А. Володин. «Пять вечеров». Театр «Ленком».
Режиссер Андрей Прикотенко, сценография и костюмы — Ольга Шаишмелашвили и Петр Окунев

Режиссер Андрей Прикотенко наделил пять володинских вечеров хрестоматийными приметами лагерной России, которые легко «считываются» самой неискушенной публикой. Декорационное оформление носит отчетливо знаковый, «назывной» характер: экспонаты давнопрошедшего времени в фойе, клубы снежного бурана в черном проеме распахнутой двери, понурые зэки в серых ватниках, двухъярусная железная койка с ситцевой занавеской, фотографии репрессированных на обшарпанной стене, татуировка вождя народов на груди главного героя и проекция его личного дела с милицейскими фото анфас и в профиль. За всеми этими постановочными «ударениями», «подчеркиваниями» и «курсивами» просматривается своего рода просветительская цель: расчет на тех юных зрителей, которые что-то слышали про репрессии, но толком не представляют, что это такое было.
Напрашивается вывод, что володинский текст породил спектакль, поставленный в жанре сценической публицистики, но с этим утверждением мешает согласиться другое указание от театра: «В спектакле звучит музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, стихи Анны Андреевны Ахматовой, Иосифа Бродского». Что ни говори, а эти имена — уже совсем другой уровень и счет. Между тем зэки выглядят ряжеными, нетающий бутафорский снег — театральной красивостью, а татуировочный Сталин — и вовсе сделанным на скорую руку в соседнем салоне тату. Это вызывает досаду, особенно у тех, кто еще помнит безупречность пространственных решений някрошюсовского «Квадрата» или захаровской «Диктатуры совести». Но в конечном счете суть дела не во внешних приметах театральности, а в том, что и как играют актеры, чем они живут в пространстве сцены, особенно когда речь идет о любимых «Пяти вечерах».
Назначение на главные роли двух «звезд» отечественных сериалов — Андрея Соколова, уже давно не играющего своего безразмерного «Адвоката», а всего лишь скучливо фигурирующего в кадре, и Олеси Железняк, научившейся ловко жонглировать острохарактерными приемами, — не вызывало доверия. Слишком благополучен один. Чрезмерно напориста другая. Речь, естественно, не о человеческих качествах двух любимцев публики, а об их артистическом «имидже». Преодоление шлейфа прежних ролей стало для них едва ли не главной творческой задачей. Каждому пришлось серьезно бороться — как с самим собой (в процессе репетиций), так и со зрителями (в ходе спектакля). О репетициях говорить не берусь, но на премьере борьба шла с переменным успехом.
Первое, что сделал Андрей Соколов в работе над ролью Ильина, — отказался от собственной мужской стати и победительного обаяния. Его герой вышел на сцену нескладным, зажатым провинциалом в костюме с чужого плеча, подчеркивающем недостатки заметно оплывающей фигуры. Опустился на табуретку, оперся обеими руками о колени, как на допросе, и заговорил напускным, «деланым» говорком. Налицо — все приметы бывалого лагерника, отвыкшего от жизни «на материке». И дальше Ильин сыгран добросовестно: будут в роли и эмоциональные всплески, и повлажневшие глаза, и корчи от воспоминаний. Но без больших натяжек трудно принять его военное или лагерное прошлое за реальность. А уж поверить в то, что этот Ильин — дальнобойщик на Крайнем Севере, сквозь снег пробивающийся от Магадана к Сусуману, и вовсе невозможно. В прежние времена сказали бы, что «роль не в средствах артиста». Ее достоверно сделанный внешний рисунок явно нуждается в точности и глубине внутреннего проживания.
