«ЭРВИН, ПОМНИ МЕНЯ!»^*

 

* Материал является фрагментом большой главы, предназначенной для будущего сборника «Эрвин Пискатор: элементы театра», в основу которого положены материалы одноименной международной научной конференции в ГИИ в 2017 году.

Нынешние зигзаги культурной политики, затяжной процесс по делу 7-й студии вызвали и у просвещенных читателей, и у историков ряд неприятных ассоциаций с событиями 1930–1940-х годов, но и более того. Инстинктивное желание «прощупать традицию», нащупать связь времен заставляет вспомнить о том, что свободному, ершистому художнику, не рожденному старателем компромиссов, в России всегда жилось несладко, констатировать, что десница унтера Пришибеева над его головой простерлась, и хотя, быть может, лишена она старой унтерской перчатки, но машет все так же ритмично.

Запретные «черные списки», с которыми мы неожиданно столкнулись накануне Культурного форума — 2017, не первые и не последние. Помните, как обосновывал благородный граф Бенкендорф необходимость создания «черных кабинетов», призванных оказывать препятствие «пагубному направлению людей злоумышленных»? А знаете ли, что на заседании Политбюро ЦК ВКП(б) накануне 1-го съезда советских писателей при личном участии Сталина были утверждены списки (не для публикации!) тех, кого из советских и зарубежных писателей партия не желала видеть на съезде? Персоной нон грата, например, оказался «слишком левый» Брехт.

В нынешних дискуссиях часто приходится слышать о нажиме на театр и деятелей театра с помощью экономических аргументов как о каком-то новом, фантастическом и небывалом изобретении. Полноте, перечитайте переписку Мейерхольда со своим директором и с чиновниками Наркомпроса 1930-х годов с калькулятором в руках (там названо множество непонятных уму любителя театра цифр), и вы увидите, что методика подавления инакомыслия экономическими приемами была отлично разработана уже на тот момент.

Стратегия эта была направлена не только вовнутрь, но и вовне. Эмигрантам-антифашистам, ринувшимся в Советскую Россию после 1933 года в надеждах найти спасительную творческую поддержку и организовать здесь принципиально новые международные кино- и театральные центры и экспериментальные политические театры (как того, например, хотел основатель направления политического театра Эрвин Пискатор), пришлось вскоре испытать глубокое разочарование. Того же Пискатора — не без участия Сталина — чиновная гвардия окрестила «вором» и «растратчиком», выставив ему счета на огромные суммы. Режиссеру вместо того, чтобы работать в поте лица по своим планам, пришлось годами писать в инстанции объяснительные письма длиной со свиток, испещренные бухгалтерскими расчетами. И вот в ту же самую ловушку попадают ныне Серебренников, Малобродский, Апфельбаум и др. арт-директоры, по традиции окрещенные ворами и растратчиками.

Напомним же о малоизвестном «случае Пискатора-растратчика».

 

ЧАСТЬ 1. ПИСКАТОР — СКАНДАЛИСТ, ВЫМОГАТЕЛЬ И «РАСТРАТЧИК»

Работе над «Рыбаками Санта-Барбары» (1931–1934) сопутствовал тяжелый кризис. Пискатор был крайне недоволен техническим обеспечением и организационной стороной советской кинофирмы. Работа не заладилась с самого начала (съемки начались в Одессе в июле 1931 года, продолжились летом следующего года). Режиссеру приходилось часто отлучаться в Берлин — у него там были обязанности и… огромные долги после уничтожения двух его театров, что-то между 90 и 100 тысячами марок, платить которые было не из чего. Вместо планировавшегося полугода съемки в России растянулись на два с половиной года.

К началу 1932-го руководством Межрабпомфильма Пискатор был не только признан «беспомощным» как кинорежиссер, но и обвинен в непомерных технических и финансовых требованиях и в растрате. Сам же он пояснял, что до первого сентября группа сэкономила около ста тысяч. Суммы «растрат» колебались, в начале 1933 года в прессе появились слухи о растрате на сумму 400 тысяч рублей (что это за цифры, непонятно, ведь на производство фильма было потрачено 300). Как мы помним, герои повести Валентина Катаева «Растратчики», бухгалтер и кассир, похитившие из казны 300 тысяч, получили за свои деяния пять лет.

Все это время режиссеру пришлось бороться с намеренно созданной репутацией скандалиста, вымогателя и растратчика. Грубое давление сверху оказалось совершен

но неожиданным — в стране мечты и идеала все должно было быть идеальным, художник должен быть в центре внимания. Спустя несколько месяцев после начала съемок Пискатор пожаловался Фридриху Вольфу в письме: «Со мной обращаются совершенно преступным образом… и неожиданно стали взваливать всю вину на меня».

