Х. Герзмава. Фото Н. Дзяпш-ипы

Хибла Герзмава во весь голос заявила о себе в православное рождество 1996 года, возникнув на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко вместе с вальсом Мюзетты в премьере пуччиниевской «Богемы» от режиссера Александра Тителя. Спектакль звучал как некий художественный манифест и как хорошо просчитанная наперед творческая программа театра. С одной стороны, режиссер очерчивал контуры того оперного модуля, что собирался возводить на территории своего предшественника и учителя — Льва Михайлова, с другой — презентовал новую молодежную команду, которую увлек строительством театра предстоящего века. Многих, включая Хиблу Герзмаву в партии Людмилы, публика уже видела в первой постановке Тителя на сцене Музтеатра — «Руслане и Людмиле» Глинки, но в «Богеме» получилось высказаться куда отчетливее. В традиционной (и не нарушавшей сложившихся в этих стенах канонов) постановке волей режиссера и молодых, еще малоопытных певцов-актеров был выбран принципиально иной, непривычный для «павильонной» оперы ракурс, заставлявший следить за персонажами итальянской мелодрамы как за живыми людьми эпохи неореализма в кинематографе. Движение времени и «жизнь человеческого духа» отнюдь не воспринимались в «Богеме» Тителя атавизмами уходящего в прошлое недвижного оперного театра. Но сам режиссер при этом казался наследником отцов-основателей театра, равно как и радикалом: столь неоперной проработки взаимоотношений между оперными персонажами — живыми, меняющимися, взрослеющими в обретениях и утратах — отечественная оперная сцена рубежа веков уже практически не знала. Хотя «призрак» оперной актуализации с перекройками либретто, переакцентировкой взаимоотношений героев и постмодернистской игрой смыслами уже вовсю стучался в тяжелые двери столичных музыкальных театров, Титель не побоялся выглядеть старомодным со своей верой в то, что опера — прежде всего история, какую надобно не только рассказать, но и почувствовать через музыку.

Х. Герзмава (Мюзетта). «Богема».
Фото Н. Разиной

Хибла Герзмава эту веру разделила раз и навсегда, хотя ее Мюзетта и оказалась достаточно традиционной по отношению к главной героине «Богемы» — Мими. Знаменитый вальс у Герзмавы звучал почти гимном — молодости, чувственности, страсти. Ее отважная Мюзета, с копной каштановых волос, разлетавшихся на осеннем ветру, с пухлыми щечками и полноватыми ножками, вскакивала на припаркованный возле парижского кафе кадиллак и славила безоглядность юности как верный и единственный смысл жизни. Высокий голос взлетал в ночное небо Монмартра стрелой, силился уколоть синие звезды, рассыпался холодноватыми льдинками не добравшегося до земли дождя. Антре Мюзетты воспринималось едва ли не аттракционом, до которого так охочи прохожие на бульварах Парижа. Через несколько лет Герзмава перепела вальс Мюзетты, и он показался песней обманутых надежд, словно ее повзрослевшая героиня выдавала желаемое за действительное, тщательно скрывая атакующие душу сомнения.

Вальс наполнился грустью, хотя и не лишился ноток прежнего ожидания счастья и оптимизма. Мюзетта изменилась, она по-прежнему улыбалась, но в ее облике вдруг проступили горестные черты Мими. История героинь-антиподов начала играть зеркальными бликами не под финал, а с самого начала. Другим стал не только голос, сохранивший и приумноживший колоратурный диапазон и обретший редкую для спинтовых сопрано ахматовскую «влажность» центрального и нижнего регистров, — другими стали интонации. Словно из прозаической речи их взяли и перевели в поэтический регистр. Никто не ждал, что Герзмава, еще аспиранткой Московской консерватории принятая на вторую по значению столичную оперную сцену, окажется способной на такую рифму: Мюзетта — Мими. И дело отнюдь не в формальных превращениях и даже не искусстве расти личностно и профессионально. Дело — в самой природе, что дала певице больше, чем это показалось и коллегам, и ей самой в пору певческих дебютов (увенчанных, кстати, единственным Гран-при на Международном конкурсе им. П. И. Чайковского).

