Ровно столетие назад Юлий Айхенвальд, писатель, философ, критик, в лекции «Отрицание театра» писал: «Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, а конец, — не эмпирически, разумеется, а в том смысле, что выяснилась его парадоксальность, его принципиальная неоправданность. Современному читателю, избраннику высшей культуры, сцена, „позорище“, становится все более и более ненужной. Да и не берет его уже иллюзия в свой плен, и усилия театра, его ухищрения, фатально разбиваются об утонченную сознательность теперешнего зрителя, и разбиваются тем сильнее, чем они искуснее и искусственнее. Гамлет — не только на сцене, но и в публике. И хотя сам принц датский любил театр, но любил он его потому, что в его меланхолических глазах весь мир был спектаклем и все люди — актерами, только одни — явно, другие — втайне; он и предпочитал лицедеев лицемерам. Во всяком случае, рефлексия не покидала его и перед рампой; иллюзия не возникала. И если человечество движется под знаком гамлетизма, т. е. возрастающей интеллигентности (а можно ли в этом сомневаться?), то чем дальше мы будем идти по духовной дороге прогресса и усложнений, тем меньше будет привлекать нас непобедимая элементарность и ребяческая суетность театра. <…> Сказки театра — недостаточно сказки. Действительность театра — недостаточно действительность. А то, что телесность актеров искажена, извращена и является покровом души, навязанной извне, заказанной автором, то, что все на сцене — не настоящее, а „нарочное“, — это не позволяет театру быть жизнью, чистой жизнью».

Дефицит жизни — вот в чем тогда упрекнул театр Айхенвальд. Оппоненты от режиссуры — Всеволод Мейерхольд, Николай Евреинов — не заставили себя ждать с ответами, доказав, что у театра — своя природа и он не является ни слепком жизни, ни жалким дублером литературы.

Но сейчас, спустя век, можно констатировать, что театр не то чтобы агонизирует, но мутирует точно, в нем происходят процессы, принципиально меняющие наш взгляд на природу и театра, и актерского творчества, традиционные механизмы создания образа. Неслучайно программа о Театр. dос на канале «Культура» называлась «Театр без игры». Неполнота «реального», попытки преодоления неподлинности, симулятивности на сцене можно назвать лейтмотивом творчества режиссеров, у которых сложно обнаружить что-то общее. Иван Вырыпаев, Алексей Слюсарчук, Алексей Янковский, Дмитрий Волкострелов, Татьяна Прияткина, Юрий Квятковский…

Режиссеры, объединенные в начале нулевых «Особняком» и методом «свободных ассоциаций», нацеленным на регулярную инъекцию «подлинного» в роль, в актерское создание, и театр post, ставящий под сомнение «жизнь человеческого духа», театр, в котором переживают не героя, а текст, воплощают не человека, а структуру, театр ноль-интерпретации — в сущности, две стороны одной медали. И Клим с его пониманием мистической природы театра, и Волкострелов, разымающий театр на первоэлементы, инсталлирующий текст, человека, сценический объект, — каждый по-своему стремятся опровергнуть и преодолеть условную природу театра.

«Просто не вижу для себя личной необходимости заниматься вымышленным персонажем, вымышленным образом, за которым тянется несколько веков смыслов. Я занимался бы не Гамлетом, а культурными слоями. И зритель тоже — он будет следить не за историей, а за Историей. Куда более правильным мне кажется опыт Кристиана Люпы: ставя спектакль „Персона. Мэрилин“, он работает с реальным человеком и реальной Мэрилин Монро. А в России театр традиционно был местом бегства от реальности — мы же все, если разобраться, от нее бежим. А зачем? Почему бы не заниматься ею, не осмыслять ее?» (Дмитрий Волкострелов для портала «OpenSpace»)

К. Грушка в спектакле «Объяснить».
Театр «Школа современной пьесы». Фото В. Ярошевича

С. Коженяк (Мэрилин). «Персона. Мэрилин».
Драматический театр им. Г. Голоубека. Фото В. Луповского