В конце 1931-го Межрабпомфильм отправил в агитпропотдел Коминтерна «секретное письмо» без личной подписи, сущую «телегу» на Пискатора. «Не может взять на себя ответственность за фильм… Шанс получить от Пискатора фильм ничтожен… спор с ним неизбежен». В чем только не обвиняли немецкого режиссера: использует любые мелочи, чтобы не начать съемки, слишком вспыльчив, каждый день меняет мнение, не соблюдает строгих предписаний студии, пассивен, не появляется в назначенное время, выдвигает все новые и новые финансовые требования, ведет в вопросах денег «двойную игру», требует, чтобы Николаю Эрдману заплатили за диалоги 2 тысячи, Семену Кирсанову за стихи — 2 тысячи, Хансу Эйслеру — 3 тысячи, художнику — 5 тысяч, секретарше Асе Лацис оплатили счета, не снабжает сотрудников достаточной информацией, обладает неколлегиальной манерой работы, требует от актеров, чтобы они угадывали его мысли, меняет исполнителей после того, как эпизоды уже сняты…¹

1 См.: РЦХИДНИ. Ф. 495. Оп. 205. Ед. хр. 1565.

Конфликт Пискатора с Межрабпомом имел сложную природу. С одной стороны, студию не устраивало его незнание киноспецифики. С другой стороны, режиссера доставала невыносимая советская бюрократия. С третьей стороны, характер Пискатора был не подарок, сверхчувствительность его и обидчивость не раз оказывали ему дурную услугу. Он приехал в Советскую Россию с огромными иллюзиями и завышенными ожиданиями, полагая, что его осыпят золотым дождем (в первую очередь помогут ликвидировать долги в Берлине, причиной которых было давление на его театр из-за его политической позиции) и предоставят все мыслимые и немыслимые возможности. Оказавшись между двух огней, он пришел в полную растерянность, ощущение невостребованности породило чуть ли не комплекс неполноценности.

В течение всего этого времени режиссеру довелось испытать тяжкие, неописуемые мучения. Тридцативосьмилетний, уже познавший европейскую славу, он внезапно начинает бояться краха. Ощущая себя заложником Межрабпомфильма, задается вопросом: «Может ли в этих условиях возникнуть художественное произведение?» Тяжелое впечатление произвела на Пискатора реакция Эйзенштейна на его идею впервые применить в «Восстании рыбаков» движущуюся камеру, которую именитый советский мастер высмеял (Пискатор поступил по-своему, но осадок остался). В поисках пути, как вывести себя из-под удара, выйти из ситуации изоляции, внутреннего заточения, Пискатор то и дело обращается с письмами в различные инстанции — то в агитпроп Коминтерна, то в отдел образования и культуры ЦК к Алексею Ивановичу Стецкому, то к Кагановичу. Терзается мыслью, что из-за недостаточного обеспечения «фильм не достигнет того качества, чтобы стать эквивалентным тому (успеху), что сделал невозможным дальнейшее руководство политическим театром в Германии». В этом же письме Стецкому в июле 1932-го проклинает все свое предприятие: «Мне моя прошлая и будущая деятельность кажутся важнее, чем этот глупый и нелепый фильм, осуждающий меня на то, чтобы провести годы в Союзе без положительного результата только потому, что позволяет сделать глупость и неспособность и вытекающие отсюда каторга (подлость, мошенничество, плутовство, непосильный труд)». И, наконец, делает вывод, что «дальнейшая работа в привычном масштабе» становится для него «бесперспективной». Секретная переписка Пискатора, боровшегося с наветами с бесконечными столбиками цифр в руках, переписка с инстанциями, содержит около 80 страниц и хранится в архиве РЦХИДНИ²).

Межрабпомфильм обещал выдать режиссеру 30 тысяч марок на погашение долга в Берлине, потом отказал. Пискатора начинает мучить мысль, что если он вернется, то его посадят в тюрьму. Вот строки из подробных и откровенных писем начала 1933 года Алексею Стецкому, напоминающие письма униженного Мейерхольда Бубнову в период «берлинского фиаско» 1930 года: «Моя деятельность руководителя театра и режиссера в Германии бесцеремонно грубо растоптана… Вместо усиления моей политической и художественной позиции благодаря результатам моей работы здесь и признания моей работы в Германии наступило абсолютное ослабление, отчасти даже сомнение в моих художественных способностях…»³.

У руководства сложился неприглядный портрет скандалиста, не умеющего работать и постоянно оскорбляющего сотрудников и актеров. На специальном заседании с участием генерального секретаря МОПРа Вилли Мюнценберга было принято решение «ликвидировать фильм». И позднее, когда этот конфликт удалось урегулировать и Пискатор согласился принять помощь съемочной группы Льва Кулешова, находившегося как раз в это время в Одессе, режиссера продолжали обвинять в «завышенных художественных требованиях», грозивших кинофирме разорением. Об огромном уроне, причиненном Пискатором студии (растрате), так или иначе было доложено Сталину, на ночном обсуждении фильма это сыграло решающую роль: для широкого показа по стране лента была запрещена.

2 РЦХИДНИ. Ф. 495. Оп. 205. Ед. хр. 1565.
3 Piscator E. Die Briefe. Bd. 1. Berlin — Moskau. 1909— 1936 / Hrsg. Von Peter Diezel. Berlin, 2006. S. 250 ff.

