Пережив октябрь 2017-го — год столетия переворота в жизни России, — мы запланировали номер об отражении революции в спектаклях сезона и об идеях театра по этому историческому поводу. Думали соединить это с материалами о театральных революциях, которые почти всегда — отражение революций социальных. Но театральные реформы отсветились лишь именами Пискатора, Брехта и тех, о ком пишет в своей книге Г. В. Титова (читайте рецензию А. Кириллова о ней), а номер развернулся к теме нынешнего театрального авангарда — есть ли он вообще и каковы его черты? Тему подогрел прошедший Культурный форум, где под транспарантом «Театральный авангард и традиции» сидели выдающиеся театральные дарования — от Персеваля до Могучего, от Виднянского и Гёббельса до Жолдака (декларировавшего двадцатый год кряду свой авангардизм, теперь уже непосредственно из президиума съезда). Но на мой вопрос, что же такое сегодня театральный авангард, — выдающиеся ответить не смогли, так что вопрос завис и потребовал ответа в очень условно «революционном» номере, который вы держите в руках. Характерно, что ответ не получен и здесь, журнал выглядит примерно так же, как выглядели режиссеры на форуме. Но позиции практиков и теоретиков обозначились, варианты в определении сегодняшних театральных кондиций так или иначе даны.
По трагической иронии судьбы именно этот номер заканчивается материалами памяти Юрия Михайловича Барбоя, который всю жизнь старался определить (или определить, как вспоминает его слова Аудронис Люга) границы театра, подчеркивая, что «театр — это не комплимент, это такая форма культуры, не лучше и не хуже другой». С ним ушел целый пласт теоретических раздумий о сущности театра, стало еще сложнее, путанее и туманнее. Но, наверное, он оценил бы невеселые театроведческие попытки этого номера разобраться в происходящем. Барбой считал, что увлекательность — не главное в нашем деле. Вот вроде получается, что в этом смысле номер ему посвящен вообще…
Строгость мысли и определенность дефиниций нынче явно не в моде. И у теоретиков, и у практиков. «Я не люблю выводов», — написал мне один из авторов на мою просьбу о них. «Самая удивительная вещь, с которой я столкнулся, пока шла работа, заключалась вот в чем: если еще буквально десять лет назад было понятно, кто во времена революции был „хороший“, а кто „плохой“, то сегодняшняя реальность совершенно размыла эти очертания, стало тяжело ориентироваться среди мифологических фигур — Ленина, Николая II, — потому что сегодня мысли по поводу различных эпизодов российской истории настолько полярны, что мне даже на территории собственного спектакля тяжело найти точку примирения мнений», — честно сформулировал общую режиссерскую тенденцию Максим Диденко, поставивший «10 дней, которые потрясли мир». А трудно — так вроде не буду и грузить… Лично мне кажется, что нежелание «определивать» — это не от демократического стремления разрешить театру все, а от нежелания дисциплинированных профессиональных усилий. И театроведческих, и режиссерских. Как говорил Иван Вырыпаев, «время расхлябанных энергий». И это все больше и больше видно в театральном процессе с обеих сторон. Поиграть с любым глобальным явлением, как с котенком, не дав никакого анализа, новой мысли, внятного соображения, — как бы маркировка нынешнего театрального момента, и легкость в мыслях очень чувствовалась во многих спектаклях о революции, часто проходивших в жанре фрик-концертов.
«10 дней» Диденко играли в Музее Москвы, в пространстве замечательной выставки «Время Любимова» к 100-летию режиссера и как бы в память о легендарных «10 днях» Таганки.
Как известно, любимовские «10 дней» (1965) были первым иммерсивным, как теперь говорят, спектаклем: зрителей встречали красноармейцы, накалывавшие на штыки корешки билетов, на улице и в фойе плясали и пели революционные группы, со сцены стреляли в зал. Холостыми, но стреляли. Иммерсивность как форма не была тотальной, Любимов экспериментировал с разными, открытыми и закрытыми, театральными формами (пантомимой, цирком, буффонадой, маской, театром теней), но целью всей этой игры были, конечно, публицистические переклички с «сегодня», и каждый из множества эпизодов «стрелял», отстаивая «свободы демократизма». Стрелял по дедам-демагогам в правительстве (не Временном — так нашем), по цензуре. Да и сам Джон Рид на суде (пусть и американском, зал легко подменял его судом советским, судом над Бродским, например) был alter ego режиссера, он отстаивал право художника писать свободно. При номерном строении каждый эпизод был отточен, заточен, отработан, к тому же ведущие с гитарами и песнями по-брехтовски комментировали происходящее, структурируя его.