В последнее десятилетие театр заговорил на темы, далекие от «междучеловеческих отношений», способами, обычно ему не свойственными. В проекте Ивана Вырыпаева «Объяснить» (2007), сделанном под эгидой Центра им. Мейерхольда и посвященном казахскому поэту Абаю Кунанбаеву, четыре молодых актера не играют персонажей. Главный персонаж этого спектакля — текст. Текст, который актеры пропускают через себя, заставляя тем или иным образом звучать (на казахском языке, без перевода) стихи Кунанбаева, раскрывая ритмическую природу, характер звукосочетаний незнакомого языка. Отсутствие перевода устраняет саму возможность психологизации и интонирования. Чужой (авторский) мир предстает как самодостаточный и принципиально непостижимый. И когда Каролина Грушка показывает зрителям — без звука — старый польский мультфильм про собачку, на которую падают черные-пречерные ноты, вылетающие из фальшивящей скрипки мальчика, и рассказывает свою версию событий, разворачивающихся на экране, то и это — про встречу человека и «текста», про односторонность любой интерпретации, открытость и изменчивость любой художественной системы, которая начинает «говорить» с нами, только когда обретает собеседника-интерпретатора.

Но, разумеется, дело не только в темах, а в понимании самой природы театра и того, что ему доступно и позволено.

В России конца 1990-х начало «театру без игры» положил Евгений Гришковец, первым доказавший, что сугубо личный опыт может стать материалом для сценического представления, создавший из своего «я» художественный образ, проложивший мостки между личной памятью и коллективным бессознательным целого поколения. В театре «у последней черты» традиционные дефиниции, узаконенная XX веком типология актерского творчества перестают работать. В тех примерах, о которых пойдет речь, мы не увидим ни установки на характер как сращение «индивидуальности артиста и индивидуальности роли», ни игровой двойственности актер-творец — маска. Художественный образ вдруг оказался не так интересен, как человек на сцене и его чувствопонимание образа. Популярные в 1960-1970-е годы понятия «актерская тема», «исповедальность», понимаемая как «личностное высказывание», когда «свойства личности актера-человека, его позиции по отношению к жизни, к людям и искусству»* выявляются, благодаря роли, заиграли по-новому. Центр тяжести сместился с творения на творящего, со строения на строителя. В спектаклях «Особняка» целостность образа разрушена, структурные связи «актер-роль» обнажены или разорваны. В последних проектах Театра. dос исполнитель и есть персонаж. Роль отсутствует как таковая.

* Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 91.

А. Лыков, Д. Поднозов. «Активная сторона бесконечности».
Театр «Особняк». Фото А. Жукова

Процесс стал важнее четкой завершенной формы. Часто образ напоминает недостроенный дом, где перекрытия обнажены, лестницы обрываются, туда-сюда снуют люди, таскают кирпичи и мешки со строительным мусором. Тренинг, этюд, читка и их «симптомы» — незавершенность и импровизационность, острота и непосредственность реакций. Привлечение на сцену дилетантов и представителей других профессий. Постоянный лихорадочный поиск ресурсов «новой искренности». Все это — симптомы театра, пытающегося опровергнуть свою природу.

И зритель тоже вошел во вкус и требует гарантий того, что происходящее перед ним действительно происходит «здесь и сейчас».

Предлагаю оценить примеры и масштабы «бедствия».

БЛИЗКИЕ КОНТАКТЫ ТРЕТЬЕЙ СТЕПЕНИ

Невозможность личностной идентификации, присвоения экстраординарного опыта другого — магистральный сюжет спектаклей Кристиана Люпы «Персона Мерилин», «Персона. Тело Симоны». Это предпринятое им совместно с актерами путешествие «на край ночи». Погружение Мерилин — в Грушеньку и погружение Сандры Коженяк — в Мерилин. Общение с двойником как визионерский опыт в «Симоне» зафиксировано как прием, смыслосодержащий ход режиссуры. Акт трансформации, растворения «я» до самопотери, утраты себя в «другом».

