Очевидно, что сегодня мы наблюдаем очередной вираж переоценки сценических канонов. Каждое новое поколение, приходящее в театр, должно проверять на разрыв основы науки о театре, задавать самому искусству и тем правилам игры, по которым оно существует, бесчисленные вопросы. Новая интонация в театре может появиться только с изменением либо зрительского восприятия (а значит, и круга зрителей), либо инструментария художника, либо и того и другого вместе.

И новый театр действительно опровергает и переосмысляет многие постулаты театральной науки: по крайней мере всякий раз приходится замечать зазор между классической теорией драмы и видимой сценической реальностью. Но, скорее всего, эти основы не уходят вовсе в небытие — меняется отношение к ним, появляются новые формулы, определения для выражения одного и того же категориального аппарата.

Автор статьи ни на секунду не сомневается в том, что событие, конфликт, действие — как были основами драматического искусства, так и остаются, но между тем он видит в современной театральной реальности попытки режиссеров с разных сторон, с разных этических и эстетических платформ двигаться в сторону бессобытийного и бесконфликтного театра.

Театроведению эти процессы необходимо как-то зафиксировать, описать, чтобы понять, что теория драмы не рассыпается в прах, но ветвится, дополняясь подробностями, обертонами, разночтениями.

Событие — действительно первооснова театра. Без этого термина не существует ни актерское, ни режиссерское мастерство, ни труд драматурга, ни мышление театроведа или театрального критика. Опора на событие — в крови театрального человека.

Тема театра — бесконечная изменчивость материи, способность и необходимость меняться, трансформироваться и менять, трансформировать реальность вокруг. Человека меняет пространство и время, и человек меняет пространство и время. Человек меняется под воздействием среды, и человек желает эту среду поменять. Желая изменить реальность, герой наталкивается на препятствия, контрдействие, мнения других людей и не может не измениться сам, не переменить и не подкорректировать свою первоначальную цель. Изменчивость мира — еще и в умении театра показать один и тот же объект и явление в разном свете, глазами различных персонажей. Театр учит (если он вообще учит), что на один и тот же предмет может быть несколько точек зрения, несколько ракурсов взгляда. Изменчивость мира или человека — залог их выживаемости. Закон театра — все, что не готово меняться, умирает. Неподвижность в театре смертоносна.

Но человек не может меняться просто так, в бездействии, без воздействия внешних причин. Событие — это инструмент изменения. Только проходя через события и микрособытия, персонаж меняется стадийно, постепенно. Хорошо сделанная пьеса предполагает, что таких событий в пьесе множество — через каждые пять минут сценического действия нас ждет кардинальное изменение сюжета. Театр в отличие от поэзии или живописи не способен изобразить стабильные состояния: шелест леса или журчание горного ручейка. Театр может показать, что снится герою, но не способен длительно наблюдать за спящим человеком, если, конечно же, он не падает с кровати или не вскрикивает от кошмара. Событие, поступок — еще и проявление воли персонажа. Поступком проверяется мышление героя, возникает мотивация и сверхзадача.

И вот в театре последних лет мы наблюдаем целый ряд явлений, которые словно не подчиняются классической теории драмы. Из уст молодых режиссеров можно услышать суждения о ценности «холостого хода» в действии, о «буксующем» эффекте, о применении «системы торможения» в строительстве действия. Константин Богомолов сравнивал наблюдение за современным спектаклем с движением по отключенному эскалатору: нога инстинктивно ищет опоры там, где ее нет, наблюдатель спотыкается. То, что исправно работало еще вчера, сегодня сломалось — техника отказала.

В многочасовых спектаклях польского режиссера Кристиана Люпы, в документальных работах Алвиса Херманиса, у российского режиссера Дмитрия Волкострелова мы видим это тяготение к бессобытийности. Кристиан Люпа даже изобретает термин для такого явления — «протяженный театр».

