Сезон 2012/13 года от июня до июня предъявил оперному миру несколько новых версий «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Во всяком случае, мне удалось увидеть четыре: в Мариинском (режиссер Грэм Вик, дирижер Валерий Гергиев), Екатеринбургском театре оперы и балета (режиссер Александр Титель, дирижер Михаэль Гюттлер), Баварской опере (режиссер Каликсто Биейто, дирижер Кент Нагано) и Астраханском театре оперы и балета (режиссер Константин Балакин, дирижер Валерий Воронин). Спектакли (кроме астраханского) поставлены по первоначальному варианту 1868-1869 годов (2 часа 15-20 минут без перерыва). Во всех без исключения звучит инструментовка Мусоргского, который, как считали его соратники и современники, не умел оркестровать. Понадобилось примерно 150 лет, чтобы эта точка зрения была пересмотрена и театры перестали стесняться озвучивать «корявую» партитуру и «тусклые» колокольные звоны. Теперь они даже ставят себе это в заслугу, как и то, что не используют польский акт и сцену под Кромами, в очередной раз склоняясь к тому, что вторая, более полная версия, завоевавшая оперные театры мира, явилась на свет из желания композитора пойти на уступки требованиям капельмейстерского комитета, поначалу забраковавшего оперу.

В лидерах по постановкам «подлинного» Мусоргского находится Мариинский театр. Начиная с 1928 года, когда прошел спектакль по компилятивной редакции Ламма-Асафьева, здесь чаще всего обращались именно к авторской оркестровке, в то время как, например, московский Большой театр всегда отдавал предпочтение редакциям Римского-Корсакова. Мариинский в лидерах и по частоте обращения к «Борису»: если окинуть мысленным взором последние двадцать лет, выяснится, что оперу Мусоргского возвращали в репертуар пять раз. Получается, что каждую пятилетку новая версия (иногда интервалы не столь равномерны — от трех до семи лет).

Открыл эру «Бориса» спектакль Андрея Тарковского, перенесенный из Ковент-Гардена. Он имел огромный резонанс. Во-первых, это был первый опыт подобного переноса, во-вторых, вновь звучало имя режиссера, еще недавно опального, имевшего в своей практике единственный оперный дебют (1987, Ковент-Гарден) и не дожившего до показа спектакля в родном отечестве (перенос осуществлял Стивен Лоулесс). На волне общественного подъема начала 1990-х поступок Гергиева расценили как культурную и политическую акцию, как свидетельство гражданской позиции молодого руководителя Мариинки (к тому же в год знаменательной премьеры театр вернул свое историческое имя).

Спектакль 1992 года — масштабный, с исполнением почти всего известного текста сразу двух совмещенных редакций и в оркестровке Мусоргского. Тут и сцена в уборной Марины со зловещим Рангони, который опутывал гордую полячку паутиной (в прямом смысле) интриг, тут и развернутая сцена в тереме — с песней про комара, попиньку, игрой в хлест и т. д. Спектакль шел едва ли не до полуночи, представал как колоссальное историческое полотно с рельефно выписанными характерами участников политических заговоров и переворотов — это звучало актуально и пророчески. Заканчивалось действо вселенской катастрофой — гигантский маятник отсчитывал время погружения в хаос и тьму, а незрячий Юродивый потерянно оплакивал погибшую Русь.

Следующая версия — 1997 года (режиссер Александр Адабашьян) — оказалась контрастно камерной. Тогда впервые прозвучала на мариинской сцене первая редакция. Спектакль стрелой пронзала идея потери веры. Торчали остовы куполов церквей без крестов, и никто не клал поклоны. Безбожная, ленивая Русь. Народ требовал хлеба и бездействовал, да и не народ возникал на подмостках — толпа. Ее представители, все время присутствовавшие на сцене, равнодушно взирали на муки истерзанного духом и телом царя.

Борис Годунов Роберта Ллойда в спектакле Тарковского менялся от сцены к сцене: старел, седел, разрушался физически — такой непомерной являлась для него ноша власти. Борис Николая Путилина у Адабашьяна страдал в толпе грешников и безбожников и тянулся за лучом света, прорезавшего темноту: его он воспринимал как Божий свет.

