А. Володин. «Пять вечеров». Театр «Ленком».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценография и костюмы — Ольга Шаишмелашвили и Петр Окунев

Режиссер Андрей Прикотенко наделил пять володинских вечеров хрестоматийными приметами лагерной России, которые легко «считываются» самой неискушенной публикой. Декорационное оформление носит отчетливо знаковый, «назывной» характер: экспонаты давнопрошедшего времени в фойе, клубы снежного бурана в черном проеме распахнутой двери, понурые зэки в серых ватниках, двухъярусная железная койка с ситцевой занавеской, фотографии репрессированных на обшарпанной стене, татуировка вождя народов на груди главного героя и проекция его личного дела с милицейскими фото анфас и в профиль. За всеми этими постановочными «ударениями», «подчеркиваниями» и «курсивами» просматривается своего рода просветительская цель: расчет на тех юных зрителей, которые что-то слышали про репрессии, но толком не представляют, что это такое было.

Напрашивается вывод, что володинский текст породил спектакль, поставленный в жанре сценической публицистики, но с этим утверждением мешает согласиться другое указание от театра: «В спектакле звучит музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, стихи Анны Андреевны Ахматовой, Иосифа Бродского». Что ни говори, а эти имена — уже совсем другой уровень и счет. Между тем зэки выглядят ряжеными, нетающий бутафорский снег — театральной красивостью, а татуировочный Сталин — и вовсе сделанным на скорую руку в соседнем салоне тату. Это вызывает досаду, особенно у тех, кто еще помнит безупречность пространственных решений някрошюсовского «Квадрата» или захаровской «Диктатуры совести». Но в конечном счете суть дела не во внешних приметах театральности, а в том, что и как играют актеры, чем они живут в пространстве сцены, особенно когда речь идет о любимых «Пяти вечерах».

А. Соколов (Ильин), О. Железняк (Тамара).
Фото Е. Цветковой

А. Сирин (Тимофеев), О. Железняк (Тамара).
Фото Е. Цветковой

Сцена из спектакля.
Фото Е. Цветковой

Назначение на главные роли двух «звезд» отечественных сериалов — Андрея Соколова, уже давно не играющего своего безразмерного «Адвоката», а всего лишь скучливо фигурирующего в кадре, и Олеси Железняк, научившейся ловко жонглировать острохарактерными приемами, — не вызывало доверия. Слишком благополучен один. Чрезмерно напориста другая. Речь, естественно, не о человеческих качествах двух любимцев публики, а об их артистическом «имидже». Преодоление шлейфа прежних ролей стало для них едва ли не главной творческой задачей. Каждому пришлось серьезно бороться — как с самим собой (в процессе репетиций), так и со зрителями (в ходе спектакля). О репетициях говорить не берусь, но на премьере борьба шла с переменным успехом.

Первое, что сделал Андрей Соколов в работе над ролью Ильина, — отказался от собственной мужской стати и победительного обаяния. Его герой вышел на сцену нескладным, зажатым провинциалом в костюме с чужого плеча, подчеркивающем недостатки заметно оплывающей фигуры. Опустился на табуретку, оперся обеими руками о колени, как на допросе, и заговорил напускным, «деланым» говорком. Налицо — все приметы бывалого лагерника, отвыкшего от жизни «на материке». И дальше Ильин сыгран добросовестно: будут в роли и эмоциональные всплески, и повлажневшие глаза, и корчи от воспоминаний. Но без больших натяжек трудно принять его военное или лагерное прошлое за реальность. А уж поверить в то, что этот Ильин — дальнобойщик на Крайнем Севере, сквозь снег пробивающийся от Магадана к Сусуману, и вовсе невозможно. В прежние времена сказали бы, что «роль не в средствах артиста». Ее достоверно сделанный внешний рисунок явно нуждается в точности и глубине внутреннего проживания.

