Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

НОРА

АНИМАЦИЯ ПО СТАНИСЛАВСКОМУ

Беседу с Гарри Бардиным ведет Анна Иванова-Брашинская

Гарри Бардин (р. 1941) — режиссер анимационного кино. По образованию актер драматического театра. Автор пьесы «Дон Жуан» (в соавторстве с Василием Ливановым), в 1974 году поставленной Сергеем Образцовым.

С 1975 года — режиссер-мультипликатор студии «Союзмультфильм». Основатель (1991) и бессменный руководитель студии «Стайер».

Лауреат четырех премий национальной киноакадемии «НИКА», «Золотой Пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля и других престижных международных призов. В 1999 году удостоен Государственной Премии РФ.

За 30 лет работы в мультипликации снял более 20 фильмов в различной технике. Кроме рисованого, снимал пластилиновое кино («Брэк», 1985, «Серый Волк энд Красная Шапочка», 1990, «Кот в сапогах», 1995), чисто кукольное («Чуча» в трех частях, 1997–2004), предметную мультипликацию со спичками («Конфликт», 1983), посудой («Банкет», 1986), веревками («Брак», 1987), проволокой («Выкрутасы», 1987), бумагой («Адажио», 2000).

Проведя экскурсию по студии «Стайер», где в настоящее время параллельно идет процесс изготовления кукол и съемки нового фильма «Гадкий утенок», Бардин обращается ко мне с просьбой:

Гарри Бардин. Вы теперь, пожалуйста, забудьте обо всем, что видели. На случай, если журнал выйдет раньше, чем наш фильм. Хороший 10-минутный анимационный фильм «вынашивается», как ребенок, девять месяцев. А наш новый полнометражный фильм выйдет только в конце 2008 года. Так что не раскрывайте тайны.

Анна Иванова-Брашинская. Неужели еще есть секреты в технологии кукольной анимации?

Г. Б. Кукла, в принципе, не меняется, в отличие от компьютерных технологий, которые развиваются стремительно. Многие сейчас работают в 3D-анимации («Шрек» и пр.). Я не молюсь на компьютер (кроме тех случаев, когда только он может спасти отснятый материал), смотрю на него как на утюг, топор или расческу. На мой век ручной анимации хватит — тех палок и веревок, при помощи которых я делаю свое кино. Мне важен ручной труд с его биополем и пульсом — они всегда заметны на экране. Технологии будут появляться разные — говорят, возможности анимации безграничны. Но ведь эти границы все время кто-то двигает. Саша Петров, например, двигает, рисуя пальцем по стеклу (его последний фильм «Моя любовь» — просто шедевр). Каждый ищет свою дорожку и свою нишу.

А. И.-Б. Сейчас вы работаете над «Гадким утенком». Это не первое ваше обращение к классике. В «Сером Волке энд Красной Шапочке» девочка из перестроечной России под пионерские песни шагала в Париж, чтобы впервые навестить свою французскую бабушку. При этом она свободно переступала границы и государств, и разных сказочных сюжетов. «Кот в сапогах» в вашей интерпретации был замешен на теме частного предпринимательства в постперестроечной России. Наверняка «Гадкий утенок» тоже будет «фирменным» фильмом «от Бардина». Что останется от Андерсена?

Г. Б. Превращение гадкого утенка в лебедя. Все остальное — «Бардин в чистом виде». Я беру жизнь главного героя от яйца до взлета и прослеживаю ее в той среде, которую выбрал. А выбрал я, понятно, опять современную Россию с ее межнациональными отношениями. Я против нетерпимости, которая сегодня разлита не только в России — во всем мире: шовинизм, ксенофобия — для меня вещи непонятные. Так что мой фильм будет про грузина, живущего в России, про азербайджанца, торгующего на рынке. Мне важна тема инородца, другого, непохожего. Для меня «про что кино» всегда важно. «Про что» оправдывает все муки. Работать год или полтора, чтобы получился пшик, — это просто сжигать жизнь. Ну а поскольку я музыку люблю, может быть, даже больше, чем анимацию, а дирижирование — моя нереализованная мечта, то делаю я мюзикл.