Борис начала нулевых, как сейчас принято говорить, был до неприличия молод — тогда осваивал партию Годунова Евгений Никитин. Спектакль Виктора Крамера в оформлении Георгия Цыпина менее всего походил на историческое полотно — уносил зрителя не то в царство морское, не то в горние выси — светящиеся колонны по порталам сцены напоминали сталактиты. Томился в золотой клетке Борис, превращалась эта клетка потом в щупальца огромного паука, жалящего, вбирающего в себя. Щупальца сжимали вокруг Бориса мальчики в красных кафтанчиках — кровавые мальчики, и прятался он от них в паучьем чреве — в смерти. Власть смертельна для человека, исподволь внушал спектакль. Одних заковывает, других превращает в идолов — таковы были бояре: монолитным строем они чертили геометрические построения (вставали во фронт, строили диагональ) — в черных, красных, золотых одеяниях и в гигантских шапках, будто трубы у них на голове.

Этот спектакль публике по душе не пришелся — слишком странный: вроде бы не про политику и не на злобу дня. С конкретным временем соотносился по касательной, переводя проблемы конфликта народа и власти в философский, бытийный план: путь к смерти был его темой и подтекстом.

Непривычное сменилось уже знакомым — на сцену Мариинки спустя двадцать лет вернулся спектакль Тарковского со всей грандиозностью и полнотой. Он резонировал с изменившимся временем по-другому — скорее через Достоевского, чем Пушкина. Смерть ребенка — вот что вышло на первый план: тянущий руку мальчик в сцене коронации, обращения Бориса к сыну, проходы белых детских фигур по дальним планам воспринимались теперь как главные, хотя игрались и раньше, ведь мизансценический порядок не нарушался все годы проката. В 1992-м спектакль транслировал мысль о разрушающей силе политических интриг и потрясений. Ныне болевой точкой становилась судьба и гибель ребенка.

И вот в дни фестиваля «Звезды белых ночей» 2012 года — последнее сказанье — постановка Грэма Вика.

Двадцать лет назад он дебютировал в Мариинском, предъявив на прокофьевском фестивале очень интересную версию «Войны и мира», недавно показал «Средство Макропулоса».

По поводу прокофьевской эпопеи спорили о том, как иностранный режиссер поймет и воплотит переложенный на музыку роман Толстого. Не будет ли здесь стереотипных представлений о России — вроде сарафанов, да кафтанов, да медведей… Не было: получился спектакль, до сих пор не стершийся из памяти. Особенно задались сцены войны, которые шли на взломанном планшете, — будто гигантские клавиши истории под руками неведомого пианиста опускали вниз и поднимали под колосники то победителей, то побежденных. Впечатляло.

Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото В. Барановского

Сегодня уже нет ничего странного в приглашении зарубежного художника на русский сюжет. В этом даже видится интрига. Если в «Войне и мире» когда-то хотелось воплощения, которое не коробит вкус, то в «Борисе», похоже, театру понадобился сторонний взгляд на нас самих. Сторонний взгляд и получился: именно так порой смотрят на нас и ставят нашего «Бориса» на Западе — на новых штампах. На сцене ОМОН, полиция, Госдума, разгон демонстраций: набор приемов, кочующих из спектакля в спектакль. Юродивый — хиппи, курящий травку. Монахи Варлаам и Мисаил прямо в рясах отправляются в стриптиз-бар. Хозяйка веселого заведения встречает их в люрексе, и мамка Ксении, хоть и в доме Годуновых, но, видимо, из таких же — тоже в люрексе. Пимен заносит свою летопись в ноутбук, который передает Гришке, чтобы спрятал в рюкзак. Манерные дамы (все, как одна, молодые модели), гордясь собой и морщась на других, проходят под руку с солидными покровителями. Словом, варево стереотипных ходов, приемов, представлений. Тут уж сплошная политика или карикатура на нее. Борьба за власть между Борисом и Шуйским (оба в современных деловых костюмах) — слепок современных политических игр. Борис рвется к трону, продираясь сквозь толпу, чтобы схватить богатую, как во всех оперных «Борисах», шубу — символ гарантированного достатка. А в финале на умирающего властителя упорно громоздят венки, еще не дав ему испустить последний вздох. Если чем и задевает этот «Борис», так полным отсутствием сочувствия к кому бы то ни было. Толпа здесь купленная, Борис — жесткий политик, который не остановится ни перед чем. Похоже, что если бы он меньше пил виски, то и мальчики кровавые пред ним не являлись бы. Сильно повзрослевший Никитин прекрасно доносит цинизм человека власти, его равнодушие и сытость.

