В 2007 году Пермский театр драмы сменил название: теперь он Пермский академический «Театр-Театр».

Мне интересны «опыты» его художественного руководителя Бориса Мильграма по широкомасштабной модернизации старого театра. В них привлекает доминанта высоких художественных критериев даже в коммерческих проектах, ориентация на опыт разных театральных направлений, прицел на выращивание своих молодых актеров и на воспитание собственной культурной публики. А более всего — умное и полезное для дела Театра бескорыстие Мильграма, широко открывшего «свой» театр для других, как правило, интересных и очень разных режиссеров. Одному из них, Борису Цейтлину, был посвящен перспективный, хочется надеяться, проект «Пространство режиссуры», осуществленный осенью. Цейтлин, можно сказать, символ толерантно-конструктивной «линии» Мильграма. Символ не случайный, а очень даже соответствующий: Борис Ильич — режиссер не только талантливый, но по-настоящему культурный, театром неправдоподобно одержимый, любящий — в себе и других — только и исключительно чистое искусство и готовый работать ради него день и ночь. К тому же он превосходный театральный педагог, тонко понимающий и провоцирующий актерскую природу. И его режиссура осознанно продолжает его педагогику: Цейтлин ставит свои спектакли как коллективные эксперименты. Даже уже «сданные» публике, они не бывают «завершенными», непрестанно продолжают создаваться, дорабатываться и сохраняют внутренний «дрожжевой» замес импровизации. Надо ли при этом удивляться, что одна из любимых и постоянных тем Цейтлина-режиссера — сам театр, его психосоматическая реальность и вечная игра, его субъекты-творцы.

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» БОРИСА ЦЕЙТЛИНА

О театре, хотя не только о нем, цейтлиновская постановка комедии Шекспира. Пьеса, на сегодняшний взгляд, во многом странная, какая-то искусственная. Кроме разделяющих нас и текст веков, дело еще и в «другом» Шекспире, не похожем на автора намертво впечатанных в наше сознание классических трагедий. В «Сне» он создает свою реальность из вещества и духа начинавшейся тогда эпохи барокко. Той, что открыла неисчислимое многообразие явлений жизни, ее принципиально неустранимую многоплановость, многоаспектную раздвоенность и противоречивость. А открыв эти во многом неожиданные богатство и сложность, ими очаровалась, в них влюбилась, но одновременно и озадачилась ими, и даже их испугалась: возможно ли и как их насыщенность и драматическое напряжение пережить? В барочных комедиях Шекспира на первом плане очарованность и влюбленность. Упоение сложностью и возможностью жить ею, для чего есть, пожалуй, один-единственный, но такой родной искусству вообще и театру в особенности способ — игра. Игра для барокко и Шекспира не только и не столько форма. Она — онтологический синоним самоценного богатства реальности, более того — само это чувственно и свободно присвоенное играющими людьми богатство. Перед миром игры отступают, ему приносятся в жертву строгие нормы житейской и художественной логики, сюжетосложения и композиции, правдоподобия и вкуса. Всё со всем связано в этом мире. Всё во всё превращается — совсем как в древних мифологиях — и в то же время обнаруживает свою «инаковость». Здесь все возможно, все случается = обретает действительность. И все чудесным образом обратимо, хотя тут же оказывается, что оно уже в чем-то существенно другое.

А. Сырчикова (Пак). «Сон в летнюю ночь».
Фото А. Медведева

Шекспир будто зачарован раздвоенностью мира и играет ею (с ней, в нее). Вот главные шекспировские «раздвоения» «Сна», или, как принято говорить сегодня, «оппозиции»: действительность/вымысел (фантазия, миф); жизнь/театр; явь/сон; люди/духи; мужчины/женщины; поэзия/проза; комедия/трагедия; закономерное/ случайное; естественное/искусственное. Из этого далеко не полного перечисления видно: в центре шекспировского интереса — жизнь/игра, жизнь/искусство, что делает главной темой комедии волнующее диалектическое единство и обратимость жизни реальной и художественной. Этим Шекспир близок влюбленному в театр Цейтлину, чья «Буря» в свое время наделала много шума. Но Цейтлин не довольствуется данностью шекспировского текста. Поддаваясь его игровой стихии, он вместе с драматургом-поэтом Михаилом Бартеневым и актерами творит свою необарочную реальность эпохи масс-медиа и постмодернизма, что, надо сказать, оказывается вполне органично старику Шекспиру, одному из первых постмодернистов Нового времени. Появляются другие, дополняющие шекспировские, содержательные оппозиции: молодость/старость; миф/история; прошлое/будущее; идеальное (мечты о совершенном театре)/реальное; драматическое/лирическое.