А. И.-Б. Музыка тоже авторская?

Г. Б. Да, написал ее специально для нас Петр Чайковский — «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». А Сергей Анашкин аранжировал ее так, что дирижировать взялся сам Владимир Спиваков. Филармонический оркестр под его управлением записал час музыки. Балетоманы, понятно, испытают шок — привычные музыкальные номера я использую по-новому, неожиданно. Например, в фильме много поют. Стихи написал Юлий Ким, поет Хор Турецкого.

А. И.-Б. В описании это похоже на эстрадные спектакли-ревю для взрослых Сергея Образцова. Вы начинали в его театре…

Г. Бардин. Фото С. Беретовой

Г. Бардин.
Фото С. Беретовой

Г. Б. Для меня соотнести собственный опыт работы в анимации с Образцовым невозможно — это две большие разницы. Где-то на подсознательном уровне они, может, и пересекаются, но напрямую — точно нет. Написав с Василием Ливановым «Дон Жуана», мы принесли пьесу Образцову, и тот увидел во мне то, о чем я сам не догадывался, — режиссера. В результате обсуждений текста (когда Ливанов уже отошел от работы над ним), решения эпизодов, моих предложений во время репетиций Сергей Владимирович взял меня в штат Центрального театра кукол на должность режиссера. Так в моей трудовой книжке появилась запись «режиссер-постановщик», а до этого было просто «актер театра». На репетициях «Дон Жуана» Образцов останавливал мою «пузырчатую фантазию» — так он называл бессмысленную, беспочвенную фантазию (от слюнявых пузырей, которые пускает младенец). Он все время загонял меня в зеркало сцены. И правильно делал, потому что в кукольном театре надо фантазировать внутри квадрата или куба сцены. Для меня потом этот квадрат просто стал кадром. Так что Образцов дисциплинировал и меня, и мою фантазию, и я благодарен судьбе за то, что она меня свела с таким сказочным человеком. Он был безумно талантлив и оставался «дитя» в полном смысле этого слова — до самых корней волос, до самой глубокой старости.

А. И.-Б. Но в Центральный театр кукол вы пришли с драматическим образованием и опытом работы в «живой драме». Как объяснить ваше движение от драмы к кукле?

Г. Б. Во мне лично — пародийностью. Я всегда всех показывал: в школе, на заводе, в армии, в институте. Никто не оставался незамеченным, если был ярок.

А. И.-Б. Тогда почему не эстрада, например?

Г. Б. Я леплю. Раньше резал по дереву. На 4-мкурсе театрального института я лепил из глины и отливал в гипсе портреты своих товарищей. Это было моим хобби, но я никак не мог предположить, даже делая спектакль с Образцовым, что неисповедимые пути господни приведут меня в мультипликацию. Я много озвучивал мультфильмов. Мне очень нравился этот процесс — полная актерская свобода и возможность характерного раскрытия самого себя, которое на сцене не всегда может получиться. Эта свобода меня увлекала. Потом я понял, что могу придумать и сценарий. Так я написал первый сценарий для «Союзмультфильма» — и он был принят. Потом второй (все это — будучи «режиссером ГАЦТК»)… Когда режиссера для постановки второго сценария не нашлось, директор «Союзмультфильма» мне сказал: вы по трудовой книжке режиссер, вы и ставьте. Не потому что он был падок на молодые таланты, а потому что все висело на балансе и списать это он не мог. И я, ничего не понимая в технологии мультипликации — поскольку озвучание не дает никакого представления о сущности процесса, — пришел в мультипликацию и поплыл… И до сих пор плаваю.

А. И.-Б. А в театр кукол сейчас ходите? Или в драму? Скучаете по ним?

