Хороший театр проявляет время и людей, диагностирует отношение к прошлому, и предощущение будущего ему подвластно тоже. Я начала невольно думать об этом после того, как осенью 2017 года один за другим посмотрела четыре спектакля, поставленные не то чтобы прямо про Октябрьскую революцию, но с очевидной оглядкой на нее. В отличие от самого события столетней давности, не вызвавшего особого интереса ученых, масс-медиа и властей, сценические рефлексии на него оказались весьма любопытными как по сути, так и по форме. При всем своем кричащем разнообразии эти спектакли четырех режиссеров, чей возраст колеблется от двадцати пяти до сорока лет, сложились для меня в единый корпус театральных высказываний на заданную календарем тему.

Раньше прочих, в ноябре 2016 года, на большой сцене Электротеатра Станиславский появился мольеровский «Тартюф» режиссера и художника Филиппа Григорьяна (см. № 87–88 «ПТЖ»). Разворачивая эпический метасюжет с собственной концепцией отечественной истории, Григорьян одновременно экспонировал картину масштабного переворота в театральной эстетике.

Для начала режиссер-сценограф поиграл с театральным пространством, соорудив изысканно сдержанный, но ослепительно красивый павильон очень богатого дома в стиле модерн, вот только павильону этому недоставало третьей стены — он самим собой наглухо поперек перегораживал зрительный зал, а публику после антракта меняли местами. Первый акт начинался с затаенно иронической стилизации приемов традиционного драматического театра — логичного, размеренного, с нарочито артикулированными смыслами, обманчивой многозначностью псевдоподводных течений, эстетизированным набором сценических штампов. Аристократическое семейство Оргона церемонно рассаживалось за обеденным столом и вело мольеровскую перебранку тихонько, сквозь зубы, демонстрируя чудеса этикета. Но вдруг госпожа Пернель Майи Майст посреди своего обличительного монолога резко дергалась, и клекотом горлового пения исторглась из ее горла какая-то дикая сила. С этого момента спокойный традиционализм спектакля подвергся приступам аберрации, правильная сценическая картинка начала колебаться, как воздух в жару. Семейная история с причинно-следственными связями взрывалась изнутри историческими реминисценциями. Тартюф Леры Горина вылез в дыму из трюма чистым сатанинским длиннобородым Распутиным, а Оргон Юрия Дуванова, похожий на постаревшего Николая II, вместо дарственной Тартюфу подписал манифест отречения от дома, о чем поведал витиеватый титр на фронтоне. Сценическая гармония окончательно рухнула, пряная красота модерна смялась, а традиционалистский театр скончался в муках на наших глазах.

Второй акт Григорьян решил в не менее иронически стилизованной эстетике бедного постдраматического театра. Вся красота пропала. Всклокоченного Оргона в застиранной гимнастерке приволокли на допрос в ЧК. В реминисценцию 20–30-х сталинских годов вдруг буквально на животе вполз уже из 40-х раненый и закопченный советский боец Валер Антона Филипенко спасать Оргона. А Дамис, которого Евгений Капустин изображал до того ангелоподобным дитятей в матроске, внезапно воздвигся из подпола голым по плечи и красным, словно с него там, внизу, напрочь содрали кожу, и оказался едва ли не соцартовским персонажем с полотна Виталия Комара 70-х годов. Под финал спектакль перепрыгнул в наши дни. Элегантная дама-офицер Людмилы Розановой, похожая на постаревшую Терезу Мэй, внезапно наградила Оргона орденом. Бочкообразный Тартюф в парчовой мини-рясе с оборками, золотых колготах и на золотых каблуках предстал персонифицированной фотожабой алчного попа, каких немало в интернете. Особняком от прочих действующих лиц, обманутых и оглупленных внахлест сменяющимися эпохами отечественной истории, отстояла Дорина великолепной Елены Морозовой. Подобно Дорине великой и совсем сегодня позабытой Зинаиды Славиной из любимовского «Тартюфа» пятидесятилетней давности, ее героиня (гувернантка в первом акте и уборщица во втором) никаким веяниям эпохи оказалась не подвержена, потому как накрепко защищена от них вековечной плебейской стойкостью и здравым смыслом.