Грэм Вик поставил «Бориса» как сугубо российскую историю, обобщая ее приметы, но теряя при этом точность времени и места событий, не очень понимая, что каждый следующий год жизни нашего отечества рождает новые приметы и требует новых обобщений. Ярусы Большого театра и иконостас очередного Кремлевского собора, организующие в кольцо пространство мариинской сцены, открывали ее центр как зону борьбы — за трон и царскую шубу в каменьях, за благополучную до пресыщенности жизнь и влияние. Противовесом выступала пестрая толпа, среди которой торговки с клетчатыми сумками ничего кроме брезгливости наблюдающих сверху кремлевских мужей и их спутниц не вызывали. Тень этой брезгливости (может быть, режиссерской?), кажется, падала на всех героев.

Но ее не было в оркестре. Когда за пультом «Бориса» Валерий Гергиев (все двадцать с лишним лет жизни «Бориса» на мариинской сцене нового времени), за оркестром всегда остается право собственного высказывания — глубокого, серьезного, эмоционально наполненного. И, что бы ни думали режиссеры, в силу этой серьезности диалог звучащего и зримого каждый раз расцвечивался своими красками, нес собственное содержание. Но всегда оркестр держал марку Мусоргского, говорил от его имени. И в лучших спектаклях диалог дирижера и режиссеров каждой следующей сценической версии надо было выдержать на равных именно режиссуре…

Сцена из спектакля. Баварская опера.
© Wilfried Hösl

Иным путем пошел европейский коллега Вика Каликсто Биейто в Баварской опере. Его версия касалась отнюдь не только России, о чем он заявил на первых же минутах спектакля: одинаковая теперь во всех странах полиция, выстроившись во фронт, привычно наблюдала за привычной демонстрацией. В руках разношерстной толпы красовались на древках портреты всех основных лидеров начала нового тысячелетия: Путина и Берлускони, Буша-младшего и Обамы, Саркози и Кэмерона. В сцене у собора Василия Блаженного, который никто не пытался зримо воспроизвести, протест толпы — подогреваемый провокаторами бунт, бутылки с зажигательной смесью, разбиваемые о стены, — выглядел обычной картинкой ежедневных теленовостей, конечно европейских, а вовсе не российских. Ничего специфически русского в них не обнаруживалось. Коробку сцены повторяла коробка на сцене. Черное в черном (сценограф Ребекка Рингст). Черная стена, отделяющая народные сцены, медленно опускаясь, открывала покои царя-президента: спальню, где на огромной кровати корчилась наркоманка Ксения, диванную, в которой развлекался с надутым земным шариком Феодор (долговязое существо, может, мальчик, а может, и девочка, видимо, из элитарной школы, на что указывали клетчатая юбка, белые гольфы и косички). Летописец Пимен — опытный политолог и журналист — руководил процессом подогрева толпы и противостоял Борису едва ли не более активно, чем претендент на следующее президентство Шуйский. В этой вполне на сегодня тривиальной истории борьбы за власть, где власть, следуя данной логике, должна быть сплошь отвратительной и развращенной, трагедию переживал Борис Годунов — почти неожиданно. Он будто принимал муки за всех политиков — продажных, корыстных, бесчувственных. Они сводили его с ума. Несколько лейттем, намеченных и последовательно проведенных впервые, придавали всей истории конкретику. Например, особые отношения связывали этого Бориса с дочерью. Именно к ней, то истеричной, то отупевшей от горя и пустоты, монотонно раскачивающейся на стуле, он обращал свои монологи, потому что глубоко ее понимал. Режиссер завершал спектакль визуальным воплощением слов пушкинской трагедии о том, что дети Годунова убиты, — Самозванец душил их бестрепетно и жестоко на шикарной кровати шикарной подушкой. Душил по приказу Пимена, которому безропотно подчинялся. С Пименом же связана еще одна значимая лейттема. Он (в исполнении Анатолия Кочерги) с особым значением произносил «Подай костыль, Григорий» и вкладывал в его руки нож. Потом этот нож оказывался у маленькой девочки — дочери Шинкарки, торговки хот-догами. Затем девочку брал под свое крыло Шуйский, и вот она уже с угрозами появлялась перед Юродивым. Через этот нож — холодное оружие — Пимен будто руководил всеми, держал руку на пульсе событий, которые неотвратимо вели Бориса к безумию и смерти. Пимен же внимательно следил за этим процессом в финале, призывая замереть членов Думы, чтоб не мешали агонии.