Настоящим защитником Пискатора оказался Фридрих Вольф, который в ответ на его сетования еще в конце первого года съемок писал ему: «И моя работа на Межрабпомфильме была бессмысленной. Моим временем, силами, трудом распоряжались анархически-бесплановым образом, чего я до сих пор не видел ни в одной организации. Работать с Межрабпомфильмом я больше никогда не стану».

Другими настоящими защитниками оказались Всеволод Пудовкин и Борис Барнет, оценившие в статье для «Известий» его фильм как значительное художественное достижение. В итоге нападок на него буржуазной прессы вследствие его краха в СССР Пискатор считает, что его «дальнейшая работа в Германии находится под вопросом». Ловушка захлопнулась окончательно, когда буквально через месяц после письма Стецкому в Германии к власти пришли нацисты. Возвращение на родину стало невозможным, в стране, ставшей местом эмиграции, пришлось срочно менять и тактику, и тон обращения с властями.

Драматична и поучительна судьба пролетарского режиссера, оказавшегося в тисках совбюрократии, хаоса и волюнтаризма системы в пролетарской стране. Парадоксальным образом Пискатор получает через Гордона Крэга, приехавшего в Москву в 1935 году на гастроли Мэй Ланьфаня, оскорбительное приглашение Геббельса вернуться на родину для продолжения работы. Пискатор наотрез отказался. Действительно его выбор оказался поистине мифологического масштаба, выбором Одиссея в поисках пути на родину — между Сциллой и Харибдой… Еще недавно готовый объявить войну Межрабпомфильму, режиссер начинает забрасывать инстанции проектами реорганизации студии и новых фильмов. Но «неудобному Пискатору», растратчику и прожектеру, не удалось осуществить ни один из обширных планов строительства Немецкого театра в СССР, снять хоть один антифашистский фильм или поставить хотя бы один спектакль.

Пискатор к концу 20-х уже не тянулся к идее вождя, как в начале своего пути (фигура Ленина-Умнича в «Бурном потоке» по А. Паке), слишком уж явно виделось ему будущее идей фюрера в Германии. Гитлер, фашизм отняли у Пискатора восемнадцать лет активной творческой жизни. Но и в Советской России все в его жизни и судьбе предопределило недоверие Сталина к нему. Пискатор воплотил в СССР судьбу «икарического человека», описанную Готфридом Бенном, — идеалиста, который, взлетев на высшую точку ослепления идеей, непременно должен рухнуть вниз.

1930–1960-е годы для режиссера — время глубоких и тяжких размышлений о Сталине и мифологии сталинизма, скомпрометировавшего идею социалистической революции, на фоне осмысления собственного опыта, личного и театрального. Время мировоззренческой драмы.

Сталин представляется Пискатору огромным фантасмагорическим чудищем, эманацией зла, расползающегося по миру подобно всепожирающему вирусу, нашествием, природной катастрофой, проклятием за невидимые грехи. И в то же время «стиль коммунистической партии» вполне материален: за управление страной берется не народ, а «неотесанный пролетарий, полуобразованный и тотально испорченный воспитанием бывший народный учителишка, вся классовая ненависть которого заключается в том, чтобы презирать „образованных“ и жалко их копировать, потому что сам он лишь по случайности или бездарности может стать таким»⁴ (Дневник № 15). Коммунист Пискатор начинает мыслить то босховскими, то платоновско-гроссмановскими категориями, не находя более подходящих. Задолго до Хайнера Мюллера (Сталин — мифический демон, убивший в себе совесть) рождаются в его голове сюрреалистические образы:

«Заблуждение по имени С т а л и н. Остановка, выплывающая из ужаса и зловонных клубов тумана, словно голова медузы Горгоны, наполняющаяся ужасами, едва появившись, исчезающая словно звук или надежда, которая превращает целые десятилетия мышления в смешной фарс! Дьявол… опустошающий на своем пути поля, разлагающийся сам и разлагающий идеи, — и снова трупы, трупы, трупы…» (Дневник № 16).

Темы метафизических превращений власти в тиранию, личной вины, страха смерти глубоко ранят мыслителя, они отразятся в его позднейших работах. Вместо идеологии и политики на первый план выдвигается этика. То, что «Гитлер и Сталин — одно и то же: диктатура», Пискатору еще до начала войны было ясно как божий день. Ясно и то, что человечеству предстоит чудовищная работа по освобождению истории от призраков: «Ныне надо заново изучить чудовищный материал, принципы, каждое действие, историю каждого убитого (а это миллионы), каждого заключенного и бывшего в заключении. Да, мертвецов не разбудишь… Для Гитлера диктатура была тем, чем для Сталина должен бы быть „коммунизм“. Она была его мировоззрением — и ведь слово врага стало впоследствии верным: диктатура Гитлера и Сталина — это одно и то же».