По мысли Григорьяна, люди сами подпускают к себе чистое хтоническое зло, перебирающееся у него по историческому мосту длиною в век. Сцена-подиум в спектакле этим мостом и стала, сквозь его пролет глядели зрители слева на зрителей справа, чтобы потом, несколько сценических десятилетий спустя, вынужденно поменяться местами и точками зрения. Метаморфозы театрального стиля наряду с дискретной датировкой событий поразительно точно очертили девальвирующийся смысл этой вечной отечественной чехарды кровавых государственных катаклизмов, где Октябрьская революция совершенно уравнялась с опричниной Ивана Грозного или изуверским истреблением стрельцов прогрессистом Петром Первым.

Через полгода после григорьяновского «Тартюфа», весной 2017-го, в Театре Наций состоялась премьера спектакля «Цирк» (см. № 89 «ПТЖ»), стиль которого Максим Диденко назвал «ретро-футуризмом»: «Действие происходит в условном будущем, которое придумали в далеком прошлом». Спектакль Диденко, словно продравшись назад через фильм Александрова, оказался в быстро умерщвленном историей мире послереволюционных мечтателей, грезивших о невиданной красоте покоренной людьми вселенной, но оживлять его не стал, явил в качестве мавзолея. Там холодно, красиво, торжественно, там уныло звучат отголоски бодрых песен Дунаевского, переложенных композитором Иваном Кушниром в подобие размазанных застарелым горем погребальных псалмов.

Мария Трегубова на планшете сцены поместила круг цирковой арены, краем приподнятый в глубине ко второму такому же по размеру кругу задника, и вместе они сложились в чуть деформированный знак бесконечности. Огромная мертвая Луна со всеми своими кратерами и равнинами, то и дело превращавшая в себя круг задника, стала лейтобразом спектакля и основным средством его монтажной сборки. Все, что выхватывал свет из бездны черного кабинета, окрашено фантомно-синим, как и большинство стилизованных под фигурки из окон РОСТа персонажей во главе с синебородым директором цирка Владимиром Ильичом в кепке, безостановочно кукарекающим излюбленное ленинское «Расстрелять!». Однажды, когда круг задника снова перестал работать Луной, превратившись в экран, на нем появилась длинная плавная панорама Москвы, но не реальной, а графичной, воссозданной из неосуществленных проектов бумажной архитектуры 20–30-х годов. И это несостоявшееся визуализированное будущее, на минуту выпорхнувшее было из склепа, стало одной из важнейших смысловых кульминаций спектакля.

Экспрессионистская ретроспекция с преследованием Марион Диксон американскими расистами, жаждущими линчевать белую женщину за черного ребенка, и спасением ее эксплуататором-антрепренером вдруг обернулась у Диденко почти цитатой из стильных антизападных ревю 20-х годов Камерного театра, где Таиров разворачивал вокруг Коонен изысканно красивый драмбалет, еще не огрубленный вульгарным соцреализмом «Оптимистической трагедии». И эта специфически театральная реминисценция прояснила тему Ингеборги Дапкунайте, отважно кувыркающейся на трапеции под колосниками, жестоко растянутой на шпагат в воздухе, принимающей изломанные декадентские позы, но любящей, горюющей и хохочущей в спектакле безо всякого актерского притворства, — так когда-то великая Алиса шалила в «Жирофле-Жирофля», сбегая в сценический мираж от тяжких событий за стенами театра. Диденко, сохраняя ильфо-петровскую фабулу, вывернул сюжет наизнанку и совершенно мюнхгаузенским манером иронически выстрелил им в бесконечность вселенной, поскольку «ЦИРК» в его спектакле — это аббревиатура «Центра Исследования Русского Космоса». Буквально реализуя программу действий простенького куплета Марион Диксон «Я из пушки в небо уйду, / Тибитиби-ду, тиби-тиби-ду», он запустил ее с темнокожим сыном и Петровичем вместе с их нехитрыми человеческими чувствами, несостоявшимися мечтами о прекрасном будущем в космическую пропасть, саркастически опошлив при этом весь изысканный визуальный строй спектакля финальной мизансценой. Медленно вознеслись вверх эти трое в высеребренных космонавтских костюмах, прилепленные спинами к третьему, парящему в пространстве кругу поменьше, густо покрытому невыносимо искрящимися стразами, — прощание с героями Диденко сделал приторно хеппиэндным и cлащаво гламурным, издевательски потрафив представлениям нынешней публики о прекрасном прошлом. Как и «Тартюф» Григорьяна, «Цирк» Диденко выстроен на режиссерском манипулировании с хронотопом, когда тасуется стиль и смысл десятилетий, когда спектакль в конечном счете возвращается в современность, отравленную минувшим столетием. И точкой отсчета этих исторических девиаций становится, конечно же, революция с ее уродливой идеологией, пожравшая все лучшее, что когда-то сама и породила, да еще и подменившая подлинную красоту пригламуренным эрзацем.