Как выглядит эта бессобытийность? В «Фабрике 2» у Люпы мы проводим восемь часов в ожидании выстрела, который должна совершить полоумная фанатка Энди Уорхола Валери Соланс, — последствия этого выстрела на анемичном лице позднего Уорхола, которое он прячет за очками и челкой парика. И когда выстрел в финале происходит, то он никак не влияет на исход событий: Энди Уорхола нет, он, по идее Люпы, дутая фигура, лживый пророк, лжемессия (спектакль об Уорхоле — часть цикла о фальшивых пророках XX века, заведших нас в тупик мысли, — о Ницше, Монро, Симоне Вейль). Уорхола делает восторгающееся окружение, которое продолжает веселиться и гоготать, даже когда их кумир тяжело ранен.

Люпе удается поймать нас в ситуацию, где событием оказывается ожидание события. Режиссер улавливает наше зрительское мышление, наше восприятие в петлю ожидания: мы привыкли ждать поворота и знаем, что он непременно случится (особенно хорошо этот механизм работает, когда мы смотрим хорошо сделанную пьесу или блокбастер, — сладостное предвкушение очередного «коленца» на очередном витке сюжета). Кристиан Люпа это ожидание делает наполненным.

В сущности, точно такой же эффект присутствует в фильмах ужасов: ожидание кошмара становится более существенной частью саспенса, драматического напряжения, чем само «страшное». Ожидание нападения монстра сопровождается соответствующей музыкой, замедлением движения камеры, нервозностью персонажа. Так, в фильме «Сияние» Стенли Кубрика (показательном хорроре) самое страшное — проезды мальчика по периметру гостиницы, а не его же жуткие видения. За каждый поворотом может скрываться жуть и хтонь, движение машинки сопровождается соответствующей музыкой Дьердя Лигети, шумом работающего механизма. Тот же эффект — в одном из самых кошмарных фильмов обозначенного жанра «Ведьмы из Блэр» Дэниела Мирика и Эдуардо Санчеса, где принципиально не демонстрируется ничего жуткого. Подростки идут по лесу и заброшенным зданиям, снимая процесс на видеокамеру, и весь фильм зрительское ожидание связано с тем, что вот-вот откроется нечто жуткое, тайна ведьмовства, — но в момент обнаружения тайны, когда напряжение достигло максимума, камера отключается и фильм заканчивается. У Анны Ахматовой где-то есть строчка о том, что канун Рождества всегда более событиен, чем само Рождество. Ожидание Нового года интереснее самого Нового года.

Подобное же отношение к событию в системе современного восприятия встречается у выдающегося американского художника Эдварда Хоппера. Его гиперреалистические картины рисуют реальность настолько правдоподобно, что уже неправдоподобно. Мир Хоппера выглядит как скриншот из кинофильма, где мы видим реальность как бы «киноглазом», через объектив камеры. И в этом скриншоте успокоенность состояния вселенной — мнимая. Это мир, остановленный за секунду до события. Последний миг устойчивости. Мир, показанный на картинах «Полуночники», «Ожидание у окна», «Заправка» или «Дом у железной дороги», словно «беременен» событием, в нем тревожное ожидание (именно так устроено восприятие человека XX века, для которого кино стало реальностью, повседневностью, сновидением наяву), саспенс, фатализм. Картины Хоппера оставляют впечатление, что отойди зритель от полотна — и в ту же секунду этот мнимый покой взорвется, сломается, придет в катастрофическое действие.

Как в спектаклях Люпы, так и в документальных спектаклях Алвиса Херманиса мы встречаем еще и технологию посекундного воплощения реальности. Например, в спектакле «Долгая жизнь» у Херманиса изображается документально зафиксированная жизнь квартиры, где обитают пожилые люди. Зритель проходит к своему месту через декорацию, то есть входит в тело спектакля, рассматривая подробности жизни стариков, тип обоев, старые предметы быта, бедность и вместе с тем своеобразный уют их обихода. Он видит несколько комнат словно с удаленными стенами. Жизнь стариков лишена событий (как известно, в аду и в раю событий не бывает), вернее, эта жизнь «рассосалась» на микрособытия, которыми становятся обычные бытовые жесты — встать с дивана, пожарить рыбу, найти контакт с соседом. Тут событие — это факт жизни: просто прожить еще один день в хронике обозначенной смерти.