Стихи Бартенева, пересказывающие Шекспира, по форме незамысловаты, но легки, интонационно естественны и, главное, насыщены не только современной молодежной повседневностью, ее характерными эмоциями и сленгом, но и богатейшими реалиями Большой культуры и истории.

Визуальная форма-образ в пермском «Сне» создается соположенностью двухъярусного театрального пространства, напоминающего театр «Глобус» (отсутствие сцены, максимальная приближенность зрителей к актерам), — и видеоизображения (съемка идет во время спектакля). Барочная двупланность шекспировской пьесы словно возводится в квадрат.

«Сон в летнюю ночь». Сцена из спектакля.
Фото А. Медведева

Трижды посмотрев «Сон», могу уверенно утверждать: он хорошо придуман и ярко, эффектно поставлен. И когда молодые и весьма органичные актеры, образующие один из центров действия (есть и второй — о нем ниже), «выдают» требуемые замыслом легкость и жизнелюбивую веселость, а в особенности — высокотемпературную энергетику, драйв и энтузиазм, спектакль производит сильное впечатление и захватывает нас своей игровой и, в не меньшей мере, поэтической стихией. Вершина соединившихся игры и поэзии — Оберон Михаила Чуднова и Титания Евгении Барашковой. У них — в отличие от других молодых «пар», по-современному не замысловатых и угловатых, «попсовых» и все же обаятельных участников всего лишь смешной комедии путаниц и подмен, — захватывающие, страстные отношения притяжения/отталкивания = любви/ненависти (еще одна шекспировско-бартеневско-цейтлиновская оппозиция, и тоже не последняя!). Материалом и полем для них оказывается, ни много ни мало, вся природно-культурная, мифолого-историческая, прошло-будущая вселенная. И когда эта предметно-смысловая бесконечность в острых и стремительных диалогах/поединках соединяет/сталкивает по-настоящему увлеченных и страстных обольстительную Титанию и истинного мачо Оберона, голова идет кругом и «дух захватывает».

В спектакле Б. Цейтлина не менее оппозиции жизнь/театр концептуально значима оппозиция молодость/старость. Режиссер включил в его художественную реальность пронзительный лирический план: компанию ремесленников-актеров (практически самих себя) играют пожилые артисты, хорошо известные пермской публике, что определяет особое звучание спектакля «в родных стенах». Погружаясь в воспоминания, они вносят в спектакль щемящие ноты ностальгии и прощания с театром-судьбой, театром-жизнью. И продолжают мечтать о новых ролях (интрига и заключается в их вторжении в современный спектакль «Сон в летнюю ночь»), и грезить о лучшем мире, где царит настоящий театр «жизни человеческого духа». В финале они и уходят в этот лучший мир, устало замерев ненадолго со своими чемоданами, глядя уже «оттуда» — будто прощаясь с нами.

Внимательными экспертами было замечено противоречие романтической мечты о совершенном театре и ощутимого провинциализма, несовременного пафоса мечтающих старых артистов. Но мне кажется, что это противоречие входит в «условия задачи», в замысел Цейтлина, сознательно подчиняющего «эстетику» «этике», настаивающего на благодарном понимании «стариков», на сочувствии к ним — таким, какие они есть, и к олицетворяемой ими безвозвратно уходящей театральной эпохе, театральной культуре, в которых, что ни говорите, ведь были же подлинные красота, высота и благородство. Спектакль — при всей его броской театральности — хочется назвать домашним, семейным — столько в нем сердечного тепла, человечной отзывчивости и солидарности, сокровенного для Б. Цейтлина чувства театра-семьи, театра-братства духовного и душевного. Фиксируемые умом недостатки отступают перед чистотой и добротой, которые не требуют рациональных аргументов.