История не раз уже демонстрировала нам, что далекая от разумного сотрудничества с художником власть постепенно загоняет себя в тупик, все более дискредитируя и отрицая себя. Политика стреноживания художника времен 20–30-х годов и нынешних — явление одного генетического порядка, и это необходимо признать безо всяких оговорок. Бодался теленок с дубом… Но мы помним, что фазы бенкендорфовщины и ждановщины по обыкновению чреваты мелкими репрессиями, затем длительной фазой мелкоты и бесконфликтности, являющих собой позор искусства, а затем непременно наступают либо оттепели, либо революции. Готовы ли мы снова и снова наступать на одни и те же исторические грабли, разумно ли доводить до раковой опухоли нашу генетическую травму остракизма свободы культурного развития — вот в чем вопрос.

4 Цитируется по дневникам Пискатора, которые до сих пор целиком не расшифрованы и не изданы. Отрывки из них опубликованы в книге немецкого исследователя Германа Хаарманна, ими мы здесь и пользуемся (Haarmann H. Erwin Piscator am Schwarzen Meer: Briefe, Erinnerungen, Photos. Berlin: Bostelmann & Siebenhaar, 2002). Некоторыми другими расшифровками дневников мы обязаны биографу режиссера Клаусу Ваннемахеру. Дневники нумерованы, записи не всегда датированы. В дальнейшем цитаты обозначаются в тексте «Дневник №…».

 

ЧАСТЬ 2. ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ПИСКАТОРА В СССР?

Почему в эпоху масштабных советских постановок классики мастеру модернизаций, который умел так лихо «ломать косточки живому произведению, вытягивать мускулы, пересаживать на него части чуждого организма», не суждено было блеснуть в Москве ни одной демонстрацией сценического чуда своего политического театра? Контактам реформатора политического театра с самого начала чинили препятствия советские парт- и культурбюрократы, решавшие зачастую свои далекие от искусства групповые проблемы.

Пискатор по приглашению Соломона Михоэлса репетировал с ним роль короля Лира в качестве сорежиссера (премьера 10 февраля 1935 года). Историю этого сотрудничества описал Матвей Гейзер в своей книге о Михоэлсе: «…опытный немецкий режиссер… хотел перенести действие пьесы в Палестину, в далекие библейские времена. Михоэлс сам сближал историю Лира с библейской историей, но „насилия“ над пьесой Шекспира он не допускал даже в мыслях, и переговоры с Пискатором он прервал после второй встречи».

Знакомство с Михоэлсом и его трагическая судьба оставили глубокий след в памяти режиссера"потрошителя«. Приведем запись из его дневника конца 1953 года: «Вчера, едучи на репетицию, думал о Михоэлсе — и о его смерти. (И он тоже! Мютель⁵ сказал мне вчера: „Да, бывает, все обрушивается в одночасье — как несправедливо“). Но потом я подумал, что с Михоэлсом погиб не только он один, но и его посаженный отец из „200000“ Шолом-Алейхема — его необычные, лучезарные и фантастические персонажи, его Лир — короче, не он один, а множество этих творцов фантазии и искусства, слез и смеха. Тот, кто был виновен в их гибели и болезни, уничтожил нечто невозместимое, единственное в своем роде — потому что он уничтожил творение Михоэлса» (Дневник № 10).

Зигфрид Мельхингер в своей «Истории политического театра», ссылаясь на рассказ самого режиссера в узком кругу, приводит факт еще одной несостоявшейся московской премьеры. Пискатору удалось в одном из московских театров довести спектакль до генеральной репетиции, на которую пожаловали партийные бонзы. «Сталин запретил премьеру после того, как всю ночь спорил с немецкими товарищами (на что у Гитлера не хватило бы ни воли, ни способностей). Что обсуждалось в эту ночь, Пискатор не рассказал, — комментирует Мельхингер, — каждый, кто был с ним знаком, знает, что он остался верен своим политическим убеждениям»⁶.

История этой постановки, по всей вероятности, так и останется для нас тайной за семью печатями. Позволим себе предположить, что именно комиссия во главе с товарищем Сталиным и закрыла постановку яркой антифашистской притчи Брехта «Круглоголовые и остроголовые», точно так же, как после ареста Сергея Третьякова (26 июля 1937 года) закрыли постановку Охлопкова «Святой дуры» Брехта — третьяковской обработки «Святой Иоанны скотобоен». Точно знаем, что режиссер предложил снять «Круглоголовых» на студии Межрабпомфильм и даже получил на это «добро» властей, но проект так и не состоялся — Брехт, поступая вполне разумно как безработный американский эмигрант, потребовал выплатить ему гонорар в валюте, режиссер обратился с письмом о помощи к заведующему сектором идеологии ВКПП(б) Стецкому. Валюты не дали, антифашистский фильм не состоялся.

5 Лотар Мютель (1896–1965), в то время режиссер Франкфуртского театра.
6 Melchinger S. Geschichte des politischen Theaters. Frankfurt am Main, 1974. Bd. 2. S. 192.