«Посекундная» режиссура существует по другим законам, нежели классический театр. Традиционный драматург или режиссер наблюдает за реальностью через механизм события — если вообразить, что у драматурга в руках кинокамера, то в традиционной драматургии автор направляет на группу людей свой взгляд, фиксирует событие, и далее, по завершении события, камера перемещается в другую точку пространства. Документалист действует иначе: камера статична, она фиксирует жизнь человека и вне событийности, когда он скучен, неинтересен, повседневен. Художественное кино заимствует этот прием у документалистов — так снимает жизнь человека и камера в фильмах Ульриха Зайдля, Кристи Пую и других последователей триеровской «Догмы».

«Посекундная» режиссура отказывается формировать композицию на основе традиционного принципа: набор энергии — сбрасывание энергии — набор энергии, синкопа — точка покоя — синкопа. Мы видим повседневность без засечек, без акцентирования. Скучное, повседневное — при определенном повороте угла зрения и смене философской парадигмы — тоже может быть предметом интереса в искусстве. В Петербурге могут быть интересны не только Эрмитаж и Аничков мост, но и реальность крайних станций метро: как выглядит типичное, стереотипное, окраинное — реальность проспекта Ветеранов, индустриальные пейзажи Парнаса, спальные районы Полюстрово.

В подобной густой повседневности, хорошо и подробно сыгранной, ты ощущаешь совсем не то, что обычно ощущаешь в театре, — тут работает эффект совпадения, тождества с твоей личной повседневностью, с током твоей крови, с ритмом твоей телесности, где ведь тоже события бывают не часто. Не тебе показывают зрелище и погружают в иные миры — ты сам становишься частью зрелища. Театр, который заставляет зрителя ощутить как событие свое личное присутствие в реальности, присутствие здесь и сейчас, совпадение с самим собой. Ты находишься внутри спектакля, ты сам спектакль.

Режиссер Юрий Бутусов в одном из интервью дает такой образ. Состояние зрителя на спектакле уподобляется сидению в самолете: самолет летит, а ты сидишь, в тебе нет движения. Но постепенно ты осознаешь, что двигаешься и ты. Сливаешься с реальностью самолета, сливаешься с ревом моторов, с движением в пространстве и времени. Пассажир постепенно сам становится этим самолетом, становится пространством, становится временем (так как перемещение в самолете часто сопряжено с магической сменой часовых поясов). Не ты управляешь самолетом, и ты не движешься, но самолет дарует тебе ощущение движения и слитности с ним. Зритель сам становится спектаклем, который он смотрит. Событие происходит в тебе.

В спектаклях Дмитрия Волкострелова («Злая девушка», «Поле» и др.) существенной категорией зрительского восприятия (и типа поведения героев пьес Павла Пряжко) становится наблюдение, пассивное, незаинтересованное, медитативное. «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше» — персонаж «зависает», просто наблюдая за починкой каблука. Пассивное наблюдение в каком-то смысле — это единственное, что осталось человеку XXI века, который уже не верит не только в возможность справедливого устройства мира, но и в возможность ненасильственного сопротивления этому миру с тем, чтобы эту справедливость восстановить. Наблюдать реальность, в нее не вмешиваясь, не желая присвоить и захватить ее, поменять или даже постигнуть. И наблюдение, вглядывание в реальность — тоже событие.