Г. Б. Я не скучаю ни по драматическому, ни по кукольному театру. Еще меньше скучаю по армии, а меньше всего — по заводу. Немножко — по школе, а больше всего — по институту, по школе-студии МХАТ. То время иногда хочется вернуть не потому, что я был молод. Это был «лицей» с совершенно удивительной атмосферой любви к нам, нас любили — каждого, и эти годы никак не предполагали жестокости предстоящего проживания. Театр кукол в моей жизни — это лишь этап. И я в него уже давно не хожу. Я сына первый раз в театр Образцова повел на спектакль «Два медвежонка» и тем самым, к сожалению, на всю жизнь отбил у него охоту. Во Франции перед показом «Чучи» меня предупредили: это «первый сеанс», и я не сразу понял, что это значит. Но когда в зал потянулись малыши 2,5–3 лет,я вдруг ощутил, какая на мне ответственность, и просто остолбенел. Это для детей первый сеанс в их жизни. От меня зависит, понравится ли им изобретение братьев Люмьер или нет, — я беру на себя ответственность за все кино на свете, за само искусство кино. Мальчик один после просмотра забросал меня вопросами: как это сделано? Я не успевал отвечать и спросил его: ты хочешь получить ответы на все вопросы? Он подумал и сказал: нет, все-таки чудо должно остаться.

А. И.-Б. Но ведь в театре все гораздо проще и быстрее…

Г. Б. Я сам удивляюсь! Для меня 45 минут урока всегда были пыткой — на тридцатой минуте мне уже хотелось вскочить и бежать! Для меня, снимающего полнометражный фильм по-ка-дро-во, — это долготерпение в ожидании конечного результата удивительно. Это значит просто, что я попал на свою, предназначенную именно для меня стартовую площадку. Человек может ошибиться аэропортом — не в тот попал, не туда вылетел. Я, судя по всему, попал в нужный аэропорт. И это, конечно, счастье.

А. И.-Б. Поэтому у вас все время поют от счастья? Насколько вообще диалог обязателен для анимации?

Г. Б. Я волен делать все что хочу — я ничем не ограничен. Можно вообще все создать на движении, на характере, на конфликте, на музыкальной драматургии без текста. Ведь у меня поют «интернешнл компот». Мультипликация должна быть понятна без слов. Я всегда проверяю свой фильм без звука — как для глухонемого: считывается ли сюжет. Если считывается, то с диалогом и музыкой тем более все будет понятно.

А. И.-Б. Поэтому вы дирижируете в монтажной?

Г. Б. Да, именно так я проверяю визуальный темпоритм рассказа.

А. И.-Б. Давайте вернемся к началу: вот вы из драматического театра попали в кукольный. Что покорило вас в кукле — да так, что вы уже никогда не вернулись в «человеческое измерение»?

Г. Б. Более отобранное парадоксальное движение и в целом — система парадоксов, которая дает возможность иного — кукольного — проживания. Просто органичное проживание куклы скучно, а ее «изюминка», выраженная в жесте и пластике, составляет особую «кукольную» характеристику персонажа. Она должна быть более емкой, локальной и яркой, нежели в человеческом театре. В драме актер «прохаживается по сцене, курит сигару», и мы понимаем: он волнуется. Он может это делать две минуты. Для куклы нужно найти другую форму проживания, чтобы мы мгновенно поняли, чем она озабочена. У нее другие правила игры, которые мне и интересны. Один из моих педагогов, знаменитый мхатовский актер Василий Осипович Топорков, однажды во время репетиции трагического отрывка в ответ на мою реплику обернулся ко мне не лицом, а незаметно для меня надетой белой маской — это застывшее лицо было страшно. Фиксация иногда говорит больше, чем сотни реплик и любая мимика. За кукольной статикой стоит больше, чем мы говорим зрителю своей эмоцией, подсознанием, да и всей прожитой жизнью. Этим должен уметь пользоваться режиссер кукольного театра.

А. И.-Б. Это распространяется и на анимацию? Кукольный театр и кукольная анимация — какова степень родства между ними?

