Дж. Верди. «Фальстаф». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников, режиссер Джорджо Стрелер, художник Эцио Фриджеро

На главной сцене Большого театра показали комическую
оперу Джузеппе Верди «Фальстаф». Но
не оригинал, а копию — возобновление постановки
1980 года знаменитого режиссера Джорджо Стрелера,
которую мастер создавал к открытию очередного
сезона в миланском Ла Скала. Красивые декорации,
традиционная, но действенная режиссура отданы
главному театру страны в бессрочное пользование.
Отвечающий всем условиям крупного формата
Большого, спектакль показал, что чистота и ясность
послания, выполненного по меркам Абсолюта, никуда
не исчезают со временем.

Другое дело, что репрезентанты этого послания —
певцы Большого театра — оказались почти бессильны
явить шедевр позднего стиля Верди и театрального
реформатора Джорджо Стрелера во всей их полифоничности.
Урок русскими учениками начала
XXI века был выучен в лучшем случае на удовлетворительно
— если судить по незабываемой школьной
пятибалльной системе.

Заменить Стрелера приезжала итальянская команда
во главе с Мариной Бьянки — режиссером возобновления
(в 1980 г. закончила
школу Стрелера
в миланском театре
«Пикколо», а затем более
десяти лет работала
ассистентом режиссера
в «Ла Скала»): постановщик
танцев Анна-Мария
Прина, художник по свету
Джанни Мантованини
(также сотрудничавший
со Стрелером), его ассистент
Лейла Фтейта и
Франко Пальяцци — педагог
по вокалу, прописавшийся
в Большом с
2001 и участвовавший в
подготовке четырех итальянских
опер. Отданный миланским Ла Скала Большому в долгосрочную аренду,
«Фальстаф» стал третьим спектаклем, взятым напрокат
у легендарного театра после недавнего неплохого
аналогичного опыта с «Адриенной Лекуврер»
и «Силой судьбы».

Сцена из спектакля.
Фото Д. Юсупова

Замах Большого на «Фальстафа» — оперу,
укрепленную мощным именным брендом в области
мировой режиссуры, — жест более чем понятный.
Российский оперный концерн должен иметь богатую
коллекцию. Историческая же закономерность
появления последнего шедевра Верди в исполнении
Стрелера — в постепенном внедрении в идеологическую
практику канона, правила, закона, масштаба,
наконец, буржуазной благопристойности — былых
устоев «просвещенной» Европы. Пусть так, тем
более что создание Стрелера — все же вещь прозрачная
и одновременно бездонная — отнюдь не как пивная
бочка старого греховодника Фальстафа, с появления
которой начинается зрелище. В иллюзию реальности,
любовно созданную на сцене, веришь без
оглядки и начинаешь понимать, сколь велика сила
оперы в умелых руках, сколь мощна может быть ее
государственная ангажированность и как она может
манипулировать массовым сознанием. Но, по-видимому,
не сознанием закаленных судьбой певцов
современного Большого.

Отученные за долгие годы от тонкостей искусства,
солисты Большого, как нарочно, проигнорировали
всякую игру ассоциаций, показав свою актерскую
несостоятельность и пресловутый могучий
и «раздольный» вокальный стиль, интерес которого
— в силе ради силы. Последняя — и единственная
комическая — опера композитора могла бы стать
полезным уроком остроумия и координации интеллекта
для солистов Большого, которые уже который
год подряд осваивают мировые оперные шедевры
по методам прогрессивных мастеров своего дела:
Някрошюса, Стуруа, Конвичного. Новый урок итальянского
если и был выучен хорошо, то на пользу
главной цели — создание полноценной копии — не
пошел. «Веселая опера в Большом театре не ставилась
давно», — говорил перед премьерой главный дирижер
Александр Ведерников, который выступил музыкальным
руководителем постановки. Сказал — и сглазил.
Находящиеся в плену стереотипов, полученных в
школе от исполнения того же Верди — с позой, трагизмом
и кровавой слезой, — певцы Большого не смогли
постичь тонкостей комического послания 80-летнего
композитора. От начала до конца действа из трех
актов зритель медленно усыпляется скукой бессмысленного
передвижения по сцене солистов — штатных
и нанятых: его глаз мозолит усталый, обрюзгший
русский Фальстаф в исполнении Юрия Нечаева, медленном
и печальном. Едва ли мэтр режиссуры мыслил
концепцию своего «Фальстафа» в столь меланхоличных,
каких-то уж совсем старчески импотентных
настроениях, которые выказывал исполнитель
центральной роли, по идее долженствующий быть
главным поводом хотя бы для легких усмешек в зале.