Кстати, подобные же переживания неожиданно и в то же время — в лирическом контексте цейтлиновского «Сна в летнюю ночь» — вполне логично оживают и в «собственно шекспировском» пласте спектакля. Я говорю о дружбе и прощании двух Паков, антиподов-двойников, очень кстати возникших у Бартенева—Цейтлина в результате раздвоения на зрелого мужчину и девочку-подростка волшебного шекспировского «духа», — прекрасный дуэт Сергея Семерикова и Анны Сырчиковой, точно и заразительно играющих внутри целого (и гармонию этого целого лишь обогащающих) свой собственный, особый, очень теплый и милый спектакль в спектакле. А в финале с колосников звучит прелестный чистый голос Сырчиковой — голос самой души театра. «Причастный тайнам» голос печали и любви.

И еще раз от Бориса Цейтлина к Борису Мильграму. Он не только руководит Театром-Театром, создает и «внедряет» его новую идеологию, дает работу коллегам-режиссерам (помимо Цейтлина, это А. Праудин, О. Рыбкин, Г. Исаакян, С. Федотов, С. Красноперец, а первым приглашенным был, увы, уже покойный В. Пази), придумывает и проводит возвышающиеся над театральной повседневностью акции, стимулирующие творчество и общественный интерес к театру. Мильграм еще и ставит спектакли. Один из них, сделанный в развитие родившейся под влиянием «Владимирской площади» Достоевского—Журбина—Пази «концепции русского мюзикла», был впервые показан в предпоследний день 2006-го и дозревал-обкатывался весь 2007-й. О нем моя вторая рецензия. Но прежде рацпредложение. С учетом двойной, как минимум, режиссерско- менеджерской функции Бориса Леонидовича, а также в связи с новым названием руководимого им театра считаю целесообразным и эстетически уместным присвоить ему фамилию МильграмМильграм. И малые дети его пусть также впредь именуются Мильграмы-Мильграмы.

«ДОКТОР ЖИВАГО» БОРИСА МИЛЬГРАМА

Да, Мильграм рискнул поставить этот почти сакральный — для интеллигентского сознания — роман. К тому же как мюзикл. К тому же на музыку Журбина. Можете себе представить число интеллигентных людей, посчитавших поступок режиссера трижды кощунственным. Сколько их, в который раз подумавших о беззащитности великого и (или) знакового произведения (не уверен, что в данном случае уместна конъюнкция) перед произволом тех, кому «все дозволено». Вряд ли при этом они заметили «обратную сторону медали»: как раз надежную защищенность таких произведений — нерушимой, непробиваемой крепостью коллективных и личных мифов, непреодолимыми бастионами своего, «единственно верного» восприятия и толкования, высоковольтным, испепеляющим любого еретика током любовного благоговения и восторженного поклонения. Не трудно представить реакцию (а в те времена и практические действия) поклонников «Капитала», осуществи, как хотел, великий С. М. Эйзенштейн свою экранизацию сочинения Маркса. Но с другой стороны, испугайся в свое время этой незримой, но мощной защиты Чайковский или Верди, и мир бы не узнал «Пиковой дамы» и «Отелло», «Евгения Онегина» и «Травиаты». В конце концов, как в старом еврейском анекдоте, все правы. Теоретически. А практически — тот, кто убедил и, значит, победил. Меня, например, Мильграм со товарищи убедил.

О романе Пастернака во время спектакля, конечно же, не забываешь. Но пермский «Доктор Живаго» придуман и поставлен так, что эта, как уже сказано, весьма властная и требовательная память не превращается в фигуру укора или кошмара, не отзывается страдательным стоном или гневным сарказмом.