Один из создателей Театра. doc, режиссер и драматург Михаил Угаров проводил показательный мастер-класс. Он предлагал артистам без заранее обозначенного текста разыграть этюд на тему «Метро». Артисты имитировали типичную рассадку в метрополитене, далее разыгрывали психофизическую ситуацию движения в вагоне, далее происходил поиск событий, проходя через которые актер был бы действенен. Имитировались различные ситуации: внезапная остановка состава, гаснущий свет, теракт, драка за место; входит бомж — пассажиры отодвинулись, молодой человек уступил место старушке и так далее.

Таким образом Угаров демонстрировал, что артист психологического театра зависит от событийности в театре, он «подсаживается» на событие как на спасительный наркотик, без которого действие в театре невозможно. Между тем предлагалось вспомнить наше привычное состояние в метро: обычный человек как раз не заинтересован в участии в событиях в общественном транспорте. Во имя самосохранения мы заинтересованы в прохождении этой малоприятной ежедневной процедуры вне событийного ряда; есть желание стать прозрачным, анонимом, невидимкой, отгородиться от других людей книжкой или наушниками, эмоциональной непроницаемостью. Угаров указывал на красноречивую разницу между натуралистическим состоянием человека в транспорте и театральными представлениями об этом состоянии. Разумеется, мы прекрасно понимаем, что между искусством, имитирующим реальность, и самой реальностью существует художественный зазор. Но в том и заключается движение эстетической мысли, что грани реализма и правдоподобия в театре — это вещь, которая обязана подвергаться огранке, коррекции. Важно, осознавая физическую невозможность тождества между сценой и жизнью, стремиться к приближению, узнаваемости ситуации. Тем более это важно, если учитывать, что современная драматургия, проза, а также стиль документального театра взаимодействуют с так называемой «ноль-позицией» в актерском искусстве, когда артист не присваивает себе материал и не пребывает на сцене, отягченный твердым знанием о своей сверхзадаче, замотивированностью каждого своего проявления, сочиненным знанием о прошлом и будущем своего героя.

Тенденция к усекновению события в театре родилась, разумеется, не сегодня. Ее истоки — в новой драме конца XIX — начала XX века. И прежде всего в драматургии Чехова. Известно, за что, в частности, критиковали эксперты XIX века провалившуюся на сцене «Чайку»: одна из важнейших претензий — отсутствие монолога Кости перед самоубийством. Драматургический канон классического театра требовал отчета персонажа перед серьезным событием, вершащим пьесу, — вспомните, как много слов произносит и до, и после гибели Лариса в «Бесприданнице». Чехов, лишая Треплева момента самоосознанности, предъявления им мотивации поступка, заставляет размышлять зрителя. Писатель через этот минус-прием передает функцию понимания зрителю: не я тебе буду рассказывать мораль моей басни, а ты, переступив порог театра, обязан потрудиться и понять суть, из множества предложенных писателем дорожек выбрать свою собственную. Эта та самая вариативность драмы, которая и порождает феномен режиссуры как посредника между позицией автора и восприятием зрителя.

Примерно так же обходится Чехов с событием в своей драматургии, заставляя почувствовать, что герой новой пьесы сражается не столько с другими персонажами и иными идеями, сколько с самой средой, с пошлостью жизни, с повседневностью и бытом, с законом медленной смерти, умирания, «потускнения» человека. Каково исходное событие «Вишневого сада»? Жители усадьбы вызывают Раневскую для того, чтобы она помогла им, беспомощным, решить проблему долгов. Раневская не соответствует возложенной на нее миссии, она ничего не делает для спасения усадьбы, оказывается — по определенной этической позиции — такой же инертной, как и те, кто ее призвал. Исходное событие не срабатывает, это ложный ход, события не случилось, люди уступили данности. Важнейшее событие в «Дяде Ване» — выстрел Войницкого в профессора Серебрякова, но это событие — опасное, смертоносное — ровным счетом ничего не решает в судьбе героев, не помогает никому из них состояться или поменяться. Все остается на своих местах. Это эрзац-событие. Чехов переписывает финал «Иванова» — в одном случае заглавный герой стреляется, в другом умирает от сердечного приступа. Делает это, видимо, потому же, что чувствуем сегодня и мы: такой эффектный, событийный финал (демонстративная смерть на глазах у публики) — самое фальшивое, что есть в этой пьесе. Чехов, уже нащупавший эстетику нового театра, все еще не способен отбросить сугубо событийный характер драматургической композиции и пишет финал «Иванова» в старотеатральной манере.