«Светлый путь. 19.17» появился на большой сцене чеховского Московского Художественного театра прямо к знаменательной дате. Автор и режиссер Александр Молочников назвал свой спектакль «утопией», которую, впрочем, упаковал в галантную форму дамского кошмарного сна. Балерине императорского театра Вере пригрезилось, что сошлась она по страстной любви с молодым плебеем Макаром и стала верной его соратницей, а того вожди мирового пролетариата Сталин-Ленин, Крупская и Троцкий с Коллонтай превратили в чистого терминатора для безжалостного установления большевистского порядка, зверства которого явлены в длинной веренице забавных скетчей. Балерина проснулась было от ужаса, но вновь увидела, как Макар (а рядом незримо — человек с ружьем, а то и Штирлиц) идет по коридору. Кольцевая композиция, гифкой замкнутая на себе самой, этакая историческая «у попа была собака», как бы подразумевала уже за пределами спектакля продолжающийся повтор дурной бесконечности обесчеловечивания обывателей государством, использующим образ прекрасной утопии как инструмент для национальной лоботомии.

Молочников, сочиняя текст своего революционного ревю, взял в работу солидный корпус как про-, так и антиреволюционных художественных моделей, накопившихся за минувшее столетие. В его спектакле погодинские мотивы бесконфликтно соседствуют с платоновскими и булгаковскими, да еще приправлены легкой порцией сорокинского макабра, и это отнюдь не полный перечень следов прежнего художественного и исторического опыта, который в «Светлом пути» сложился в цепочку нарядных симулякров. Смысловая пустотелость спектакля тут, похоже, концептуальна сама по себе — и революции, и революционерам спустя сто лет отказано в подлинности и в сочувствии. Превосходные артисты Виктория Исакова и Артем Быстров вынужденно форсировали природное обаяние, оправдывая схематичную нелепицу любовного дуэта Веры и Макара. Игорь Верник в роли Ленина-Сталина и Инга Оболдина в Крупской, как, впрочем, и Паулина Андреева со своей Коллонтай или Артем Соколов с Троцким, — все они чуть свысока, насмешливо и пижонски тасовали своих исторических персонажей, как королей-валетовдам в кэрролловской карточной колоде. Единственная по-настоящему сильная и глубокая актерская работа Алексея Верткова, сыгравшего всерьез гибель большого художника, все сразу понявшего про кровавую пошлость революции, едва ли не накренила бодрый спортивный актерский строй спектакля в сторону явно не запланированной автором трагедии.

