А. Чехов. «Вишневый сад».
Новосибирский Государственный драматический театр
п/р С. Афанасьева.
Режиссер Сергей Афанасьев, художник Викторс Янсонс

Неизменный сюжет каждого Рождественского
фестиваля искусств в Новосибирске — соотнесенность
внешней и внутренней программ. В течение
двух недель местная культурная жизнь словно
пробует вписаться в более широкий контекст.
Нынешний фестиваль среди спектаклей Сергея
Женовача, Андрея Могучего, Валерия Фокина представил
новосибирскую премьеру: «Вишневый сад»
(«La Cerisaie») Сергея Афанасьева, осуществленный
совместно с Theatre de l’Enfumeraie.

Обстоятельства обмена, породившие спектакль,
в наше время не выглядят экстраординарными.
Паскаль Лярю (новоиспеченный Симеонов-Пищик)
десять лет назад поставил в НДТ «Плутни Скапена».
Афанасьевская труппа неоднократно бывала во
Франции с гастролями. Сегодняшнему совместному
опыту предшествовала стажировка актеров l’Enfumeraie — введение
в систему Станиславского.
Выбор драматургии для встречи
понятен: свою чеховиану Сергей
Афанасьев складывает уже не одно десятилетие. В творческой
команде «Вишневого сада» силы
НДТ и театра l’Enfumeraie соотнесены
количественно на основе
строжайшего паритета.
Французская премьера состоялась месяцем ранее
новосибирской, и спектакль уже приглашен на нынешний
фестиваль в Авиньон. Все это — впечатляющая
информация для глянцевого буклета-досье.

Но реальная постановка впустила в себя подтекст,
едва ли предусмотренный режиссером. Сквозной
для чеховской поэтики мотив — призрачность всякого
человеческого множества, компании — словно
удвоен извне: встречи от случая к случаю, уготованные
интернациональной артели в дальнейшем, прерывистая
фестивальная судьба «La Cerisaie». Все это
звенит в спектакле множеством лопнувших струн,
несбывшихся связей.

В самом двуязычии — казалось бы, обстоятельстве
сугубо техническом — Афанасьев вскрыл особенности
сценической драматургии. Вряд ли стоит искать
концептуальные объяснения тому, что роли между
русскими и французскими артистами распределены
так, а не иначе. Но драматизм, добытый режиссером
в итоге, несет несомненные интонации авторства.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Какой-то заново открытой — и едва не главной
в спектакле — читается соотнесенность Лопахина и Пети Трофимова. По-видимому, Афанасьеву важно,
чтобы цепкий диалогизм, последовательность реакций
возникли между ними в пределах одного языка:
тем отчетливей конфронтация. Режиссер подтверждает
известный тезис: «Вишневый сад» настраивается
«от Лопахина». Играющий его Родольф
Пулен по качеству энергии вызывает ассоциации
с ранним Депардье. Лопахинские замашки нувориша,
некое бравирование плебейским вкусом, вплоть
до привычки совмещать красную косоворотку с кроссовками, — все обстоятельства роли, кажется, вторичны
в сравнении с мощным мужским излучением
самого актера, доподлинным, не из серии play
boy. Своеобразный лейтмотив Лопахина — гротескные
носовые рулады, подражание хрипу борова.
Идущий, видимо, от рефлексий персонажа («со
свиным рылом в калашный ряд», «пишу как свинья»), этот смысл работает в спектакле не на социальное
снижение: скорее, метит племенную силу.
Трофимов здесь, пожалуй, чуть старше Лопахина,
и с него совершенно смыта нелепость утописта-говоруна.
Найджел Холлидж решает роль средствами
сдержанной графики: доминанта Пети — редкое
внутреннее изящество. Этимология имени словно
отслаивает от него печальную тень Пьеро. Ясно,
что при таком позиционировании сторон поединок
Лопахина и Трофимова заведомо бесконечен, неразрешим.

Другая линия связана с Фирсом, который в режиссерской
версии не только и не столько оруженосец
Гаева. Афанасьев разделил их языковым барьером,
будто разорвал пуповину, чтобы создать более
общую ось: Фирс — все остальные. Этот персонаж
проговаривает что-то главное в физике постановки — как предел драматического поля, как внешняя
точка зрения, замыкающая внутреннее пространство.
Ги Бланшар в роли Фирса — отнюдь не Мафусаил и несомненно холерик: любопытный, проворный,
острый в реакциях. Живописный абрис былой
шевелюры, проседь. Словно сухонький деловитый
дирижер — минус фрак. Но к финалу в глазах
этого наблюдателя все более стынет оторопь.