Кинопроектам Пискатора после сталинской критики его первой картины не везло, но он не сдавался до самого конца. В 1934 году он пишет сценарий фильма «В предчувствии будущего». Находясь под сильным впечатлением от спектакля-эпопеи о героях Гражданской войны «Железный поток» Николая Охлопкова, отвергнутого критикой как безобразный фарс-гиньоль, который он смотрит в Реалистическом театре вместе с Фридрихом Вольфом в 1933 году, приступает к работе над собственным сценарием по роману Серафимовича. Охлопков знакомит его с прототипом героя романа, командующим 1-й авангардной колонной Таманской армии Епифанием Ковтюхом. Но если Охлопкову Ковтюх был интересен всего лишь как прототип, то Пискатор собирается занять его в фильме и увлекает своего героя этой идеей. До съемок дело не дошло. Работа в стол — даже не на «кинополку». Прототип нового героя Пискатора был расстрелян в Лефортовской тюрьме 29 июля 1938 года.

 

ЧАСТЬ 3. «РАЗЛУКА БЫЛА УЖАСНОЙ, И Я ЕЩЕ ДОЛГО СТРАДАЛ ИЗ-ЗА НЕЕ»

О Вере Януковой — русской подруге Эрвина Пискатора в годы его странствий в Советской России, которые он настойчиво просил не называть эмиграцией, — сегодня известно очень мало. Ни театральные критики, ни романисты до этой истории не добрались. «Девушка из народа, осуществившая свою мечту…» «Клеопатра Пролеткульта»… «Пережила захватывающий роман с Пискатором, не принесший ей счастья…» «В 1936 году Пискатор покинул СССР. Верочка тяжело переживала расставание». Что знали, что могли знать о Пискаторе в СССР после его отъезда в Париж и позднейшей эмиграции в США, кроме того, что имени режиссера, подозревавшегося в троцкизме, лучше не вспоминать? А Янукова — кто такая?

Итак, история любви, которую переехало феерическое и жадное время сталинской тирании, искорежив эту любовь неодолимыми препятствиями творчеству обоих и неусыпной слежкой органов. И история таинственного бегства режиссера пролетарского театра, члена германской компартии с 1919 года из Советской России. Куда ни глянь на страницы описаний советского периода Пискатора, везде одни домыслы, одни скрытые сюжеты. Она, история любви и бегства поневоле, осталась сегодня лишь на обрывках бумаги, на краях обветшавших, чудом выживших вещей.

Спустя 80 лет после отъезда Пискатора из Москвы за границу и через 78 лет после смерти Веры Януковой мы стоим с ее внучкой Анной Калицевой у железной двери квартиры на Новослободской, 67, любовного гнезда режиссера и актрисы. Обычно Пискатор, как и большинство политэмигрантов, жил в номерах «Метрополя», «Новомосковской», «Европейской». Анна здесь впервые, ей даже адрес этот до нашей встречи не был известен. Искать здесь, в старом сталинском конструктивистском доме, больше нечего, кроме пустого балкона, на котором Пискатор однажды снял свою возлюбленную на «Лейку». Сколько они прожили здесь вместе? На двери приклеена бумажка с надписью «Стучать».

Через пару часов на юге Москвы мы с Анной, немецким биографом Пискатора Клаусом Ваннемахером и кинооператором Алексеем выгружаем из багажника автомобиля два хранящихся на даче Вериной внучки чемодана с взломанными замками, один побольше, другой поменьше, с почерневшими наклейками отелей, где останавливался режиссер. «Ароза»… еще какой-то… И Брехт, и Пискатор оставили в Москве после своего отъезда чемоданы с рукописями, с любовной перепиской, брехтовский пропал бесследно, пискаторовские вот нашлись, целехонькие, но пустые — содержимое изъято гэбистами при обыске. Заносим их в комнату Анны, ставим рядом с чудом сохранившейся антикварной мебелью владельцев квартиры на Новослободской — благородным шведским шкафом из красного дерева с огромным зеркалом, таких же благородных колеров пианино, трюмо… Вскоре на столике появляется повидавший виды портативный «Ремингтон», на котором Пискатор строчил свои фантастические проекты реорганизации советской кинопромышленности, создания кинотеатрального комбината в Республике немцев Поволжья, письма Ягоде, Кагановичу, Горькому, Эйзенштейну… Стучу на трофейной, целиком исправной машинке первое, что приходит в голову: «Эрвин, вернись!» Они расставались летом 1936-го на две недели, Эрвин не вернулся из-за угрозы ареста, Вера умерла три года спустя — от болезни и от тоски.