Тут стоит сказать еще о том, что подобное отношение к зрителю, призвание его к самоосознанности — это выбор не только художника при переломе прошлых веков. Зигмунд Фрейд полагал, что метод психоанализа при дальнейшем развитии человечества не будет нуждаться в посреднике, а станет повседневной практикой любого человека, которую он может осуществлять самостоятельно и бытово — как чистку зубов по утрам. В анализе принципиально меняется система взаимоотношений «врач — пациент». Психологические проблемы не признаются аномальными; неврозы являются расплатой человека за усложнение цивилизации и в равной мере присущи всем людям — но только у кого-то невроз в активной стадии и мешает жить, у кого-то в пассивной. Таким образом, не существует нормы и аномалии, здоровья и нездоровья — как шутят врачи, «нет людей здоровых, есть люди необследованные». В анализе психоаналитик принципиально не приравнивается к врачу, а его деятельность — к врачебной амбулаторной практике. Пациент не болен в традиционном понимании слова и не нуждается в привнесенном извне рецепте спасения. Психоаналитик вступает с человеком в такие отношения, при которых пациент словно вылечивает себя сам. Аналитик просто «включает» механику самовосстановления, самолечения, которая есть у каждого. Помогая расшифровать бессознательное, аналитик способствует психологической реабилитации пациента изнутри его самого. Любопытно, что, объясняя это, Зигмунд Фрейд употребляет чисто театральные термины: чтобы справиться с неврозом, психоаналитику нужно из трагического вывести обстоятельства в комическое.

Разумеется, невозможно не упомянуть, как школа Чехова отражается в последующей драматургии, которая стала активно использовать метод «минус-события»: «Событие» Владимира Набокова, абсурдисты (например, «Стулья» Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета).

Любопытно, как событие трактует Бертольт Брехт, во многом связывая термин с практикой эпического театра. В сюжете о мамаше Кураж заглавная героиня не приходит к пониманию коллапса своей жизни. Она не ведает, что ее дети гибнут из-за ее же преступного поведения маркитантки, кормящейся за счет смертоубийственной войны. Кураж, как и любой обычный человек, не склонна видеть причину своих бедствий в самой себе. Человек не склонен мыслить в зоне личной вины за случившиеся события, скорее, он будет себе объяснять это гороскопом и наветом, фатумом или действиями других людей, наций и стран. И пропаганда только усиливает это ощущение во всяком человеке: виноват всегда кто-то другой, посторонний, враг, заговор. Цель же эпического театра — не в том, чтобы мамаша раскаялась и произнесла монолог раскаяния, цель — чтобы зритель понял. У мамаши Кураж нет возможности за три часа обозреть свой жизненный путь, а у зрителя — есть, и причинно-следственные связи он видит четко. Таким образом, со зрителем происходят события, которые не произошли с героем. Эпический театр вынуждает зрителя принять решение. Более того, мамаша Кураж, скорее всего, будет продолжать делать свое дело — обслуживать войну, жить за счет войны, которая убивает ее детей. Отсутствие раскаяния у Кураж ценно еще и тем, что она не вызывает у зрителя сострадания, которое в глазах публики ее бы оправдало. Дело не в том, что это хорошая женщина на плохой войне, дело в том, что война — это зло, а на зло нельзя работать без ущерба.