Впрочем, нет, трагедийная мощь некой победительно играющей народонаселением силы была явлена в сценографическом решении спектакля, придуманном известным архитектором Сергеем Чобаном в соавторстве с его коллегой Агнией Стерлиговой. Все жалкие человеческие фигурки, похожие на муравьев, поместились в некое подобие колоссальной метростроевской шахты, полукруглыми металлическими арками уходящей в бесконечность. Из черного бездонного провала время от времени высвечивались фрагменты старых советских игровых картин (там, разумеется, мелькнул и «Цирк» с Любовью Орловой), кинохроники, показан был и имитирующий эту самую кинохронику новодел. Сценографическая аркада незримо накрывала и мхатовский зрительный зал, по умолчанию превращая респектабельную публику в таких же муравьев, втягиваемых безликой силой в черную дыру истории, не знающей милосердия.

Если в «Тартюфе» Григорьяна итог столетия отечественной истории сегодня обернулся макабрским фарсом, в «Цирке» Диденко прошлое проросло мертвенным холодом и разъело настоящее, то у Молочникова «Светлый путь» страны прямо отсчитывался от сакраментальной даты 19.17 и оказался тем самым туннелем, дорогой в ад, вымощенной благими намерениями героев. В каждом из трех спектаклей режиссеры по-разному, но обильно использовали принцип стилизации исторических или художественных образов, были крайне непочтительны по отношению к этапам большого пути родной страны и почему-то ими совсем не гордились.

В «Родине» драматург и режиссер Андрей Стадников пошел еще дальше. Спектакль впервые показали в Центре имени Вс. Мейерхольда спустя сто лет и четыре дня после Октябрьского переворота, как называл безо всякой отрицательной коннотации это событие сам Ленин. Почти четырехчасовое действо в свою очередь работало на то, чтобы перевернуть привычные представления о каноническом образе исторического спектакля.

Посреди большого цимовского зала сценограф Шифра Каждан воздвигла пирамиду, прямо на ее стенах рядами рассадила зрителей. Маленькая площадка вершины пирамиды увенчалась тяжело свисающей с потолка гигантской желтой косой толщиной с тело любой из 48 блондинок-перформеров в черном, периодически шеренгами марширующих вокруг пирамиды. Спектакль продолжался и на опоясавшем зал по периметру почти под потолком балконе, там во втором акте визави расселись два Сталина в парадных мундирах.

А в первом действии явления удвоенного вождя вроде как ничто и не предвещало. Почти в темноте под девичий топот слегка срывающимися, мокьюментарными голосами девять занятых в спектакле актрис и три артиста, незаметно передвигавшиеся вокруг и по пирамиде, прочли публике эпохальную, слитую в интернет стенограмму РФС 2014 года, когда в приватном общении чиновники решали, как им изловчиться, чтобы принять крымские футбольные команды в российскую дружную спортивную семью и самим не попасть при этом под санкции. Потом вдруг в режиме старого радиотеатра зазвучал фрагмент из романа «Овод» с расстрелом героя. За ним — в стиле классического отечественного дубляжа кусок из сценария «Матрицы», где Нео объяснили подлинное мироустройство. И, наконец, всех накрыл очень похожий на настоящий телефонный ор какого-то озверевшего провинциального начальника с запиканными матюгами. А под финал акта барышни в черном, маршировавшие до того жестко и отстраненно, вдруг перестали исполнять сложносочиненные геометризмы композитора Власика, растянулись вокруг пирамиды в кольцо и тихими, нежными, ангельскими голосами пропели «Интернационал» — от начала и до конца, словно выдергивая публику из сумрака политики, денег, суеты, крови, грязи и несправедливости в мир чистой революционной мечты.

Второй акт, перескочивший в прошлое, открывал генезис всего, что было явлено в первом. Здесь фигуранты той большой истории сами рассказывали цитатами из книг и писем, как революция мутировала и сжирала своих устроителей, как ленинизм сменялся сталинизмом. Все, кроме трагического Троцкого в исполнении юного кудрявого Аскара Нигамедзянова и пары Сталиных, говорили звонкими голосами молодых актрис в черно-белых вневременных костюмах. И увенчал весь этот публицистический микс извлеченный Стадниковым из пьесы немецкого драматурга Фолькера Брауна «Смерть Ленина» знаменитый спич Сталина, дважды прочитанный воздвигшимися на верхнюю площадку пирамиды его исполнителями Cергеем Купчичевым и Алексеем Розиным. Позванивая орденами парадного кителя, удвоенный вождь восславил многотерпение русского народа, не погнавшего в середине почти проигранной войны свое бездарное руководство в шею. Актеры и перформеры, столпившиеся вокруг пирамиды, горячо зааплодировали. Но речь закончилась, а овация не смолкала, зрители уходили под нее, когда сообразили, что это финал, аплодисменты звучали еще долго им вслед. «Родина» громко хлопала нашему терпению, и, похоже, не только и не столько зрительскому.