Г. Б. В анимационном кино возможностей, конечно, больше. Мы можем погрузить кукол под воду или запустить в космос. Конечно, в условной манере можно это делать и в театре кукол. Но при возросших технологических возможностях и с развитием компьютерных эффектов кукольный театр, наоборот, должен свернуть куда-то в другую сторону. Зрителя уже не поразить ни фронт-проекцией, ни простой проекцией на экране, ни совмещением живого с куклой и с проекцией. Театру за техникой не угнаться — пока спектакль репетируется, технология уходит в звездные войны. Значит, нужно искать другие пути — без спецэффектов. Как в российском кино — не ходить в сторону американских блокбастеров и делать, не умея, «ночные дозоры», а рассказывать простые истории — как «Простая история», как «Три тополя на Плющихе». Нет спецэффектов — есть вообще только черно-белое изображение. Но комок подступает к горлу, когда ты смотришь это, казалось бы, «простое кино». На самом деле совсем оно не простое. Так же и в кукольном театре — в возможностях самой куклы надо искать, чтобы не потерять то, с чего все начиналось, — так работает, например, Резо Габриадзе.

А. И.-Б. В театре кукол среда обычно статична — кукла и актер живут, а вокруг все «стоит». Это часто бросается в глаза. А вам приходится оживлять каждый миллиметр пространства. Как вы это делаете?

Г. Б. Кукольники обычно знают только себя, куклу и ширму. А за ширмой должен быть еще другой мир… В анимации все, что работает на идею, должно двигаться, причем в заданном направлении. Любой материал, любая фактура. Дальше наступает столкновение фактур и материалов, которое обеспечивает дополнительный эффект. Главное — найти правильную фактуру и использовать ее по назначению. Например, бумага мне была нужна, потому что она рвется, мнется и сгибается. Если спичка, то она должна ломаться и сгорать, и т. д. Поскольку мы делаем не документальное кино, все подчиняется авторскому диктату. Я из фактуры выжимаю все драматургически необходимое. На нашей новой картине в анимационном кино дебютирует книжный график Кирилл Челушкин, один из лучших художников сегодня в России. В фильме будут использованы, например, три фактуры, среди которых одна понадобилась для выражения «прозрачности души»…

А. И.-Б. Чем анимация куклы отличается от анимации пространства?

Г. Б. Кукла рождается. В работе с художником-постановщиком главное найти тот характер, который впишется в драматургию фильма. Сначала мы диктуем кукле, какой ей быть, — мы выступаем в роли Папы Карло и из бревна делаем Пиноккио. Но когда кукла готова, срабатывает обратная связь, и уже она диктует нам, что ей удобно, что выгодно, что наиболее выразительно, какой ракурс больше подходит. Она сопротивляется нам, и уже мы идем за ней. Обратная связь сумасшедшая. Но с самого начала не надо делать ненужного в кукле. Зачем мучить людей? Я всегда знаю заранее, что она должна уметь. Все ведь прописано до последней ноты — если в фильме 720 сцен, я знаю точно, что в какой сцене и на какую ноту делает любой персонаж. Вся музыка подчинена замыслу. Она писалась уже с важными для меня акцентами. Я сначала все подробно рассказывал Анашкину. Потом выходил перед оркестром и рассказывал поэпизодно. Они играли уже в соответствии с задачей, которую я ставил перед оркестром и перед Спиваковым. Он, кстати, не только оркестром дирижирует, он еще и Петуха озвучил. В тот день, когда он получил звание «Артист мира», я понял, что никто лучше него роль Петуха не исполнит. И он озвучил его — Спиваков в картине кукарекает.

А. И.-Б. Бывают ли сюрпризы на площадке? Применимо ли хоть в какой-то степени понятие импровизация к тому, что вы делаете?