Иван Вырыпаев — как раз один из тех, кто по этическим соображениям стремится к бесконфликтному бессобытийному театру: буддисту конфликт не нужен. В одной из ранних пьес у него есть буквально революционная ремарка: «Действие происходит у вас». В более зрелом тексте «Бытие № 2» главная героиня произносит о событии целый монолог:

Разве зритель не понимает,
что происходит с ним каждый день?
Зачем сопереживать тому,
кто стоит на сцене, пускай лучше
каждый сидящий в зале
сопереживает сам себе. Иван,
сюжет — это иллюзия смысла,
а смысл трагичен сам по себе.
Разве для того, чтобы ощутить
трагедию, необходимо, чтобы что-то
произошло? Разве мы не чувствуем,
что происходит? Мы все знаем,
что происходит. Мы все знаем,
то происходит с нами каждый день.

Споря с театральной традицией, со смыслообразованием в театре, с сюжетикой как основой формирования смысла, Вырыпаев постулирует главное: театр формулирует что-то свое, зритель понимает что-то свое, бытие № 2. Поэтому возникает ремарка «минута молчания» — то мгновение, когда зритель вслушивается в себя, в свою внутреннюю драму. Событие в театре — это не то, что случилось на сцене, это то, что случилось с тобой, зритель. Событие — буддийская пустота, которая в тебе открылась.

В одном из интервью драматург глубже раскрывает ту же проблематику: он ставит вопрос о конечной цели. Она у всех одна — осознать свой предел и свою смерть, осознать свой замысел, услышать «шепот господа в твоем сердце», довоплотиться. Как античный герой Эдип, который умирает в счастье, прожив несчастливую жизнь: он осознал, что не только постиг волю богов, не только реализовал эту волю полностью, но и добавил к ней своеволие. Полностью совпал со своим предназначением. Если наше главное событие у нас всегда впереди и оно, согласно буддийской доктрине, не так фатально, как в христианской традиции, то зачем нам еще события? Для чего суетиться? Тут причудливым образом религиозное входит в клинч с театральным. Достаточно посмотреть на композицию, например, пьесы Вырыпаева «Летние осы кусают нас даже в ноябре» — один и тот же вопрос о возможной измене жены задается здесь бесчисленное множество раз, вопрос по спирали возвращается в одну и ту же точку неопределенности, смутности. Но всякий раз, возгоняясь все выше, вопрос становится равен вопросу о смысле жизни. Все вопросы, которые мы задаем миру, восходят к вопросу о смысле жизни, о предназначении. Смыслом обладает только божество, для человека высший смысл непостижим, окончательно раскрыться не может, но это не значит, что нельзя быть на пути к этому смыслу. На этом пути все события и вопросы — всего лишь кольца в восходящей спирали.

Парадоксальное суждение о событии можно встретить у драматурга с часто обескураживающими суждениями по теории драмы — у Людмилы Петрушевской в «Девятом томе»: «В великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, — в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано — и вот вам последствия. <…> Все происходит раньше действия. Весь узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия. И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло. Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат». Здесь довольно важное для бессобытийных пьес Петрушевской признание: в выдающихся драмах (в этом пассаже приведены в пример «Гамлет» и пьесы Чехова) главное событие оказывается исходным и, стало быть, случается за пределами текста. Сама пьеса — лишь комментарий, рефлексия по поводу события, значение которого герои начинают распознавать только теперь. Само событие не так важно, важно, в какой момент происходит его оценка. Существенное для жизни человека событие и его оценка, осознание и рефлексия как бы рассинхронизованы — человек еще долго не может осознать, что нечто неотвратимое уже случилось, стало необратимо.