Образ Тамары — несомненная победа Олеси Железняк. Острый драматизм содержания загнан глубоко внутрь. Стиль исполнения напоминает «энергию задержанного взрыва». Актриса не давит на жалость и чурается сентиментальности. Не допускает напрасного интонационного раскрашивания текста и говорит каким-то «белым» звуком, словно на профсоюзном собрании выступает. Играет сдержанно до скупости и скупо до скудости. Но от одного «вечера» к другому внутреннее напряжение растет и достигает такого накала, что совет Славика: «Не сходи с ума!» — вовсе не выглядит голословным. Чудесно решен приход на квартиру к Тимофееву: кажется, вот она, кульминация — сейчас будет взрыв. И взрыв происходит, но совсем не такой, как ожидалось. Видя, как ее спазматически «ведет», Тимофеев (Александр Сирин), ни слова не говоря, вынимает тюбик с валидолом и дает ей таблетку, но таблетка вдруг вылетает из ее рта, а она даже не замечает этого и продолжает что-то бормотать об Ильине, которого нежданно и жестоко оскорбила. В этот момент она и смешна, и жалка, и трагична. Глядя на нее, понимаешь, что вряд ли на сцене есть что-либо более прекрасное, чем обезображенное страданием человеческое лицо. Тамара дожила-таки, долетела, домчалась до ключевой фразы: «Я уважаю тебя, Саша». И только после этого ее «отпустило». Тогда она вернулась к себе довоенной — женственной, бережной, мудрой.

Спектакль непредставим без Александра Сирина — артиста тонкого чувства стиля и редкой душевной деликатности. Он идеальный партнер Олеси Железняк. Их дуэтная сцена — лучшая в спектакле. Крошечная роль инженера Тимофеева (всего два выхода!) в исполнении Сирина отнюдь не эпизодична. Наслаждение наблюдать за ним — за тем, как он ходит или стоит, гово¬рит или молчит, оглядывается или смотрит прямо перед собой, сочувственно подает таблетку партнерше или берется чинить рефлектор, здоровается или прощается. Вот уж подлинно: настоящий интеллигент не живет, а извиняется, но его невозможно сдвинуть с внутренней точки опоры в угодную для себя сторону. В каждом слове, повороте головы, в каждом жесте видится — время: большая история, собственная биография, личная судьба. И плюс еще что-то трудно формулируемое, но явственно чувствуемое. Это «что-то» и превращает исполняемую роль в неотразимый факт искусства. Артист вышел на сцену — и всех «подставил»: сразу стало видно, что остальные только «изображают» своих персонажей. Кто-то неплохо и даже забавно, как молодые Евгений Джураев (Слава) и Полина Чекан (Катя), а кто-то совсем плохо, как опытная Наталья Щукина (Зоя), впрыгнувшая в этот спектакль из какой-то затхлой антрепризы и успевшая в коротком эпизоде продемонстрировать едва ли не все замшелые штампы провинциальной примы.

Сирин и Щукина — два игровых полюса спектакля. Жаль, когда верно найденное и точно сыгранное в одной сцене грубо низводится до примитивного фарса — в другой. Противоречия актерской игры можно отнести к стилистическим огрехам режиссуры или объяснить его тем, что приглашенный из Питера режиссер не справился с премьерством московских артистов. Но причина ансамблевого разнобоя лежит глубже — корни его не эстетические, а мировоззренческие. Речь не о стилевых предпочтениях или профессиональной оснащенности, а о личностном обеспечении текста роли. Никакой «идейно-тематический анализ» предлагаемых обстоятельств не заменит личного отношения артиста к советскому прошлому, к нашей общей исторической памяти. Да, человек живет в истории, но лишь потому, что история проходит сквозь человека и сбывается в нем. Александр Володин это хорошо знал и об этом писал свои пьесы. Проблема времени, в котором человек проживает свою единственную жизнь, не разрешима внешними и формальными приемами ремесла. Если душа артиста не откликается на зов времени, никакие картинки не помогут, а если отзывается, то не нуждается в назойливых постановочных указателях. Ленкомовские «Пять вечеров» в очередной раз подтвердили эту нехитрую истину.

Апрель 2013 г.