Никакой эмпатии, никаких сантиментов. Спектакль, как поначалу казалось, обращен только к мозгу, способному простраивать смысловые cвязи, параллели или аллюзии прошлого с нынешним, в который раз сооружая этакий очередной исторический коуб в длинном ряду обращенных к отечественной истории произведений, созданных вслед за пушкинским «Борисом Годуновым». Но оказалось все не так просто.

Молодость перформерш и актрис, сплошь блондинок, их тонкие голоса, телесная уязвимость, ангельский вокализ и cолдафонские круговые марши создали у подножия пирамиды странное поле, транслирующее только одно: все это неправильно, так не должно быть. Сама пирамида под зрителями к концу второго акта как будто перестала быть сценической конструкцией и превратилась в образ верещагинской горы черепов, готовой разрастись и головами присутствующих. А желтая косища, соединяющая этот могильник с беззвездной черной высью, такая обвисшая вертикаль для патентованных терпеливцев, похоже, уже приготовилась рухнуть и сложиться в петлю.

«Тартюф», «Цирк», «Светлый путь. 19.17», «Родина» — поразительно, насколько похожи эти спектакли при всех их кардинальных различиях. Исторические реалии первых послереволюционных десятилетий (при том, что собственно революция как таковая оказалась не интересна никому в отличие от ее последствий) претерпели там почти однотипную аберрацию, пропущенные через сценические фильтры отстраненного гротеска, соц-арта, почти брезгливой стилизации модели советского государственного абсурда и его верноподданнических художественных воплощений. За исключением «Родины» (там в качестве молота ведьм Стадников использовал чистую перформативность) в трех прочих постановках неуважаемое прошлое, претендующее на реинкарнацию в нынешнем нашем настоящем, окончательно растаптывалось инъекциями гламура в экспонированных театрами роскошных, буквально бьющих в глаза богатством монументальных композициях, отодвигающих живых артистов на второй план. Выяснилось, что средства традиционалистского психологического театра не годятся сегодня для коллективного сценического размышления об алогичной процессуальности отечественной истории, поэтому в ход пошли эклектичные кардинальные режиссерские решения, дробящие золоченую раму и благостную целостность заключенной в нее исторической панорамы.

Московские премьеры, выпущенные в годовщину столетия Октябрьской революции, словно стали наглядной иллюстрацией к теории французского мыслителя Клода Леви-Стросса о двух состояниях общества по отношению к собственной исторической памяти. «Горячее» общество воскрешает, оживляет прошлое, свободно продолжая его развитие в неведомое, но тоже живое будущее. А все четыре этих спектакля с гневом и презрением поставили нашему обществу другой диагноз — оно «холодное», прошлое свое заморозившее, рассматривающее собственную историю как систему бесконечных повторов, былым оправдывающее и принимающее существующее положение вещей. Александр Аузан со своей концепцией вековечной русской колеи, в которой увязла страна, не желающая менять экономическую траекторию развития, собственно, вот уже который год говорит и пишет о том же.

Как странно, что идеи покойного французского философа и ныне здравствующего русского экономиста способны так точно обосновать ледяную и расчеловеченную природу спектаклей, безжалостно десакрализующих новый вариант «культуры два», явившейся уже в традиционалистских опусах официозного искусства для окормления современных ширнармасс простыми, понятными, монолитно целостными и нарративными художественными хлебами.

Январь 2018 г.