К классической теории драмы много добавляет философия Ханны Арендт — казалось бы, человека совсем не театрального. Арендт занимается острокритической рефлексией нацизма, его влияния на состояние сознания современного человека. Наблюдая за процессом над нацистским преступником Адольфом Эйхманом, персонально отвечавшим за целенаправленное уничтожение евреев в Европе, Арендт задумывается над природой зла. В тоталитаризме и фашизме мы видим принципиально новое зло или старое, это зло нам хорошо известно и изучено культурой или же здесь мы сталкиваемся с чем-то принципиально новым? Зло Эйхмана с его конвейерной системой смерти, с индустрией смерти вписывается в культурную традицию описания зла?

Размышления Ханны Арендт приводят ее к мысли о какой-то новой, еще не изведанной и не описанной форме зла, гуманистического коллапса, конца европейской цивилизации. Концентрационный лагерь — это производство абсурда, труд лишен пользы, а смерть не приносит ничего, кроме необходимости убивать. Смерть в лагере перестает быть событием, здесь человек воспринимается как биомасса, и потому это зло — ново: оно произрастает из желания признать человека ненужным элементом, тем, чем можно пренебречь.

Зло в культурной традиции было злом осмысленным, идеологически обоснованным, самого себя мотивирующим, — таковы Мефистофель и Фауст. Зло имело мышление и психологическую мотивацию, сверхзадачу, цель. Ничего подобного нацисты и похожие на них политики не обнаруживают.

Как бы ни допрашивали Эйхмана, он искренне твердил одно: «Я был солдат, у меня был приказ». Знание о том, что убивать людей нехорошо, существовало внутри Эйхмана, но оно выключалось в тот момент, когда солдат должен был исполнять свой долг. Мораль, человеческое чувство выключались, когда включалась исполнительность, необходимость выполнить приказ. «Я не могу» уступает «Я должен». (Примерно тот же психологический тупик встречается в фильме «Мост через реку Квай» Дэвида Лина, когда плененный японцами британский офицер-инженер начинает защищать от нападения антифашистской коалиции мост, который сам построил для врага: чувство исполненного долга и восторг перед совершенством конструкции своего детища, профессиональный снобизм заслоняют понимание того, что он в данный момент помогает врагу победить.)

Таким образом, Ханна Арендт считает, что проблема вины (говоря языком театра, гибрис) современного человека — это отказ от мышления. В условиях XX века с его тоталитарным наследием, навязчивой массовой культурой, всеобщей роботизацией и автоматизацией жизни преступно не мыслить, не иметь возможности для персонального суждения, преступен отказ от индивидуальности, от персональной этики во имя общественной конъюнктуры. Ханна Арендт называет это «банальностью зла». Зло — это скудоумие, человеческая глупость, неспособность применить существующий в тебе нравственный закон в ситуации выбора. Зло безлико и замутнено, не имеет мысли, обоснования. Эйхман ни о чем не думал, он не сопоставлял, не просчитывал последствия — он выполнял свой долг, не имея возможности и желания сказать «нет». Зло произрастает именно в бездумном, неосмысленном исполнителе.

В мировой драматургии этот сюжет хорошо известен — он в крахе идеи маленького человека в XX веке. Если в классической культуре маленький человек — объект страдальческий, требующий защиты, то в XX веке появляются такие фигуры, как Подсекальников Николая Эрдмана — маленький человек, становящийся мелким жестоким тираном, Наполеоном коммуналки, стоит только чуть добавить значимости. Таковы и Розенкранц и Гильденстерн в пьесе Тома Стоппарда — слепые исполнители чужой воли, даже не заметившие, что стали частью мировой истории с ее тектоническими сдвигами. Проиграли в орлянку всю свою жизнь, так и не догадавшись о собственном предназначении. Таков и Гэли Гэй в пьесе Брехта «Что тот солдат, что этот». Маленький человек, который позиционирует себя как маленький и ничего не значащийся винтик в общественном механизм, оказывается главным производителем зла, хотя уверен, что совершает добро.

Событие подчеркивало ценность любого поступка. Ханна Арендт доказывает, что вина не лежит в области действий и событий, вина современного человека — это немышление.

Январь 2018 г.