Клеопарта Пролеткульта в самом деле была красоткой. Не влюбиться в нее было невозможно. Влюблялись обыкновенные мужчины с сильным характером, актеры, режиссеры (целый букет — Эйзенштейн, Дикий, Охлопков, Пискатор), знаменитые летчики. Настоящая фамилия — Стременная (Янукова — по первому мужу). Родилась 25 сентября 1904 года в крестьянской семье в Придруцком крае на Могилевщине, шестнадцати лет сбежала в Москву и почти сразу же попала в Театр Пролеткульта. Ее называли фарфоровой статуэткой. Этот маленький бесенок с кудрями греческой богини воплощал собой все что угодно, но только не тип пролетарской героини. Не случайно ей доставались роли женщин-вамп, куртизанок, нэпманш, уголовниц, под конец жизни — Дездемоны… Подвижная и изменчивая как ртуть, жгущая наотмашь экспрессивными поворотами стана, шеи, взмахами рук, острыми ракурсами: щека — изящный подбородок — вздернутый нос. Не с Януковой ли списал Эйзенштейн принцип монтажа? Не Эйзенштейн ли изваял сценический образ Януковой? Спортивна, страстно-эротична (после разрывов с такой мужчины «стонали и катались по полу», не миновал этого и Мастер, о нем-то и речь), гибка, идеальная актриса-трансформер. Дочери она запомнилась «сильной, жесткой, харизматичной личностью, богемно-шикарной женщиной, всегда носившей шубу с запахом».

Несомненно, Пискатор, увидевший Веру впервые на сцене, тотчас поставил ее для себя в один ряд с темпераментной Каролой Неэр, звездой брехтовской «Трехгрошовой оперы». Предположить, что Неэр и Янукова когда-нибудь могут играть вместе, было столь же нереально, как и сумасбродно, — но они действительно встретились в СССР во время съемок «Восстания рыбаков Санта-Барбары», когда Неэр приехала для работы над немецкой версией фильма, да и позднее, когда Карола оказалась в Москве в эмиграции вместе с мужемкоммунистом, но на сцену вместе они так и не вышли. Не уйди Вера в баню, когда в общежитие Театра Пролеткульта Александров приехал отсматривать ее на роль, стала бы героиней «Веселых ребят» и звездой советского экрана.

Подруга Веры актриса Юдифь Глизер восхищенно вспоминала о Януковой — Клеопатре Львовне Мамаевой в знаменитом «Мудреце» Эйзенштейна по А. Н. Островскому, который решался в стиле мюзик-холла: «Ах, как ее одел Эйзен — шелка и страусовые перья! Но самое главное — как он ее раздевал! В самые серьезные моменты с нее неожиданно, както невзначай, падало платье и она оставалась в одном трико, да еще в черном, да еще с цилиндром на голове. Она казалась заморской статуэткой»⁷.

В жизни Веры тоже были головокружительные взлеты, падений было гораздо больше. У актрис, жизнь которых слишком близко соприкасалась с политикой, всегда так, по выражению той же Каролы Неэр, «связистки пражского троцкистского центра», погибшей в лагере Соль-Илецк в 1939 году: «Мы, актрисы, лишь на сцене в нашей вящей стихии — мы спотыкаемся только в жизни»… ⁸

Пискатор, по замечанию наблюдательного Третьякова, был видный мужчина, хоть росту среднего, но атлет, любил «стать фертом, в позу коренастого задиры», отличался особенным смехом и глазами: «Смех дробен и отчетлив. Это пневматический молоток, это работа рассчитанной чеканки. А глаза — это два холодных выстрела»⁹. У нас нет точных сведений, при каких обстоятельствах композитор Александр Голубенцев, знавший Веру еще со времен Театра Пролеткульта, в самом начале 30-х познакомил актрису с Пискатором, тотчас же пригласившим ее сниматься в русской версии «Восстания рыбаков».

7 Глизер Ю. Эйзенштейн и женщины // Киноведческие записки. 1990. № 6. С. 125.
8 О Кароле Неэр подробно см.: Carola Neher — gefeiert auf der Buhne, gestorben im Gulag. Berlin, 2016.
9 Третьяков С. Страна-перекресток: Документальная проза М., 1991. С. 349.

На съемочной площадке у черноморского взморья, где осенью 1931 года была выстроена деревня Барбара, в роли портовой блудницы снималась известная актриса Вера Марецкая, но ее очень скоро сменила другая Вера. Вскоре она становится музой Пискатора и безраздельно властвует над ним. На одной из фотографий так называемого «Крымского альбома» Пискатора периода съемок фильма по новелле Анны Зегерс мы видим на мчащемся катере влюбленного режиссера, покорно склонившего голову, и Веру, бросающую на него игриво-победный взгляд и лучащуюся безмерной радостью.

Ради Пискатора Вера бросает мужа, актера Театра Пролеткульта, оставляет ему на воспитание свою дочь, чтобы целиком принадлежать новому избраннику. Она следует за ним повсюду; на всех встречах в Клубе немецких рабочих у Никитских ворот, на вечеринках в гостиницах «Метрополь», «Европейская», «Новомосковская», где по преимуществу жил Пискатор в советской столице (упомянутой квартирой пользовался лишь время от времени), в студии «Межрабпом» в Лиховом переулке, в комнате МОРТа, что в Петровском пассаже, Вера рядом. Берет его с собой в отпуск в любимую солнечную Гагру, отхаживает на даче в Болшево, где был обустроен приют для немецких эмигрантов, в годы чисток и свирепств Ягоды—Ежова, по свидетельству современников, самой склочной группы беженцев. Эрвин приезжает к ней на дачу, мощный спортсмен, коренастый, в невероятных перчатках-крагах, на шикарном мотоцикле.