М. Диденко сделал иммерсивность тотальной: в начале нам объявляют, что концепция революции сложится у нас в зависимости от выбранной траектории движения (за чем пойдешь — то и найдешь), — и мы начинаем бродить в полумраке между разными пространствами, в каждом из которых что-то происходит. Сразу скажу: траектория ничего не определяет, ибо куда бы ты ни двинулся — ты блуждаешь в хаосе, из него выходишь и в него попадаешь. И это главное достоинство спектакля.
Весь год параллельно театральным впечатлениям я слушала на «Эхе» еженедельные эфиры питерских историков Льва Лурье и Юлии Демиденко «Колыбельная. Как Петроград стал „колыбелью революции“», где день за днем анализировались жизнь страны и ход реальных дел, свидетельствовавший о неизбежности переворота. Это был действительно хаос, в котором человек мало что мог понять. Спектакль Диденко делает тебя этим человеком, ты будто бродишь по полутемному городу, прислушиваясь к происходящему: тут кучка народа говорит о чем-то и там кучка… Ты теряешься, ничего не понимаешь, устаешь вникать в «гул революции», хочешь присесть, но, присев, опять что-то видишь, не ловишь смысла происходящего и начинаешь колесить снова… Если бы мне заранее сказали, что в композиции К. Федорова использованы текст Рида, документы, дневники эпохи и пр., — это тоже вряд ли бы помогло: стоило остановиться возле какого-то эпизода — и через минуту ты переставал понимать, что тебе показывают, эпизоды были не отработаны, невнятны, сумбурны. Ну, какие-то костюмированные сценки царской семьи, черного и белого царей, кукольное временное правительство… не все ли равно? Или вот В. Смехов, сидевший в укрытии с дощечкой «Послушайте!» и какими-то рассказами о старой Таганке… зачем он тут?.. Хаос.
Когда в начале на каждом шагу нас встречали фрикообразные служительницы якобы музея, рассказывавшие про какой-то манифест, — я решила поддержать иммерсивность и вступила в диалог на заданную тему с парой из них. Молодые актеры-брусникинцы к импровизации оказались совершенно не готовы, рявкнули мне что-то недружелюбное и быстро убежали переодеваться для следующего эпизода.
Переодеваний в спектакле множество. Месиво из физкультурников 1930-х, поющих «Слушай, рабочий, война началася…», аранжированную И. Кушниром, из матросов и царской семьи в буффонных напудренных париках, какие-то драки, какие-то сценки… Этот спектакль можно смотреть только «на прокрутке», любая остановка обнаруживала поспешность и непродуманность, когда важен только общий «гул революции». И первоначальная радость внушенного тебе прилюдного страшноватого одиночества во мраке российского хаоса сменялась досадой: ну что же у Диденко всегда есть время и энергия только на одну мысль/прием? Что ж не обдумать вторую, третью, их соединение? (В следующем его спектакле «Собачье сердце» прекрасно придумано — посмотреть на Преображенского и Ко глазами Шарика, надев на актера намордник со следящей камерой. Но на этом вся концепция революции и заканчивается. Впрочем, спектакль отрецензирован в прошлом номере.)
Не думаю, что о хаосе можно поведать умственным хаосом, когда «тяжело ориентироваться между мифологических фигур». Режиссеры наши теряют энергию длинной мысли, аналитической связи эпизодов. Так легче. Концерт. Эх, яблочко!
Такое «Яблочко» катается и по тарелочке Александринки в «Оптимистической трагедии» Виктора Рыжакова, тоже отрецензированной в нашем прошлом номере.
Смущало уже изменение названия. «Оптимистическая трагедия» — это парадоксальное, крепкое, мужское. «Прощальный бал» — девичье, претенциозное, с тонкими пальцами у лба, маячат смолянки, Золушка и Кити…
Спектакль, как мне кажется, оказался «у времени в плену», а если точнее — в плену у общепринятых театрально-игровых стандартов. У отжившего свое постмодернизма (согласна с Л. Шитенбург, написавшей, что он как будто поставлен по решению Совнаркома под председательством Деррида), с актерским вольным «сотворчеством»: кто какой номер принесет в концерт — тот и встанет в программу… Вот принес Лысенков—Сиплый лекцию о сифилисе — сделали номер. А принес статью Блока — и тоже подошло. Концерт же! И актеры не чужую волю исполняют, а как бы соавторы, дают совсем другие энергии. Это я без иронии — очень много нынче спектаклей, сделанных из актерских «приносов». Иногда получается. Редко. А уж как лекция о сифилисе соединяется с текстом Блока и образует ли персонажное содержание — об этом думать нынче не принято.