«Я… Она… Не я и я» — говорящее название текста Клима, поставленного Алексеем Янковским на Александра Лыкова в начале 2000-х в «Особняке». Сначала здесь, а потом в «Активной стороне бесконечности» по К. Кастанеде и «Звезде моей Аделаиде» (текст Клима с подзаголовком «Несуществующая глава из романа Достоевского „Идиот“») процесс взаимопроникновения актера и персонажа уподоблялся мистическому, почти религиозному акту. Утверждалась двойственность актерского существования на сцене — «я» (актер) и «он» (персонаж) то распадались, то сближались. Задача была не сыграть образ, а обнажить механизм перевоплощения, показать двойственную, зыбкую природу образа в его становлении, прорастании, мерцании ассоциативных связей. Уже на уровне литературной основы персонаж не заявлялся. Аглая Епанчина (имя героини принципиально не называлось) — фантом, который Ирине Полянской на наших глазах предстояло облечь в плоть, соткать не из логики мотивов, а из фантазий, детских воспоминаний и связей.

Движение в этом направлении продолжил Алексей Слюсарчук с его методом «свободных ассоциаций», предыгры, наращивания зон импровизации и превращения их в слагаемое актерского образа и спектакля.

Д. Поднозов (Король). «Король умирает». Театр «Особняк».
Фото А. Жукова

«Актеру нужен момент подготовки для реплики. То есть — для того чтобы выйти на серьезную реплику, нужно к ней подготовиться. Но часто пьеса написана так неловко или поставлена мной так неловко, что этот период подготовки к реплике не срабатывает, он недостаточен для того, чтобы эмоционально прожить событие. Например, актер должен сказать: „Я не могу без тебя жить“. Это серьезное заявление. Я беру элементы эмоциональной памяти у себя, у актера, мы обсуждаем это, я провоцирую его на что-то. Но я понимаю, что по предлагаемым обстоятельствам актер выходит на сцену и у него есть три минуты, после чего он произносит: „Я не могу без тебя жить“. Меня это не убеждает, и я говорю: ты знаешь, единственный способ сделать это — выход на пятнадцать минут. Три минуты ты говоришь текст, а в оставшиеся двенадцать можешь что-то делать. Можешь молчать, но если тебе помогает текст — можешь его произносить. И актер выходит на сцену и разгоняет себя монологом.

Откуда мы берем этот текст? Иногда это импровизация, иногда другие литературные источники. Это не высказывание, а подготовка к „я понял, что не могу без тебя жить“» (Алексей Слюсарчук в интервью «Петербургскому театральному журналу»).

При этом «зона импровизации», период подготовки, длинный старт оказываются куда интереснее, чем итог; разъем и обнажение связей — содержательнее целого.

Текст пьесы «Король умирает» Э. Ионеско (спектакль поставлен в 2008 году) был существенно изменен Слюсарчуком. Персонажи пьесы выступали служебными по отношению к главному действующему, Королю — Дмитрию Поднозову, чей поток сознания визуализировался у нас на глазах. Перед актером не стояла задача сыграть умирающего короля, а режиссер не стремился показать логику абсурдистских связей. Литературная основа использовалась как повод для «путешествия на край ночи». Акт постижения собственной смертности, сначала на интеллектуальном, потом на чувственном уровне, — внутренний процесс, который в идеале должен был всякий раз осуществляться в Дмитрии Поднозове «здесь и сейчас». Актер должен подзаряжаться собственными размышлениями и рассуждениями. Метод «личных ассоциаций» срабатывает не всегда, необходим такой актер, как Поднозов, способный передать распад реальности на атомы, медленное истаивание вкусовых и тактильных ощущений, способный заставить нас почувствовать вкус и запах уходящих последними слов, испытать уверенность в том, что магическое «здесь и сейчас» действительно работает, стать очевидцем и соучастником процесса.