Х. Герзмава (Мюзетта). «Богема». 1996.
Фото из архива театра

Разобраться в мере собственных возможностей могла только сама Герзмава. Кажется, что она продолжает заниматься этим до сих пор, тем паче что возможности эти спустя более чем пятнадцать лет после ее первого выхода в тителевской «Богеме» уже и наблюдателям кажутся поистине безграничными. Из юной девочки с «конским хвостом» на затылке она превратилась в изысканную примадонну с международным именем и невероятно идущей ей атрибутикой дорогих брендов. В театре на Большой Дмитровке чертят графики ее выступлений в Метрополитен, Ковент-Гардене, парижской Опере etc., чтобы поставить в московские афиши спектакли, где ей, в сущности, нет равной замены, — «Травиату», «Лючию ди Ламмермур» и «Сказки Гофмана». Ее фотосессии уникальны и пользуются повышенным спросом в социальных сетях: изменения прически, макияжа, примерка новых образов и личин влекут за собой тысячи восклицательных знаков и восторженных признаний. Ее называют оперной дивой. Все чаще и чаще. Подходит ли ей такое определение — вопрос. Во всяком случае, можно без труда ответить, что гламурный образ дивы — совсем не отражение внутреннего мира артистки, и, кажется, сама она (что — важно) это понимает, четко разделяя жизнь светскую и сценическую. Одно точно: ее колоратура все больше и больше уходит в поле творимого критиками и наблюдателями мифа.

При том, что belcanto Герзмавы, завораживающее оттенками и штрихами, сегодня делает ее востребованной во всем мире, изысканные фиоритуры ее Лючии или виртуозные каденции Виолетты Валери уже не воспринимаются только совершенными по технике изысками, а точнее — никогда не воспринимались. Даже когда Герзмава пела в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Любовном напитке» Доницетти или «Летучей мыши» Штрауса, ее Лебедь казалась врубелевской царевной, пейзанка Адина — абрисом ламмермурской невесты, а за куплетами глуповатой Адели чудилось пряное томление Чардаша Розалинды. Тот редкий случай, когда голос поддался и пошел за не синонимичными ему образами, когда резонаторы подстроились и перестроились под рецепторы души. Парадокс, но колоратура как естественный пассаж музыкальной речи, а не виртуозный кунштюк или мелизматическая добавка в совершенстве дается отнюдь не тем, кто априори награжден подвижным голосом и бескрайними «верхами».

Х. Герзмава (Виолетта). «Травиата».
Фото В. Лапина

Колоратура Герзмавы — своего рода театральное переживание, поэтическая рифма, эмоциональный «край» драматургического развития образа, но ни в коем случае не эффектный вокальный прием. Ее колоратура — это чувственный взлет и страстный призыв, тихая мольба и ритуальная молитва, заклинание судьбы и неизбежность исхода. В вертикали чувств любой героини особой краской она неизменно вписана в общую палитру жизни как процесса, истории как рассказа, портрета как собрания деталей. Тут Хибла Герзмава выступает наследницей величайших индивидуальностей оперной сцены, воспринимавших оперный репертуар как Вселенную и корректировавших в соответствии с ее вокальными параллелями и меридианами собственный диапазон. Марии Каллас — в первую очередь. Пускай сравнение не покажется чересчур преувеличенным, тем более что с Каллас Герзмаву роднит еще и артистическое чувство — приверженность к высокой трагедии. На сцене парижской Оперы Герзмава дебютировала партией Вителлии в «Милосердии Тита», продемонстрировав удивительную чуткость к вокальной силлогистике Моцарта. Далее — Донна Анна в «Дон Жуане» в лондонском Ковент-Гардене, и тут же — титул лучшей в мире моцартовской певицы. Однако оба дебюта примечательны отнюдь не только умениями петь музыку Моцарта, но прежде всего — внутренним тяготением к тому, что означено Ф. Ницше как «Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik» («Рождение трагедии из духа музыки»). Вокально-сценический рисунок последних по времени героинь Герзмавы имеет античный абрис, а ее голос способен вызвать катарсис. Концепт «Лючии ди Ламмермур» Доницетти (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, режиссер Адольф Шапиро, художники Андрис Фрейбергс и Елена Степанова, дирижеры Вольф Горелик и Феликс Коробов) разработан исключительно с учетом индивидуальности певицы, чей внутренний мир способен самостоятельно очертить энергетическое поле трагедии и подчинить ему собственно сюжет. Герзмава в минималистском пространстве «Лючии» выступает не дивой, но протагонистом, центрующим вокруг себя движение трагедии. Почти пустая сцена с вписанными в арьергардную раму живописными этюдами воспринимается как территория души, лишенной приюта. Знаменитый белый «горбатый» плащ, надетый на героиню, воображением корреспондируется с греческими котурнами, и только спущенные в оркестровую яму босые ноги безумной в финальной сцене неожиданно сопрягают миф с современностью, намекая на всеобщность и нескончаемость душевных катастроф в жизни, преображаемой на театральных подмостках. Отсюда — прямой путь к «Медее» Керубини, «Норме» Беллини и «Навуходоносору» Верди. Удивляться тому, что укутанные облаками дорогих парфюмов визажисты любят профиль Хиблы, как древнегреческие ваятели любили профили своих натур, не приходится. Да и сама Герзмава в вокале и в образе ценит то, что в балетном мире называют epaulement — ни «прямого» пения, ни однокрасочных портретов en face она не приемлет. Ее «взрослая» страсть — лабиринты души.