В «Прощальном бале» — при всей его несобранности (случайной, а не намеренной) смущает претенциозность: с крокодилами Генами, белыми лебедями (история остается в сознании атрибутами, а не драмами, — кажется режиссерам, потому что так легче). А главное, смущают бесконечные цитаты, набранные драматургом Асей Волошиной к данному моменту. Если цитаты узнаются, то, принадлежа узнанному, воспринимаются неестественным приростом на чужом стволе, если нет — выглядят рыбьими хвостами, приставленными к девушкам-утопленницам, «кентаврическим» задом к тексту, копыта которого несутся в другую сторону. Я совсем не понимаю, для чего показывать свою образованность, навязывая Комиссару тексты Лизы Хохлаковой, а Сиплому — Блока. Шум культуры, в котором живут авторы монтажа, мешает расслышать в спектакле хоть одну внятную мысль. Хаос. Уже ведь, надо сказать, со времен советского концептуализма наигрались в бисер с классическими текстами, и в бесконечном этом шуме хочется внятной мысли и внятной эмоции, тем более, как ни крути, то, о чем громогласно вещает Вишневский, — и правда трагедия. С ней бы разобраться без тарахтения. А тут… Ну, ладно, Комиссар (талантливая А. Блинова, продолжающая в роли традицию И. Чуриковой из великого, я считаю, спектакля М. Захарова) — маленькая истеричная пакостница, решившая поджечь мир. Но она же — и боярыня Морозова с двумя перстами вместо пистолета. Голова от Лиза, персты от боярыни, сюжет от Вишневского… А дальше — концерт… Тот самый «компот», о котором сообщает Лиза Хохлакова. И опять приходит мысль о торопливости режиссерских усилий, об отсутствии анализа… Он подменен, как ни странно, пафосом, которого хотели постмодернистски избежать. Но претенциозность не бывает без пафоса. По определению. И сочетание шлягерного концерта «Матросансамбль» Александринки с философическими текстами различных авторов этот эффект усугубляет.
Концептуализм, обдумывание нынче не в моде. Но именно концептуальностью, долгой мыслью интересен мне спектакль А. Праудина «Как закалялась сталь», о котором пишет в этом номере Е. Тропп.
В чем же концепт? На сцене, по сути, три силы, прямо-таки троица.
Слева — тройка. Нет, не «птица-тройка», это, скорее, тройка, по решению которой вершили, расстреливали без суда и следствия. Сперва это тройка дореволюционных учителей, включая попа и городового, который порет школяров, считая, что все люди — говно, и если это говно освободить — оно потечет по земле свободно… Потом на том же месте за тем же столом оказывается это говно — трое украиноязычных пьяных петлюровцев (двое из троих расстреливают друг друга по пьяни), а затем — и советские агитаторы (все роли — А. Кабанов, М. Брискин, С. Андрейчук). Всякая власть, а особенно советская, удушает зал демагогией речей — просто до спазмов. Советская тройка при этом прирастает четвертым — интеллигентным евреем Исааком Абрамовичем (Д. Ладыгин), которого чуть было не повесили антисемиты-петлюровцы.
Справа — женщина, названная матерью Павки Корчагина (М. Лоскутникова), но больше ассоциирующаяся с евангельской матерью. Она молится Господу и малюет на дощатых строительных носилках иконописные лики красноармейцев.
А посреди, по центру — народ. Убогий, забитый, грязный, бессловесный народ Шепетовки. И среди статных, хоть и чумазых парней, названных в программке комсомольцами, есть протагонист. Не видный, не произносящий за весь спектакль ни слова. Его зовут Павел Корчагин. Он худ, аутичен, бледен и похож впалыми щеками на фотографии Николая Островского в период неизлечимой болезни. А вначале, после побоев проявляются даже признаки ДЦП. Это самый бессловесный, косорукий и забитый представитель трудового народа. И играет его Арсений Воробьев — сын Дмитрия Воробьева, с которым когда-то дебютировал Праудин в Петербурге спектаклем «Мсье Жорж. Русская драма». То ли потому, что Арсений похож на молодого отца (не скудеет династия), то ли от вольной фантазии, но сегодняшний спектакль вполне можно назвать «Корчагин. Русская драма».