О. Белинская (Нора). «Кукольный дом». Театр «Приют Комедианта».
Фото В. Васильева

Юрий Квятковский в недавней «Норе» по Г. Ибсену, поставленной в «Приюте Комедианта», вроде бы не покушается на целостность образа, целостность пьесы. Однако четырежды действие останавливается и актеры, в будничной одежде, выходят на авансцену, чтобы, отвечая на вопросы режиссера, рассказать, что их (не) связывает с ролью. Монологи актеров выглядят как перебивки, контрастные по отношению к основному действию. Видимо, сам режиссер ощущает потребность в нарушении целостности самодостаточно-герметичного футуристического мира Хельмеров. Исповедальное и ультраусловное не взаимопроникают, а монтируются. Конструкция сугубо рациональная, перед нами не процесс, а его итог, никакого алхимического взаимопроникновения «я» и «он». Даже в том случае, когда мы видим очевидную биографическую перекличку. Их страхи, комплексы, детские переживания — вовсе не то, что пошло в «топку» роли, помогло создать яркие сатирические «социальные маски» (андроиды, конструкции) недалекого будущего. Монологи актеров — неожиданно — воспринимаются как своего рода зонги, обозначающие зазор между «я» и персонажем.

Замыкание в цепи происходит, только когда очередь доходит до Норы — Ольги Белинской. Экстраординарная фактура и органика образа оказываются предопределены экстраординарными жизненными обстоятельствами человека, надломом, вывихом. «Декадентский излом», стрекозиная пластика Норы — не «навязаны», а обнаруживают естественную психосоматическую природу.

ТОРЖЕСТВО ЭТЮДНОГО МЕТОДА

«МЫкарамазоВы». Сцена из спектакля. Школа-студия МХАТ.
Фото Д. Мороза

Последние несколько лет я не пропускаю ни одного фестиваля дипломных спектаклей театральных школ «Будущее театральной России». И из года в год на итоговой конференции повторялись упреки, обращенные педагогами и критиками своим коллегам из «школ» Нижнего Новгорода, Воронежа, Владивостока, что они «не видят» студента, его возможностей, что студент на выходе «закрыт» театральными штампами, умениями, наработками, характерностью (тщательно пестуемой в провинциальных школах), возрастным гримом. Эти разговоры поутихли только на последнем фестивале. Тому «виной» ряд очень сильных выпусков мастерских Алексея Бородина, Константина Райкина, Сергея Женовача, Анатолия Праудина. Одним из самых запоминающихся показов стали «МЫкарамазоВЫ», спектакль Виктора Рыжакова, поставленный на курсе Константина Райкина. Композиция открыта, открыт и студент. Важная составляющая мозаичной композиции спектакля — студенческие этюды. Промежуточная фаза в работе над ролью стала самодостаточной, выявляющей творческую потенцию, фантазию студента, направленную на то, чтобы сделать героя Достоевского «своим». Не глобальные события, а постижение героя на атомарном уровне, выбор в качестве «предлагаемых обстоятельств» незначительных, обычно ускользающих от читательского внимания, случайных событий, например, из детства героев. В «соре», из которого выросли герои, обнаружилась бездна правды. Смещение центра тяжести с героя на «я», обнаружение другого (Смердякова, Лизы, Груши, Снегирева) в себе через мелочь, пустяк, незначительную подробность. Для героев и ситуаций Достоевского сначала находят свой язык, свои слова и уж потом пробуют освоить язык романный. И нам, зрителям, тоже, чего уж таить, интереснее про ту, из которой получилась крутолобая упрямая «Лиз» с ехидным голосом или хабалистая рыжая «Груша», отчаянная и наглая. Интереснее эти дети, с их «здесь и сейчас», с их непосредственными реакциями друг на друга. И то, что из студенческих проб (две Лиз, три Мити, два Алеши, два Смердяковых) так и не выкристаллизовался Иван, — тоже искренняя констатация неготовности сыграть «русскую идею» на рациональном уровне…

ГРАНИЦЫ DOC

В 2009 году Дидье Руис в «Я думаю о вас» (совместный проект NET и Французского культурного центра) вывел на сцену, куда они раньше никогда не выходили, пожилых людей и сделал материалом спектакля их личные переживания, воспоминания, размышления. Расположившись на авансцене, отстраненно, будто издалека, то один, то другой рассказывали эпизоды из своей юности. Не каждый по отдельности, а «уходящая натура», само время становились героем спектакля. В считанные годы подобная «антиэстетика», когда «я» инсталлируется в его непосредственном виде, когда автор, актер и герой зачастую объединены в одном лице, когда предпочтение перед игрой отдается рассказу, стала достаточно типичной в российском театре.