Роман для автора либретто Михаила Бартенева (опять Бартенева!) — только событийный и эмоциональный материал, свободно (жанр спектакля обозначен как «музыкальная фантазия по роману») и талантливо переработанный — в цельное лироэпическое повествование, по форме мне лично напоминающее скорее не мюзикл, а сценическую ораторию для хора и солистов. Спектакль говорит и поет на языке хорошей — выразительной, семантически точной и лаконичной — «прозы» и поэзии. Совсем не повторяющий романный, сюжет выстроен либреттистом из внятно прописанных событийных «узлов». В самом начале он дает поэтическое ответвление, становящееся самостоятельным образным планом спектакля. Уходя от Пастернака-прозаика, либретто и спектакль возвращаются к Пастернаку-поэту: Юрий Живаго Вячеслава Чуистова, сдержанно-немногословный интеллигент-интроверт, начинает сочинять лучшее, я убежден, русское стихотворение ХХ века — «Рождественскую звезду». И вдруг оно, зазвучав в пении экспрессивного Андрея Гарсиа, оживает вместе со своим во всех смыслах магически-чудесным миром. Начинает умножать — не удваивать, а возводить в степень! — смысловой объем трагической истории нескольких ни в чем, в сущности, не виноватых русских людей, монтажно сопрягаясь (сои противопоставляясь — уточнил бы Ю. М. Лотман) с ней и превращаясь в ее контекст — неисчерпаемый символический контекст любимейшего мифа человечества, заключающего в себе всю его судьбу, «всё пришедшее после»: «все мысли веков, все мечты, все миры…», ну да вы помните…

Кинематографически сменяющие друг друга события будут происходить на двух этажах сценического пространства (художник Александр Горенштейн), иногда связывая их наклонными пандусами, а чаще разводя их, разделяя персонажей не только физически, пространственно-событийно, но и духовно. Пространство моделирует характерные для спектакля ситуации одиночества и конфликта героев, их фатальных расставаний и разлук, их противопоставленности человеческой массе и зависимости от нее. Хотя в главном — в своей подчиненности роковым обстоятельствам, в беззащитности перед бесчеловечной Историей — масса (народ) и главные герои спектакля, безусловно, едины.

«Доктор Живаго». Сцена из спектакля.
Фото А. Медведева

И. Максимкина (Тоня), В. Чуистов (Юра). «Доктор Живаго».
Фото А. Медведева

«Доктор Живаго». Сцена из спектакля.
Фото А. Медведева

В определении «сценическая оратория для хора и солистов» я не случайно впереди солистов поставил хор. Его постоянное присутствие на сцене, его постоянная работа имеют принципиальное значение для смысла и формы спектакля: он становится не только художественным раздумьем-высказыванием о трагедии русского народа в ХХ веке, но лироэпическим высказыванием самого «разношерстного», но объединенного общей исторической судьбой народа. Для меня лично — наряду с «Рождественской звездой», в «сказании» которой хор тоже участвует, — это самая художественно сильная, наиболее волнующая составляющая спектакля.

Впечатляет уже то, что в хоре занята кажется, вся труппа театра плюс группа детей. Еще более впечатляет — как хор поет и играет: спаянный, двигающийся как единый живой организм. Они духовно сплочены общим мироотношением, увлечены, внутренне «отмобилизованы», не расслабляются ни на минуту, чисто интонируют вокально и чутко модулируют текучее психологическое состояние мира. Хор держит на необходимой высоте эмоциональную температуру спектакля и, когда надо, выправляет подчас случающиеся «спады» исполнителей ведущих ролей. Пока хор в таком состоянии (тьфу-тьфу), спектакль Мильграма будет волновать. Нельзя было бы, замечу, и специально придумать более наглядное и убедительное подтверждение общих позитивных процессов в ТеатреТеатре, чем хор в «Докторе Живаго».

Хору, по-моему, достались и лучшие куски музыки Журбина: «Вагоны», вальс «Сердце бьется, сердце рвется», сцена в мастерской Амалии Гишар, «Провинция», сложная вокально-танцевальная сцена родов Тони, где отлично работает и сама Тоня — Ирина Максимкина.