С момента, когда Янукова начинает встречаться с Пискатором, актриса, как всякая советская работница, которая общается с иностранцем, попадает под пристальный контроль органов. Будем честны, мало кому удалось избежать этой участи, мало кто устоял в 30-е, когда путем грубого давления начали принуждать к доносам как к проявлению сознательности.

Мы не знаем в точности, как в этой обстановке жилось Вере, но знаем, к чему ее могли вынудить и, быть может, вынудили. Мы знаем, сколько мужества потребовалось Ольге Третьяковой, жене Сергея Третьякова, чтобы отрицать все предъявленные ее мужу обвинения в шпионаже, Марии Остен, подруге Михаила Кольцова, чтобы выдержать натиск следователей (в конце концов ее расстреляли в августе 1942 года как немецкую шпионку), знаем, благодаря новейшим разысканиям в архиве ГАРФ, как не смогли выдержать этот натиск переводчица Лиона Фейхтвангера Дора Каравкина, описывавшая в своих доносах день за днем каждый час пребывания писателя в Москве, Ася Лацис, «революционер по профессии», ассистент и переводчица Пискатора во время съемок в Одессе (это подтверждается ее письмом в адрес Берии от 30 января 1940 года из лагеря Долинка в Казахстане, в котором она недвусмысленно делает признание, что работала агентом по заданию КГБ).

По семейным преданиям, изложенным нам внучкой Веры Януковой, встреча с Пискатором — трагедия: «Во-первых, Вера встречает Пискатора — и всё (Вера — актриса, страстная женщина), во-вторых, Костя [Кочин, муж Януковой] посреди зимы, катаясь на лыжах, провалился, и ему, фантастическому красавцу, атлету, отрезают ногу. Рушится всё, Костя становится инвалидом, моей маме два года. Костя безумно любит Веру, и даже когда она его бросила, он продолжал ее любить. Это была страшная обида, и он многие фотографии, связанные с Пискатором, и какие-то письма от ревности, от боли уничтожил. В том числе, к сожалению, и Верин дневник…»¹⁰.

10 Здесь и далее цитируется интервью автора статьи с Анной Калицевой, Москва, 20 июня 2017 г.

В феврале 1935-го в кинотеатре «Ударник» открылся Первый международный кинофестиваль под председательством Сергея Эйзенштейна, «Восстание рыбаков», фильм Пискатора, премьера которого состоялась в прошлом октябре, в программу фестиваля не включили. Удар огромный, что скажет его друг Берт Брехт, который как раз в это время находится в Москве?

Вера Янукова играет на сцене Реалистического театра в комедии Николая Погодина «Аристократы» о заключенных Соловецкого лагеря эпизодическую роль «татуированной», перерождающейся под воздействием чекистов, «инженеров человеческих душ». В зале присутствуют Каганович, Ягода, руководители строительства Беломорканала. Через год на волне всесоюзного успеха пьесы о лагерной перековке режиссер Евгений Червяков выпускает ее киноверсию «Заключенные», в которой роль Соньки поручают Вере Януковой. Большой успех имела песенка Соньки—Януковой «Перебиты, переломаны крылья. Дикой болью всю душу свело. Кокаина серебряной пылью все дороги мои замело»… Проникновенно писал о ней критик С. Гинзбург: «В Соньке—Януковой нет ни вульгарности „аристократки“ уголовного мира, ни истеричности, надрывности… Во всем поведении Соньки до и после перековки ощущается прежде всего огромная сила воли, интенсивность чувства и, как это ни парадоксально, душевная чистота, которую не смогли уничтожить годы блатной жизни»¹¹. Волею судеб Вере досталось в этом фильме предвосхитить и воплотить свою личную трагедию.

11 Искусство кино. 1957. № 9. С. 126–127.

«Лагерной перековкой» увлекся и Пискатор. Весной этого года он едет в Люберцы в «образцовую колонию» Дзержинского по перевоспитанию преступников и публикует в московской немецкой прессе восторженный отзыв о ней. В то же время, путешествуя по стране, видит разгромленную деревню, колоссальный разрыв между явью и пропагандой. Живя на Новослободской, в трехстах метрах от Бутырки, ежедневно видит людей, переходящих на другую сторону улицы, чтобы не сталкиваться с хвостами очередей для передачи посылок политическим заключенным.

