в группы, начинают «бурлить», «булькать» и «вытекать», словно расплавленная магма из чрева вулкана. Так, вероятно, прорываются наружу низменные инстинкты, заполняя жизненное пространство и сжигая эмоциональные порывы. Еще одна сцена носит условное название «деревья»: артисты через стоп-кадр меняют позы, из которых встает образ густой чащи, населенной загадочными ожившими корягами-деревьями (как в детских мультиках-страшилках).

В этом загадочном мире, пробираясь сквозь кипящее жерло вулканов и чащу враждебного леса, существует некое племя людей, единственная цель которого — выжить любой ценой. Конкуренты устраняются жесткими способами — зубами терзается человеческая плоть, женщины, словно размноженная героиня лавреневской повести «Сорок первый», делают пальчиком весьма характерный жест из детских игр: «пух!», идеально совпадающий с оркестровым аккордом.

Параллельно с развитием темы человеческой жестокости и агрессии развивается хореографическая тема бесконечной цикличности мироздания. Вот, кажется, вернулись из теплых стран лебеди (женщины складывают руки над головой в нарочито-преломленной «лебединой» позе); вот землепашец бросает зерно в почву; вот бурно всходят ростки, разрывая плоть земли, — очень удачная пластическая «реплика» женского кордебалета. Словно символизируя бесконечное движение мироздания, в толпу взрослых затесываются дети — не то вылупившиеся птенцы, не то представители порока.

Избранницу находят по биению сердца ее будущего младенца — неожиданно нежная и сильная сцена (прослушиваются заботливо подставляемые впалые животы) прерывается радостным ликованием толпы, загоняющей жертву в предназначенный ей коридор, ведущий на бойню. В финальном монологе Избранницы видны пластические проклятья бывшим сородичам, безысходность отчаяния и измученное обращение к Всевышнему с просьбой побыстрее прекратить эти безобразия.

Декорационное решение спектакля аскетично. Замкнутый черный короб сцены. В середине пресловутая куча щебня, которая разбрасывается на протяжении всего действа, словно еще одна пластическая метафора «праха к праху». Исполнители облачены во вневременные платья, ближе к финалу мужчины накидывают на себя плащи фиолетового цвета, вызывающие сравнения с лиловыми сутанами католических священников. Главный сценографический «герой», медленно выдвигаясь, предстает в полном блеске в финале спектакля: гигантский позолоченный штык, спускающийся с колосников. Под ним клубочком свертывается Избранница — подобно бабочке, наколотой на иголку, что позволяет зрителям признать и принять еще одну пластическую ассоциацию — хрупкость и жертвенность красоты, пришедшей в мир.

Июнь 2013 г.

КОГДА «ВЕСНА» ПРИДЕТ — НЕ ЗНАЮ

Новая версия «Весны священной» появилась в Новосибирском театре оперы и балета. Для ее осуществления был приглашен Патрик де Бана — имя в российском балетном контексте известное, но не слишком. Как танцовщик он провел свои лучшие годы в труппах Бежара и Дуато, затем создал свою собственную, а также ставил для различных танцевальных компаний в Вене, Токио, Стамбуле и Пекине. Музыка «Весны священной» пробудила в нем генную память (де Бана имеет африканские корни, его мать — немка, а отец — нигериец), в ней он услышал прежде всего первобытную стихийную силу и ритуальность. Буклет новосибирского спектакля рассказывает о нигерийском народе йоруба, верующем в мистическую силу близнецов — ибеджи, иногда приносимых в жертву. И, в сущности, весь сорокапятиминутный балет — это растянутый обряд приготовления двойного жертвоприношения.

В сценическом пространстве, преобразованном в пещеру огромных размеров с каменными выступами, глаз выхватывает главную деталь: это зияющая ночным небом огромная круглая дыра (сценограф Ален Мишель Лагард). Обитатели пещеры, одетые в стилизованные юбки и лифы с «африканским» орнаментом, — это воины (племя Луны) и жрецы (племя Солнца). Они кружат вокруг центральной пары — ибеджи, юноши и девушки точно в таких же одеждах, только белоснежных. Художница по костюмам (Штефани Боэрли) делает их дважды изгоями: близнецы еще и альбиносы. Сородичи отторгают их как чужаков, подобно мстительным виллисам «затанцовывают» в губительном плясе. И хотя в финале смерть настигает только девушку, понятно, что брат-близнец без нее — совсем не жилец… В общем и целом — довольно простая концепция, наследующая самой первой интерпретации «Весны» Нижинского-Рериха: те же ритуал, обряд, этнографические мотивы, но с более упрощенной схемой действующих лиц. Впрочем, в первый вечер, возможно из-за кромешной тьмы, устроенной художником по свету Джеймсом Клодом Анго, и она не особо читалась, на сцене интенсивно и долго танцевали какие-то тени, смысл ускользал.