Г. Б. Бывают божественные ошибки. В фильме «Кот в сапогах» есть голый француз, который убегает с тарелки Людоеда. Во время съемок мультипликатор вела его на леске — на подвеске. Но в какой-то момент она увлеклась движениями куклы и забыла передвигать каретку подвески, так что француз стал бежать на месте. На экране получился эффект бега во сне — за тобой гонятся, тебе кажется, что ты мчишься, а на самом деле ты сучишь ножками на одном месте, и от этого ужас страшный. Из ошибки многое может получиться. У Хитрука в «Винни-Пухе», например, делали пробу движения, и его жена мультипликатор Мария Мотрук сделала «ошибку в походке »: на экране оказалось, что герой пошел иноходью. «Какой кошмар!» — сказали все. Но ВинниПух так и ходит иноходью, потому что именно это движение оказалось для него правильным. Чтобы не отбраковывать такие свежие моменты, нужна постоянная трезвость взгляда, незамыленность глаза. Надо быть готовым к неожиданностям. Я стараюсь не повторяться. Повторять себя — это все равно что по утрам два раза бриться. Я не люблю кроссворды, потому что кто-то знает их ответы. Мне интересно разгадывать то, чего никто еще не делал.

А. И.-Б. Кто играет в анимационном кино — аниматор или актер?

Г. Б. Аниматор — синоним мультипликатора — очень редкая профессия: актер и художник в одном лице. Рука актера анимационного искусства — большая редкость. Он должен обладать конгломератом навыков — в том числе, уметь играть с куклой и в то же время перевоплощаться в нее. То есть здесь система Станиславского абсолютно работает. Если там «я в предлагаемых обстоятельствах», то здесь «я в предлагаемых обстоятельствах куклы». Я перевоплощаюсь в нее, я живу ее эмоциями, ее задачами — теми, что поставил режиссер, — но только в этом пространстве. Когда закладываются задачи по сцене, актер прорабатывает все в жизненном рапиде, то есть проживает жизнь куклы в рапидном состоянии. При этом он должен держать целое в голове. Современные технологии дают возможность одновременно проверять на компьютере, что получается в итоге съемки, — отслеживать каждое движение (подключив камеру к телекамере). Я против этого, потому что актер теряет единство целого — он распадается на контроль и движение, он все время вынужден переключаться, и сознание его раздваивается. Этого не должно быть — он все время должен энергетически держать целое и нести его через всю сцену, сколько бы он ее ни снимал — день, два, три. На экране она будет длиться всего пять секунд в каком-нибудь стремительном эпизоде. В этом сложность профессии. Как сказал наш патриарх Федор Хитрук, «у аниматора должна быть свинцовая задница». Он имел в виду рисованную анимацию, хотя иносказательно это применимо ко всем типам анимации, где главное — терпение: и сидя, и стоя, и в невероятных позах, подлезая к макету или к кукле… Хорошо еще, когда снимается один персонаж, а в нашем новом фильме их будет в некоторых сценах до двадцати пяти. Надо проработать каждое движение у каждого персонажа. У нас четыре аниматора, а в фильме около пятисот персонажей. И это только актерская специфика профессии аниматора. А он должен быть еще и художником, чтобы чувствовать композицию кадра и не вываливаться из него, точно знать наиболее яркие и самые выгодные мизансцены и ракурсы куклы. При этом он обязательно должен быть человеком музыкальным. Иногда аниматоры подключаются к изготовлению кукол (в «Адажио», например, бумажных кукол они складывали сами), но часто сложность работы художников такова (как в нашем новом проекте), что даже для того, чтобы просто обшить куклу, требуется высокий профессионализм.

А. И.-Б. У вас есть тайны и секреты? Когда вы снимаете «кино про кино», вы про все рассказываете зрителю?

Г. Б. У Образцова был блестящий номер «Танго», который играли за ширмой, а потом ее разворачивали и показывали, как все сделано. Это только прибавляло чудесности. У меня секретов нет.

А. И.-Б. А чего же тогда нельзя рассказывать про новое кино?

Г. Б. Из чего сделаны птицы.

Март 2007 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.