Ю. Нечаев (Фальстаф).
Фото Д. Юсупова

Да, у Стрелера меланхолия в спектакле ощутима.
За чередой сменяющих друг друга живописных картин
зритель не может не почувствовать сквозящей
грусти — такой, как в первой картине, когда появляется
сквозь изящную решетку больших окон косой
солнечный свет, демонстрируя визуальную идею
спектакля — от света к тени, от яркости к потускнению.
Декорации Стрелера настолько самодостаточны,
что, кажется, их можно показывать под музыку
и получать удовольствие. Поэтизированный реализм
с любовно выписанными деталями уподобляет
пространство сцены пространству жизни, не оставляя
незагримированным ни одного сантиметра, —
но жизни иной — прекрасной, романтичной, с чистым
воздухом. Вот — бочки, но гигантские, вот равнины
— бескрайние, вот дуб — как настоящий, вот
многофигурный маскарад — как взаправдашний, но
одновременно как во сне. Театру подвластно все.

Конечно, в изложении
совсем уже немолодого
композитора история
о толстом пройдохе
Фальстафе, задумавшем
вспомнить молодость
в любовных авантюрах,
но — по старости — попадающем
в собственные
же сети, не звучит
как комедия, от которой
животики можно надорвать.
Этот ностальгический
смех местами превращается
в смех сквозь слезы — от осознания подступающего финала жизни.
Признанный маэстро Верди на склоне лет писал
во многом для себя, пересматривал собственные
стереотиы. Вместо женщины-жертвы, которых композитору
оперными средствами пришлось уничтожить
немало, в центре оперы — охваченный вожделением
мужчина, из которого женщины («виндзорские
проказницы») делают посмешище! А ведь в своей
последней, бесконечно полифонической по смысловым
линиям опере Верди для забавы собирает напоследок
множество своих любимых «фишек», включая
искрометную сцену с маскарадом привидений,
так напоминающих ведьм из «Макбета». Есть в ней
и место двум молодым влюбленным (непременный
атрибут традиции), способным за затяжным поцелуем
не замечать творящийся хаос (кстати, именно
они, Фентон (Андрей Дунаев) и Наннетта (Анна
Аглатова), в спектакле лучшие по игре и качеству вокала).
Фальстаф же не один раз поет свои кредо, так похожие
по музыке на манифесты злодея Яго из «Отелло».

Так на финишной прямой переосмысливает Верди
роль добра и зла, заключая вслед за Шекспиром, что
«все в этом мире — шутка!». И потому Стрелер вместе
с художником Эцио Фриджеро придумали создать
картинку в меланхоличных пастельных тонах.
Неспешно сменяют друг друга интерьеры и экстерьеры.
Рассеянный сквозь готическую решетку
свет поэтизирует «подмоченный» статус главного
зала таверны «Подвязка», сад Форда открывает
виды флегматичного пейзажа, а полночный маскарад-вакханалия в финале словно бы нарочно задается
в чуть замедленном темпе для усиления романтического
ностальгического оттенка. По словам Анны-Марии
Прины, Стрелер визуально перенес действие
из Шотландии в Италию — на родину композитора,
в край утомленной солнцем земли. Исключительные
по своей архитектурной стройности и зыбко-ароматной
воздушной перспективе, ландшафты итальянской
постановки, по крайней мере, способны выжать
слезу радости по утраченной, но существующей
где-то в одном из лучших миров красоте.

Май 2005 г.