Корчагин — герой Праудина потому, что молча и стойко, невзирая на режимы, выполняет свой нравственный долг. Не предает. Не покупается. Не продается. Не геройствует. Он делает работу, которую дают, — и постепенно жизнь его обретает смысл. Он выпрямляется под испытаниями и потому вправе сказать в финале единственные свои слова: «Жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так…». Ну, вы знаете.
Язык спектакля таков, что сюжет излагается почти пантомимически, а словесный ряд занят не человеческими диалогами — треском идеологии. Лексика вождей при этом все равно не достигает сознания забитого класса. Он, народ, не понимает, почему Советы скоро распространятся по всему миру. И тогда советская власть находит более доходчивый и красивый способ вербовки. Без слов. Очень романтический ход. Она раздает парням духовые инструменты. Сперва они могут только хрюкать в блестящие мундштуки, но однажды им советуют дуть в трубы — как сплевывать семечки, и, по-прежнему лишенные слова, они начинают издавать романтические трубные звуки и становятся создателями этой бессловесной музыки революции, сыгрываясь в оркестр. И вот уже «за кадром» зазвучала «Гренада», которая — да, конечно, куда позже, но от которой — будь ты самым ярым антисоветчиком — все равно сжимается сердце и ликуют те пространства души, что отвечают за ностальгию по великой идее и хранят пионерскую веру в возможное человеческое самоотречение.
В тяжелом для восприятия спектакле сходится многое. И хотя А. Праудин не делает ничего иммерсивного, ты понимаешь, что три часа режиссер психически закаляет тебя, как сталь, и, выдержавший строительство этой театральной «узкоколейки» почти в режиме реального времени, ты уже как бы сам — ее строитель, ты причастен, ты разделил с Праудиным и Корчагиным нелегкую годину, ты выдержал, не сдался, не покинул зал, как некоторые малодушные. Ты понял смысл, считал идею, а значит, ты завербован режиссером в единомышленники, и если не умер в 32 года, как Павка, а еще живешь, то чувствуешь себя Человеком с большой буквы, проживающим свою жизнь так, чтобы не было мучительно больно…
На умном спектакле я вообще, как правило, перестаю понимать ценность иммерсивности, внешнего вовлечения тебя в действие. Теоретически мне кажется, что театр дает возможность мне, зрителю, «Я» почувствовать себя «НЕ Я», не играя при этом во что-то, с кем-то и кого-то (в жизни все мы бесконечно и так играем роли, и когда-то об этом писал не только Шекспир, но и И. А. Крылов в «Почте духов»), а идентифицируясь в темноте с персонажем и становясь им во второй реальности, в творческом воображении. Это куда ценнее. Я становлюсь героем «Кроткой» не потому, что меня пригласили в комнату ростовщика к хладному трупу замученной им женщины, а потому, что так играет Олег Борисов, в свою очередь становящийся на моих глазах НЕ Олегом Борисовым. Это, собственно, тоже к теме номера в той его части, где вы найдете рассуждения Н. Песочинского и А. Солнцевой о «Квартире» Б. Павловича и игре / не игре в современном театре.
Ну, и еще несколько слов собственно об авангарде. Хочу и я ответить на вопрос анкеты — есть ли сегодня театральный авангард и каковы его черты.
Никто не возразит: авангард — это то, что так или иначе сбивает автоматизм восприятия искусства. Но что привычно театру сегодня? Деконструкция, монтаж, иммерсивность, инклюзивность, клиповость, движение рваными квантами, отсутствие общей мысли, концепции, игра, игра, игра. Весь аппарат восприятия современного продвинутого зрителя и критики настроен на это. И если авангардом всегда является непривычное, то современный автоматизм восприятия неприятно тревожат и сбивают длинная мысль, многоуровневый разбор, психологическое движение. Театр к ним не готов, зритель тоже. Потому что это нынче… абсолютный авангард, и тут (из всех отвечавших) я больше всего солидарна с А. Херманисом.
И еще. Поскольку все уже в театре было, то авангард — это не то, чего не бывало, а то, что в дефиците. И тут я готова повторить предыдущий абзац и отпустить читателей и коллег в дальнейшие размышления…
Февраль 2018 г.
Комментарии (0)