Сцена из спектакля. Екатеринбургский театр оперы и балета. Фото С. Гутника

Борис (молодой украинский бас Александр Цимбалюк) менее всего напоминал опытного политика и циника. В отличие от самодовольного Бориса в спектакле Вика, он казался затравленным и беспомощным, одиноким и обреченным. Жизнь его шла по чужому сценарию — такая тема явственно звучала как главная. Это была его трагедия — личная, трагедия его семьи, по которой чеканным шагом прошлась политика, оставив за собой трупы, как в триллере.

Дирижер баварского спектакля Кент Нагано внес свою лепту в то, чтобы сценическая версия Биейто не казалась связанной только с Россией. Он добавил в исполнение оркестра «нерусскости» — Мусоргский вдруг обрел европейские корни, звучал прозрачно, как венский классик, не лишаясь при этом своего глубокого, индивидуального трагизма. Такое понимание показалось чем-то абсолютно новым…

Сцены из спектакля. Астраханский театр оперы и балета.
Фото Р. Кондрашина

В спектакле Александра Тителя в Екатеринбурге, названном автором антиутопией, личное и частное отступало перед всеобщим — будущее социума в целом интересовало режиссера больше, чем конкретные судьбы. И это будущее рисовалось предельно мрачным. Тона спектакля — серо-буро-черные — ни разу не дополнились ничем, что разнообразило бы палитру. Художник Владимир Арефьев выстроил полукруглый фрагмент гигантской нефтяной цистерны, окантованной металлическими лестницами изнутри и снаружи, — запущенной и ржавой, с пробитыми проемами. Нефтяная цистерна была пустой — нефть кончилась. Осталась серая толпа, теснящаяся то на площадях, то в очередях, и готовые лезть в драку политики, заполонившие своими креслами центр площадки. Борис в начале спектакля снисходил до власти, спускаясь по ржавой лестнице к народу. В финале, закатившись под эту лестницу, умирал, осознав тщетность любых усилий удержать власть в эпоху конца. Пустые металлические бочки, открытый люк канализации, которую не пробить даже металлическими канатами, навитыми на катушки размером с человеческий рост, становились едва ли не гротескными символами этого конца, его олицетворением. О нем свидетельствовал безногий Варлаам, разъезжавший на деревянной тележке по столам в корчме, — инвалид очередной политической бойни, ее заложник. Он, словно про Афган или Чечню, пел «Как во городе было во Казани» и рвал на себе бушлат, демонстрируя тельняшку… Может, на подобной войне погиб и жених Ксении, которая падала в тоске на кучу песка, словно на безымянный могильный холм, — погиб в пустыне или степи, будучи винтиком в очередной крупной игре за черное золото, правящее миром. Мир этот рухнул, подмяв под себя последнего правителя и оставив по себе недобрую память в виде ржавой стены, с зияющими глазницами не то окон, не то дверей, не то бойниц. Взаимосвязь внешнего облика спектакля и его содержания поддерживал оркестр Михаэля Гюттлера, игравший первую редакцию Мусоргского с внутренним движением и рельефной проработкой фактуры — так же вдумчиво и качественно, как решен спектакль в целом.