Приглашая Патрика де Бана в Новосибирск, Игорь Зеленский, видимо, рассчитывал получить развитую хореографию, способную вдохновить его сильную труппу. И они ее получили, видно, что артисты работают с увлечением. В ансамбле воинов и жрецов замечены солисты первого положения новосибирского балета, а в центральных ролях ибеджи танцевали Вера Сабанцева и Роман Полковников (первый показ), Анна Одинцова и Михаил Кеменов (второй). В разной степени их работы можно считать серьезными достижениями.

Сцена из спектакля. Новосибирский театр оперы и балета.
Фото О. Чесновой

То, что де Бана взращен на постановках Дуато, Килиана, Эка, видно невооруженным взглядом. Его же собственная танцевальная лексика — без особого радикализма и признаков яркой индивидуальности, но живая, зрелищная, насыщенная по плотности движений в секунду сценического времени. Язык основан на ортодоксальной классике: пещерные жители и жрецы старательно тянут стопы, рассекают воздух в многочисленных диагональных жете, закручивают вращения, пользуются разнообразными поддержками. Эта лексическая насыщенность всегда по душе и зрителям, и балетным критикам. Как и проявленное хореографом композиционное разнообразие, мастерство ансамблей и особенно дуэтов. Но вот ради чего все это танцевальное пиршество, остается вопросом. Тем более что партитура Стравинского освоена с размахом и тщательностью (музыкальный руководитель и главный дирижер театра Айнарс Рубикис). Среди многочисленных оркестровых соло выделю отличного фаготиста Константина Усова. И все-таки невероятная смысловая полифоничность, сложность и внутренняя музыкальная событийность «Весны» остались для балетмейстера тайной за семью печатями, а сама партитура — терра инкогнита.

Вековой юбилей самой, вероятно, главной балетной партитуры XX века — «Весны священной» — в России, на исторической родине Стравинского, почтили как могли. Вершинами празднеств должны были стать не только возобновления и гастроли, представляющие главные достижения на пути освоения музыки, но и свежие прочтения, новые постановки. Мировыми премьерами смогли отметиться лишь три театра: Большой, Мариинский и Новосибирский. Театральная постановка Ромео Кастеллуччи (с костной мукой вместо танцовщиков), обещанная в Перми Теодором Курентзисом, ожидается осенью. В итоге — три новые попытки прочитать культовую музыку. Причем первоначально авторами этих версий должны были стать исключительно европейцы (симптоматично для главной балетной державы, не так ли?): Уэйн Макгрегор, Саша Вальц и Патрик де Бана. Англичанин выбыл по известным причинам, и в компанию к иностранцам затесалась лидер отечественного contemporary dance Татьяна Баганова. Вместе с художником Александром Шишкиным она бескомпромиссно соорудила на сцене Большого спектакль-инсталляцию, вызвавшую в балетной общественности тихую оторопь. Ничего более радикального сцена Большого театра (пусть и Новая), конечно же, не видела. Вслед за ней Саша Вальц, после ухода Пины Бауш унаследовавшая статус гранд-дамы немецкого контемпорари, предложила свой жесткий постмодернистский концепт, с цитатами главных балетных «Весен» XX века. Танец как таковой и Вальц, и Баганову волнует мало. Обе они могли бы повторить вслед за Бауш: «Меня не интересует, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет». Патрик де Бана, похоже, наоборот, только и озабочен, что поисками собственного хореографического языка. Его танцевальный поток сознания — плотный, насыщенный, но говорит он этим языком вещи довольно банальные. Историю об альбиносах-изгоях, во-первых, трудно осознать без комментариев программки, а воспользовавшись ею, понимаешь, что сказано этим балетом ровно то, что написано (и наличие литературного консультанта Ж. Ф. Вазеля ситуацию не спасает).

В общем, столетие «Весны священной», не подарив нам больших откровений, зафиксировало противоречивую картину сегодняшнего дня с ее размежеванием балета и contemporary dance, ситуацию визуальных экспериментов, поисков смысловых доминант и внутрицеховых экзерсисов. Что ж, гениальные хореографические свершения не появляются по заказу к юбилейным датам, а возникают спонтанно, как правило, на сломе социокультурных эпох. А великая партитура Стравинского остается Эверестом, который будут штурмовать уже следующие поколения хореографов.

Июнь 2013 г.