Инстинктивное, подсознательное определяет отношения
Раневской, Лопахина и Вари. Ничего похожего
на банальный треугольник, скорее — сквозная
дуга какого-то изощренного тока. Отсутствие дистанции
в языке — как возможность телесного понимания
между Лопахиным и Варей. Раневская же
обожаема им без надежды приблизиться, постигнуть.
Татьяна Угрюмова в этой роли — рыжеволосый
сфинкс. Она словно намеренно не приведена
к единой цели, рассыпана в намеках, дразнящих
штрихах, и это особый магнетизм. Варя, напротив, обведена
пылающим углем по контуру: умная, цельная,
острая. В варианте Камий Бэр она напоминает сегодняшнюю
студентку Сорбонны с задатками фрекен
Жюли. Отношения трех этих персонажей намечают
зону психоанализа внутри художественного целого.
Во втором действии вместо безымянного прохожего
перед честной компанией предстает шутливо экипированный
Лопахин: лихая шляпа, разбойничья
черная повязка, оставляющая на лице лишь глаза.
И Раневская дарит его долгим поцелуем, произнося
в интонационном раздумье между удивлением и заранее
заведенной игрой: «Серебра нет… Все равно,
вот вам золотой…» Именно отсюда несколько минут
спустя отталкивается ее бодрая реплика Варе, наблюдавшей
дарение: «Мы тебя совсем просватали». Развиваясь далее, этот сюжет станет «отбивать» этапы расставания с садом резкими, нервными импульсами.

Иногда французский язык, кажется, пасует перед
«самостью» русского, и эти стыки тронуты ироничным
режиссерским курсивом. «Перед каким несчастьем?» — допытываются у Фирса, и он со значением
нажимает на liberte. Раневская, желая уязвить
Петю, пускается в подробности: «Да вы, как говорит
наш Фирс, вы недотепа! Pre… pro…» Вдвойне комична
в предлагаемых обстоятельствах реплика Павла
Полякова—Яши, обращенная к Лопахину: «Ваше
шампанское ненастоящее».

Интернациональное игровое пространство Афанасьев отмечает смыслами земными, одновалентными,
простыми: они неуязвимы для перевода.
Произнести на языке другого — и идентифицировать,
интонационно присвоить, стерев границу. Так,
через остранение, в спектакле постепенно складывается
некий лексический минимум: пьющий мужик;
быть выше любви; я купил.

Художник Викторс Янсонс обнес эту планету пунктиром
казенных кроватей, с блекло-синим сукном
поверх. Может быть — перспектива богадельни, казармы.
Или — уступка камерной сцене, что норовит
свести интерьер к беглому иероглифу. Но более всего,
наверное, — скрытый технологический ход: возможность
«собрать» мизансцены в рисунок почти экспрессионистски
жесткий.

Моменты, когда в броуновом движении реплик
начинает пульсировать диалог, Афанасьев ловит
как особую музыку. Она материализована виртуозным
светом Флорана Аврийона. Кажется, чего проще:
рассадить двух персонажей по кроватям в противоположных
концах небольшой сцены, глаза в глаза,
растопить лучами софитов все помехи случайного — и слушать, слушать, как качается невидимый
маятник. Но эти зоны спектакля магически красивы,
к примеру — сцена Ани и Пети во втором акте,
Трофимова и Раневской — в третьем. Понятно, что
человек, лежащий на кровати, говорит иначе: он обречен
на реплику, монолог, адресат которых размыт.
Еще один смысл: Лопахин и Гаев, вернувшиеся с торгов,
синхронно принимают горизонтальное положение — и словно скрываются в напряженном безмолвии,
недосягаемые для расспросов. Заметим, что Гаев,
отданный Сергею Новикову, — афанасьевская догадка
из разряда дерзких, но абсолютно счастливых. Не ведающий меланхолии, этакий фанфарон-простец,
он постоянно готов к обороне — и трубным гласом
вскидывается на всякую невнятность, особенно иноязычную:
«Кого?!»