Сцены из спектакля. Астраханский театр оперы и балета.
Фото Р. Кондрашина

Астраханский спектакль, в отличие от других версий сезона, менее всего стремился быть непосредственным откликом на политические реалии современного мира. Молодая команда постановщиков (режиссер Константин Балакин, дирижер Валерий Воронин, художник Елена Вершинина) вдохновилась мыслью о вневременном характере коллизий «Годунова». Процесс смены правителей в русской истории прочитан ими примерно как процесс смены правителей греческих или римских — античных. Борис так и выглядел — с набеленным лицом, в застывшем крупными волнами белом парике, белой тоге, сандалиях — будто сошел с барельефа храма Аполлона или Парфенона. Так же выглядели и остальные — будто ожившая скульптурная группа, которая к тому же, проходя сквозь века, собирала приметы одежд следующих эпох: словно на тоги народ надел длинные рубахи, а гордые полячки — прозрачные кринолины, чтобы основа была видна. В этом приеме читалась мысль об истоках трагедии, пронизывающей отнюдь не только русскую историю. Спектакль обретал монументальность и торжественность, его ритмы казались степенными, несовместимыми с нервностью, тем более истерикой, мысли и чувства взывали к определению «высокие».

Остатки белых колонн, сложенных из крупных неровных блоков, с выбитыми именами: Иоанн, Феодор и Борис — латиницей, разумеется, — отмечали вехи пройденного пути. Они походили на верстовые столбы. На первый и самый высокий столб люди пытались лебедками втащить голову идола, когда призывали Бориса на царство. А он размышлял, пытался принять решение, стоя на первом плане, отделенный от людских забот черной прозрачной завесой. Небольшой макет белого храма на консоли был предметом его раздумий, ибо царствование для него являлось процессом возведения подобного здания, столь значимого в жизни частной и всеобщей.

Тема строительства храма — основная визуальная тема спектакля. Макет будущего собора сосредотачивал на себе главное внимание Бориса. Такой же макет держал в руках Юродивый. Макет церквей «земли московской» изучал маленький Феодор. Церковные палаты побольше (чуть выше человеческого роста) были обителью семьи Годуновых — их личный невеликий, но святой дом. Громадный собор возникал порой на последнем плане сцены — он был будто прочерчен в воздухе черной тушью на белом фоне или, наоборот, белой на черном. В этих линиях без опор и стен читалась эфемерность духовной жизни. Храм стоял на песке — песок скрипел под ногами, он тек сквозь пальцы, он свидетельствовал о том, что строительство не имеет фундамента. Не случайно враждебно настроенный к Борису народ требовал хлеба, не простирая руки, а с силой опуская их раз за разом, втаптывал свой крик в землю — искал в ней опору. И не случайно в сцене смерти Бориса именно народ, собравшийся в храме вроде бы помолиться об усопшем, словно сплевывая, зло бросал ему вослед: «Успне». А потом на освободившийся пьедестал воздвигал Самозванца (надпись на латыни «Димитрий» была уже заготовлена) и приникал к этому пьедесталу, создавая очередную преклоненную скульптурную группу. Прощальный плач Юродивого заставлял эту группу ожить и превращал в слепцов, бредущих с протянутыми руками неведомо куда. Физическая слепота олицетворяла собой слепоту духовную, которую не изжить, не пробить, не преодолеть. В этом, кажется, видели смысл своего послания постановщики.

Четыре версии «Бориса» свидетельствуют: есть высокая потребность художников разных возрастов и национальностей, разного человеческого и культурного опыта высказаться «о времени и о себе». Творение Мусоргского всегда позволяет эти намерения осуществить, дав публике срез современного сознания.

«Борис Годунов» Мусоргского на сцене всякий раз демонстрирует политическую активность, когда ею живет общество; акцентирует проблемы социума, когда они на первом плане; он уходит от политики в философию или историю, когда наступает новый период осмысления каждого следующего этапа жизни страны или новый этап запретов на эти вольные размышления. Он заставляет делить симпатии между темным, вечно понукаемым или, наоборот, злобно агрессивным народом и трагической обреченностью людей у власти, осознают это правители или нет; качает маятник сочувствия то в одну, то в другую сторону. Он может отвечать на злобу дня и выглядеть как митинг на Болотной, а может Бориса Годунова, правителя смутного времени Руси, сделать похожим на Ельцина или любого другого правителя вовсе не XVII века. А потом от этой самой злобы, которую мы наблюдаем сегодня, которой живем и дышим, отвернуться и вновь возвыситься до проблем бытия…

Июнь 2013 г.