В спектакле «Я (не) уеду из Кирова» кировского Театра на Спасской участвуют авторы школьных сочинений, а в «Алых парусах» того же театра актеры выясняют личные отношения с текстами самого известного «кировчанина» — Александра Грина. В Театре.dос идут «Узбек» Талгата Баталова и «Акын-опера». И т. д. и т. п.

Т. Баталов в спектакле «Узбек».
Копродукция Театра им. Йозефа Бойса, Сахаровского центра и Театра. doc.
Фото из архива театра

«Баталов сочинил спектакль о самом себе — актере и режиссере из Ташкента, работавшем у себя на родине в знаменитом театре „Ильхом“ под началом Марка Вайля. В Узбекистане он считался русским, а в России его считают узбеком. Его спектакль — документальный стендап, уникальный для нашего театра опыт рассказа актера о своей личной судьбе, монолога от первого лица, разговор с аудиторией без привлечения внешних эффектов». «Талгат Баталов не навязывает своего мнения, он как бы самоустраняется даже в те моменты, когда говорит о себе. Монологи о судьбах мигрантов он зачитывает без всякого нажима, стремясь к предельной объективности. Отсюда и аскетичный стиль». «„Узбек“ больше похож не на спектакль, а на перенесенный в театральное пространство документальный фильм или инсценированную публицистическую статью с элементами эссе» (Николай Берман http://www. gazeta. ru/culture/2012/05/15/a_4583853.shtml).

В посыле, идущем от автора, много от брехтовского, эпического, потому что задача здесь — не увлечь, не заставить сопереживать, не раскрыться, а раскрыть механизмы социального явления. Налицо не исповедальность, а заинтересованность в «объективации» проблемы. Высказывание Баталова в том, чтобы с помощью спектакля дать высказаться другим: продавцу шавермы, узбекскому правозащитнику, руководителю организации «Таджикские трудовые мигранты», показать столкновение взаимоисключающих позиций, очертить границы явления. Подключить зрителей. Заставить самим сделать выводы.

Неожиданный поворот документальной эстетики был осуществлен в Петербурге, где на «Скороходе» Татьяна Прияткина вместе с актрисой Галой Самойловой, танцовщицами Лилей Бурдинской и Анной Будановой сочинила свой «Бэби-блюз».

На сцене девушка. Всматриваясь в темноту зала тревожным и требовательным взглядом, она рассказывает про своего мужа, альфонса и предателя, мужчину использовавшего ее и не оправдавшего надежд в качестве отца их ребенка. Взгляд девушки ввинчивается в зал: «Сегодня вечером мой муж в этом зале. Посмотрите внимательно на незнакомого мужчину рядом с вами. Возможно, это он». По залу пробегает шепоток, смешки, некоторые зрительницы действительно рефлекторно поворачиваются к сидящему рядом мужчине. Происходящее не шутка… Танцовщица Лиля Бурдинская рассказывает о себе. И в зале в этот раз действительно ее бывший муж. А в финале на сцену из зала выскочат две маленькие девочки — действительно дочери Галы и Лили, чтобы с мамами исполнить «танец счастья».