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Пространственные параметры театра l’Enfumeraie
нам неведомы. Но «заземленная» афанасьевская сцена
о тридцати квадратах без порталов, падуг, кулис
и качество режиссерской энергии, безусловно, взаимосвязаны.
Нащупывание метафизической вертикали,
прорывы в музыку сфер — не об этом театре. Все
полюса драматизма здесь стянуты к планшету, и напряжение
имеет человеческий рост. Камерность сегодняшнего
«Вишневого сада» сродни резкому звуку
без эха: сценический сюжет словно бы никуда не вписан. Объективный мир, все отсветы природы,
истории, быта свернуты режиссером в силовое поле
почти невозможной плотности, связующее героев.
Именно это, внутреннее электричество Афанасьев на несколько мгновений переводит в звук, свободный
от ассоциаций с лопнувшей струной. И в знаменитой
паузе второго акта монотонная, сухая деревянная
дробь будто сбивает людей в испуганную стаю.

Вместо бала у Раневской в третьем акте затевают
парад любительских аттракционов: появляется остроумный повод пересчитать реквизит, коим обходится
постановка. Петя разыгрывает какую-то петрушечную
интермедию — и в руках у него бьется существо,
поразительно схожее с самим кукловодом:
до поры эта тряпичная фигурка ждала своего часа
в стенной нише. Заправская фокусница Шарлотта —
Анни Аммелен невесть из чего материализует шарманку — и, смешно буксуя на мелодических рифах,
исполняет шансон «O, Paris…». Яша, должно быть
сраженный бациллой латинизма в европейском вояже,
выступает с номером «Левитация Епиходова!»,
пряча оного за простыней. Гвоздь вечера — фольклорная композиция хозяйки. Над раскинутой простыней
появляется зеленая ветка, потом — дeвица,
русская подружка Пьеро, потом — топор, помощнее
и ветки, и самой девицы. «Я пойду-пойду, погуляю,
белую березу заломаю…» — сарказм Раневской
впечатляет не менее, чем вокальные данные.

От линейной, номерной поступательности действие
все более сбивается к хаосу. Танцуют чардаш.
Сдвигают кровати, пробуют отдышаться.
Утрачивают самообладание. Наконец участники торгов
возвращаются — и сценическим ритмом до конца
акта безраздельно овладевает Лопахин. Несколько
минут держит эффектную паузу лежа: общее tremolo
достигает предела. Затем выходит на середину сцены,
произнося по слогам, как совершенно незнакомое:
«Я ку-пил». Срывается в крупные жесты, аффектацию,
злость… И неожиданно затихает, нырнув под
стул Раневской, как большой преданный пес.

Дальше — вспышками.

Кровати без одеял, сбитые ярусами, друг на друге — словно огромный дорожный узел посреди сцены.
Пришла пора уплотняться.

Раневская, прильнувшая к голой стене на обочине,
в рост. Лопахин у ее ног. Длительный, нежный,
но все же свысока — прощальный жест, как рифма
к чему-то уже бывшему. Скользнув по вискам, приподнять
лицо: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Почти мгновенная реакция Лопахина, бросок
в глубину сцены, к Варе: компенсация, замещение,
месть. Грубый физиологический акт без купюр — и скрещенные в этой точке взгляды Фирса
и Раневской. Его немой ужас — и инстинктивное движение
к вечевому колоколу: звонить, заглушить, не знать. Ее бесстрашные, немигающие глаза — и сползание по стене к планшету, на корточки.

Форсированный поворот ключа в замке. Это
Лопахин, исчезая в глубине зала, запер там какую-то
невидимую дверь. Но прежде — успел обнести красно-белым скотчем всю сцену, уводя эту линию через
ряды зрителей вовне: сквозная сигнальная зона неблагополучия,
ущерба, тоски.

Группа лиц, заполнившая мебельные ярусы. На какой-то запредельной высоте — Гаев: он прихлопнут
цилиндром и больше не задает вопросов. Близость
сумерек или небытия в освещении. Бредущий из глубины
Фирс, в руках — небольшой саквояж и бутыль
с веткой цветущей вишни. Его долгое кружение, потом — бег по неизменной орбите: мимо сидящих, рядом
с ними. Бормоча все быстрее «рre… pro…» — уже
знакомое, читаемое, — он, наконец, падает прямо перед
зрителями. В двух шагах от Раневской, так и не поднявшейся с корточек.

Ее тихий выдох уже почти в темноте. Снова, кажется,
фольклор. «…Во саду моей матушки зацвела
вишня, яблоня зацвела. Чтобы тебя не проглядеть,
забралась я на крышу, а крыша белым-бела».

Январь 2006 г.