Вообще же музыка в «Живаго» — важнейший художественный «фактор» мюзикла, даже если это пока никому не известный, изобретенный Мильгра мом «русский мюзикл», — вызывает «неоднозначную» реакцию. Она, если говорить начистоту, во многом продолжает огорчительную тенденцию творчества талантливого композитора, плодовитость которого, к сожалению, обратно пропорциональна качеству. Мастеровитая мелодическая «накатанность», предсказуемая «экономная» баналь ность музыкального рисунка и фактуры определяют стандартность и, главное, поверхностность чувств, выражаемых музыкой. Иногда это парадоксальным образом работает на пользу делу (как в уже названных комедийных сценах в мастерской Гишар, «Провинции» или откровенно пародийной, хотя и не злой сцене революционной агитации Паши Антипова). Но когда речь идет о главных героях, натурах глубоких, сильных, цельных, драматичных, «не то» качество музыки становится их собственным или характеристикой их отношений. Тогда мифологическая память о героях Пастернака — может, и некстати, может, и не совсем правомерно — «восстает», не желая признавать в обаятельной девчонке, напевающей мелодически незамысловатые куплеты, напоминающие песенки советских 1950-х, — «ту самую» Лару. То, что именно музыка при первом знакомстве с Ларой рождает досаду, доказывается исчезновением этого чувства в последующих сценах. Лары (поскольку героиню играют «в очередь» Анна Сырчикова и Ольга Пудова) начинают жить своей вполне убедительной для зрителя жизнью. В художественном мире спектакля обе они «другие», чем в присвоенном нами романе, но это уже не вызывает первоначального отторжения, возникшего благодаря музыкальному решению. Ну а появившийся в спектакле Николай II к роману вообще никакого отношения не имеет, но настолько скучно стереотипен в своем иллюстративном трагизме опять же во многом «благодаря» бесцветному музыкальному образу, что едва ли не единственный раз за весь спектакль возникают претензии и к либреттисту: зачем понадобился этот малоинтересный и потому необязательный образ?! Ведь и так о трагическом конце старой России в спектакле сказано, по-моему, достаточно объективно и тонко, без невыносимых сегодняшних примитивности суждений и пошлости оценок сложнейшей эпохи.

«Доктор Живаго». Сцена из спектакля.
Фото А. Медведева

Несмотря на очевидные слабости, музыка делает свое дело. А иначе разве мог бы хор производить столь сильное впечатление?! Мог бы спектакль жить без заразительных журбинских интонаций, его пусть и не слишком глубоких, но сердечных и легко запоминающихся лейттем? Они втягивают нас в водоворот событий, увлекают тревожащим, вызывающим сочувственное сердцебиение темпоритмом. А чего бы стоили без музыки драматические отношения между героями и изрекаемые ими публицистические горькие истины, как, скажем, в немногословных, но сильных по воздействию сценах прощания Лары и Тони с уходящими на фронт мужьями или в беспощадно-жестких, трагическиправдивых заключительных сценах Живаго и Комаровского (набирающий от роли к роли, глубокий Анатолий Смоляков), Живаго и Стрельникова (органичный, живой в своей многоликой, «метаморфозной» роли Дмитрий Васев)?!

Дело, однако, не только в самой музыке, но и в характере ее исполнения. Сегодня поющими в театре (а также всюду, где за это платят) актерами удивить трудно. Не поет пока, пожалуй, только театральный реквизит. Но в спектакле Мильграма все много серьезней: неожиданное для артистов драматического театра высокое и стабильное качество их вокала, отличающее пение не только хора, но и большинства «солистов»; органическая музыкальность (интонационная, ритмическая, пластическая) целого. Эти и другие, не названные достоинства музыкально-исполнительской стороны спектакля требуют выделить исключительную роль Татьяны Виноградовой — «музыкального руководителя, хормейстера, педагога по вокалу» (цитирую программку). Без нее было бы невозможно осуществить музыкальные замыслы в спектаклях Мильграма, понимающего ни с чем не сравнимую силу интонационного искусства (свидетельствую как зритель-слушатель «Чайки» и «Варваров»). Вряд ли еще какой драмтеатр в России может сейчас похвастаться таким первоклассным музыкантом и педагогом — тут Борису Леонидовичу (Мильграму, разумеется) просто уникально повезло, как и всему Театру-Театру.

Повезло и Перми, имеющей столь интересно работающий театр. В канун 2008-го в Театре-Театре сыграли новую премьеру Мильграма-Мильграма — «Нельскую башню» А. Дюма-отца. Посмотрим!

Январь 2008 г.