В отличие от «Узбека», материал спектакля — сугубо личный опыт его участниц. Опыт, можно сказать, интимный. Все трое — молодые матери («Послеродовая депрессия» — так определен авторами жанр спектакля). Все трое немного танцуют и больше — рассказывают о той разделительной полосе, которую в жизни прокладывает рождение ребенка, о мужских изменах, об утрате и поиске идентичности, почти невозможности принять себя «другую», о мечтах и возможностях преодоления кризиса. О роддомах, мужских изменах, прогулках в парке, детских колясках, случайно встреченных людях…

«Не так давно мне стал интересен документальный театр. Скорее всего, я просто устала от чрезмерной театрализации, вычурности и недостоверности драматического театра. Где все, конечно же, не так, как в жизни. Так я придумала спектакль о выборе, который делает каждая женщина. Спектакль о том, быть матерью или нет. Мне хотелось собрать прекрасных, состоявшихся женщин, реализовавшихся профессионально, — актрис, танцовщиц — и попросить их рассказать о своем выборе. Но так сложилось, что из проекта одна за другой ушли те, кто не был матерью. Так спектакль стал действительно документальным — как в жизни, многоплановой, непридуманной. Он получился о материнстве» (Татьяна Прияткина).

«Baby Blues». Сцена из спектакля. Площадка «Скороход».
Фото К. Диковского

Все три участницы спектакля его же героини. У каждой своя «тема». Лиля Бурдинская изживает так и не изжитую обиду. Гала Самойлова рассказывает про свой рецепт личного счастья более отстраненно, между ней сейчас и той, о ком она рассказывает, ироническая дистанция. Отделяя «себя настоящую» от «себя прошлой», актриса отчасти «кристаллизует» я-как-персонаж. Анна Буданова говорит о себе значительно меньше, предпочитая телесное самовыражение. Говорят, спектакль меняется от показа к показу. Меняются и «предлагаемые обстоятельства», вроде присутствия в зале мужей и детей актрис. Он шокирует своей едва ли не порнографичностью. Социальные сети предельно раздвинули наши представления об «интимном» и «публичном», наши посты в ФБ читают две-три сотни «друзей», с сотней из которых мы не встречались ни разу в жизни, но, возможно, не каждый готов постоять со свечкой рядом с чьей-то постелью. А призыв обратить внимание на «незнакомого мужчину рядом» похож на призыв к линчеванию. Но все это — этическая сторона вопроса.

Меняя предлагаемые обстоятельства, меняя сценарий, участницы проекта тем самым обнаруживают установку на перформативность. Актер ничего и никого не изображает, а исследует опыт собственного преображения. Изживание негативного опыта, переосмысление поступков и преображение себя как личности в конечном счете и есть цель проекта. Театр смыкается с сеансом групповой психотерапии. Не уникальный, а «всехний», общий женский опыт зеркально отражается в зале. Круг замыкается, все компоненты конструкции Э. Бентли «А играет В на глазах у С» накладываются друг на друга и сливаются.

Едва ли сейчас, спустя сто лет после выхода статьи Айхенвальда современное человечество в массе своей «движется под знаком гамлетизма», но «непобедимая элементарность и ребяческая суетность театра» постоянно призывают художника к преодолению природы театра, к выходу на территорию паратеатральности. Туда, где «живое искусство», не перевоплощение, а воплощение внутреннего опыта, не форма, а процессуальность. Однако нельзя не согласиться, что «перформанс как магическое действо и перформер как шаман — все же фигуры уже прошедшей героической эпохи современного искусства»*.

* Кулик И. Призраки живого искусства // Театр. 2010. № 1. С. 148.

И если в «Особняке» все еще ищут «по старинке» слияния «я» и «он» через медитацию и экстаз, то молодые — более практичны, что ли, отчаянно трезвы. Одни воплощают структуры. Другие реализуют социальную миссию, выводят задачи театра за рамки чисто художественных. Третьи преследуют терапевтические цели. Стремясь быть предельно честным, исполнитель отдает предпочтение рассказу, слову перед показом, игрой и открывает нам главным образом сознательную часть себя. Напротив, «актер-воплотитель», обнаруживающий в себе скрытые, неведомые для самого себя ресурсы «гамлетизма» или чего другого (воспользуемся термином Федора Степуна), встречается все так же нечасто. Так же редки режиссеры, которые могли бы претендовать на обнаружение в актере уникального духовного опыта (обычно неявного для самого артиста), приобщаясь к которому, и зритель переставал бы видеть в театре «отражение жизни», а в актере своего «двойника». Может быть, Кристиан Люпа. Да и тот — по старинке.

Май 2013 г.