Образ Тамары — несомненная победа Олеси Железняк. Острый драматизм содержания загнан глубоко внутрь. Стиль исполнения напоминает «энергию задержанного взрыва». Актриса не давит на жалость и чурается сентиментальности. Не допускает напрасного интонационного раскрашивания текста и говорит каким-то «белым» звуком, словно на профсоюзном собрании выступает. Играет сдержанно до скупости и скупо до скудости. Но от одного «вечера» к другому внутреннее напряжение растет и достигает такого накала, что совет Славика: «Не сходи с ума!» — вовсе не выглядит голословным. Чудесно решен приход на квартиру к Тимофееву: кажется, вот она, кульминация — сейчас будет взрыв. И взрыв происходит, но совсем не такой, как ожидалось. Видя, как ее спазматически «ведет», Тимофеев (Александр Сирин), ни слова не говоря, вынимает тюбик с валидолом и дает ей таблетку, но таблетка вдруг вылетает из ее рта, а она даже не замечает этого и продолжает что-то бормотать об Ильине, которого нежданно и жестоко оскорбила. В этот момент она и смешна, и жалка, и трагична. Глядя на нее, понимаешь, что вряд ли на сцене есть что-либо более прекрасное, чем обезображенное страданием человеческое лицо. Тамара дожила-таки, долетела, домчалась до ключевой фразы: «Я уважаю тебя, Саша». И только после этого ее «отпустило». Тогда она вернулась к себе довоенной — женственной, бережной, мудрой.
Спектакль непредставим без Александра Сирина — артиста тонкого чувства стиля и редкой душевной деликатности. Он идеальный партнер Олеси Железняк. Их дуэтная сцена — лучшая в спектакле. Крошечная роль инженера Тимофеева (всего два выхода!) в исполнении Сирина отнюдь не эпизодична. Наслаждение наблюдать за ним — за тем, как он ходит или стоит, гово¬рит или молчит, оглядывается или смотрит прямо перед собой, сочувственно подает таблетку партнерше или берется чинить рефлектор, здоровается или прощается. Вот уж подлинно: настоящий интеллигент не живет, а извиняется, но его невозможно сдвинуть с внутренней точки опоры в угодную для себя сторону. В каждом слове, повороте головы, в каждом жесте видится — время: большая история, собственная биография, личная судьба. И плюс еще что-то трудно формулируемое, но явственно чувствуемое. Это «что-то» и превращает исполняемую роль в неотразимый факт искусства. Артист вышел на сцену — и всех «подставил»: сразу стало видно, что остальные только «изображают» своих персонажей. Кто-то неплохо и даже забавно, как молодые Евгений Джураев (Слава) и Полина Чекан (Катя), а кто-то совсем плохо, как опытная Наталья Щукина (Зоя), впрыгнувшая в этот спектакль из какой-то затхлой антрепризы и успевшая в коротком эпизоде продемонстрировать едва ли не все замшелые штампы провинциальной примы.
Сирин и Щукина — два игровых полюса спектакля. Жаль, когда верно найденное и точно сыгранное в одной сцене грубо низводится до примитивного фарса — в другой. Противоречия актерской игры можно отнести к стилистическим огрехам режиссуры или объяснить его тем, что приглашенный из Питера режиссер не справился с премьерством московских артистов. Но причина ансамблевого разнобоя лежит глубже — корни его не эстетические, а мировоззренческие. Речь не о стилевых предпочтениях или профессиональной оснащенности, а о личностном обеспечении текста роли. Никакой «идейно-тематический анализ» предлагаемых обстоятельств не заменит личного отношения артиста к советскому прошлому, к нашей общей исторической памяти. Да, человек живет в истории, но лишь потому, что история проходит сквозь человека и сбывается в нем. Александр Володин это хорошо знал и об этом писал свои пьесы. Проблема времени, в котором человек проживает свою единственную жизнь, не разрешима внешними и формальными приемами ремесла. Если душа артиста не откликается на зов времени, никакие картинки не помогут, а если отзывается, то не нуждается в назойливых постановочных указателях. Ленкомовские «Пять вечеров» в очередной раз подтвердили эту нехитрую истину.
Апрель 2013 г.
Комментарии (0)