Х. Герзмава (Лючия). «Лючия ди Ламмермур».
Фото О. Черноуса

Хибла Герзмава — из вокальных старателей, ей интересна не просто музыка, но мир музыки. Одна из программ — «Опера. Джаз. Блюз» (вкупе со спетыми камерно-вокальными циклами и опереточными ариями, участием в концертах с мужским хором Московского Сретенского монастыря и именным фестивалем, устроенным певицей на родине — в Абхазии) — отнюдь не говорит о всеядности и расточительности. Скорее — о движении и расширении творческого диапазона, хотя и о личных пристрастиях, вкусах и музыкальных взглядах, конечно, тоже. Герзмаву можно назвать музыкальным полиглотом, но все, что ею «прочитывается», формирует тот самый мир, имя которому — сцена. Джазовые импровизации, скорее всего, служат ей тем импульсом, который превращает палитру вокальных красок (у иных — застывшую раз и навсегда) в живую и изменяющуюся материю. Инструментализм звучания у Герзмавы — от школы и владения королем инструментов — органом, интонационно-смысловая наполненность и выразительность — от постоянного самосовершенствования и ежедневного пополнения вокальной библиотеки. В этом отношении ее едва ли можно назвать современной, ее профессионализм — родом из высокой культуры прошлых столетий.

Конечно, совсем не последнюю роль в формировании личности певицы и артистки сыграл Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и худрук его оперной труппы Александр Титель, проведший Герзмаву между Сциллой и Харибдой оперных подмостков. Принцип неделимости художественного образа (условно — вокального и сценического), что отличает певицу на любой из сцен мира, усвоен в родном доме, где с самого начала приходилось выполнять подчас сложные режиссерские задачи. Чего стоили только турдефорсы ее Луизы в «Обручении в монастыре» Прокофьева или прыжки в диванной Генриха фон Айзенштайна из «Летучей мыши» Штрауса! Или вальс на кадиллаке, похожий на смех залихватской девчонки.

Вальс изменился, как изменилась сама Хибла Герзмава, которую все чаще и чаще называют оперной дивой. Формально, наверное, так и есть — ее портреты, как на фотосессиях, так и на сцене — живые портреты ее героинь, с любых ракурсов кажутся идеальными. Мастерство — несомненным. Творческий график — изысканным. Артистическое поведение — совершенным. И все-таки слово «дива» поблескивает холодными красками вездесущего гламура и противится живому теплу, о чем говорит и счастливо поставленный на певицу режиссером Александром Тителем спектакль «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха, где начертана вневременная парадигма «любви и жизни женщины» и где артистка исполняет все четыре партии — Стеллу, Олимпию, Антонию, Джульетту. Хибла Герзмава тем и входит в историю современной оперной сцены, что наделена талантом вести с залом живой и искренний диалог, рассказывая истории своих героинь, как собственные. Она по-прежнему разделяет жизнь светскую и жизнь художественную, как рампа разделяет сцену и зал. Если этот барьер «дива» не перейдет, нам предстоит еще немало открытий.

Май 2013 г.