Возможно ли одновременно сохранять критическую способность разума и продолжать быть одержимым утопией? Оказывается, можно, и довольно долго. С этой философско-экзистенциалистской проблемой не справился не один Пискатор, а целое поколение западных левых, попавших под обаяние марксистско-ленинской утопии. Неужели все то, что ему вместе с участниками Международного театрального конгресса показали в Люберцах — сеанс гипноза, Пискатор принимал за чистую монету? В колонию из «Метрополя» его привез на машине один из заключенных, бывший воришка, усилиями мастеров-воспитателей из ГПУ «перековавшийся» в поэта. Статья Пискатора в «Дойче Централь Цайтунг» «Частица будущего» — не описание быта колонистов и системы работы с ними, а настоящий экспрессионистический гимн воплощенному городу солнца. Разворачивая свое эссе как миф о превращении вора в творца, автор весь во власти слепой иллюзии: там капиталист уничтожает пролетария, здесь Великие люди превращают Маленького человека в строителя жизни (директора, инженера, техника, поэта, артиста) силой одного лишь рационального воспитательного излучения.

Листая в начале 1960-х годов книгу Людвига Маркузе, где его упрекают в роскошной жизни, Пискатор записывал в дневниках: «Никогда и не „разъезжал по стране“ — и ничего такого мне не показывали, но я пережил то же самое в гораздо более острой форме, не как будто это диктовалось мне сверху или вообще могло диктоваться… были ли в СССР нищие или нет? (Вспоминаю: женщина в Одессе с двумя детьми, рассуждавшая о спорности стахановского метода… директор фабрики, доказывавший мне, что это нереальное дело, и разговоры на улице в Москве)… Скепсис, прилив мужества, разочарование меняется час от часу — в 12 часов пессимист, в 2 над облаками, в 6 снова dawn. Болшево — страна будущего. Мой (мнимый) расстрел. Мое путешествие из Афин в Одессу. организации театра в Энгельсе „под себя“. Должна Классика и коммунизм (Луначарский?). Путь от нали была Вера отправиться вместе с любимым в Энчала идеи до ее осуществления» (Дневник № 24. Ноябрь 1961).

Запись-шифрограмма! Что за расстрел приснился, какой ночью?

В новогоднюю ночь с 31 декабря 1935 года на 1 января к Пискатору впервые за время его русских странствий подсылают провокатора. Свободолюбивая, беспечная, открытая и щедрая натура, любитель пожить на широкую ногу, пустить пыль в глаза, режиссер часто устраивал шумные вечеринки со всевозможными розыгрышами и переодеваниями, смаковал русские анекдоты, нередко вызывая нарекания важных лиц из Коминтерна. И на этот раз много пили и плясали, носились из комнаты актера Гранаха на первый этаж гостиницы, где можно было развернуться пошире. Вера была, как всегда, рядом. Случившимся потом режиссер потрясен и шокирован и не находит ничего лучшего, чем пожаловаться самому Ягоде, пользуясь «хорошим» знакомством.

Случай весьма колоритно описан в письме к главе НКВД от 4 января 1936 года: «Было очень много народа, и, когда я хотел пуститься в пляс в середине зала, мне нужно было отложить в сторону сигарету. Извинившись, я положил сигарету в пепельницу на столе у одного из гостей, сидевшего там с дамой (инженер Будкевич). Каково же было мое удивление, когда тот взял сигарету и швырнул ее на пол. Позднее я в танце дважды прошелся мимо стола и соответственно новогоднему настроению, немного осерчав на поведение этого мужчины, спросил его дважды, почему он это сделал. На втором заходе (туре) он встал, подошел ко мне и ударил меня в лицо. В несколько секунд вокруг него собрались его, как я полагаю, друзья, которые буквально повалили меня на пол. Один из них схватил вазу, чтобы ударить меня по голове. С окровавленной головой я поднялся в свою комнату. При последовавшем затем допросе и составлении протокола (отделение милиции № <нрзб.>) объявились разные свидетели, среди них дирижер джазоркестра Цфасман, дважды повторивший: „Если бы Димитров стал себя дурно вести, то он тоже получил бы по башке“… „Нам вообще не нужны эти иностранцы“ и т. п., причем о моей персоне отзывались особенно дурно. Указывали на мою „неудачную“ работу, ее ненужность и незначительность…»¹².

12 РЦХИДНИ. Ф. 495. Оп. 205. Ед. хр. 1565.

Об итогах разбирательства (если оно вообще было) нам ничего неизвестно.

Последняя попытка Пискатора закрепиться в столице была предпринята им в начале 1936 года, когда он выдвинул идею создания Немецкого московского театра, надеясь приспособить для него здание бывшего Немецкого клуба, что на Пушечной улице. Авангардизм этот не прошел, и режиссеру не оставалось ничего другого, как сосредоточиться на реорганизации театра в Энгельсе «под себя». Должна ли была Вера отправиться вместе с любимым в Энгельс, неизвестно. Надо заметить, что возлюбленный порой вел себя как лихой Дон Жуан (это качество за ним в свое время заметила острая на язык Наталия Сац, встречавшаяся с режиссером в Берлине) и здорово ее помучил.

Вернемся к нашей беседе с внучкой: «Мама мне всегда говорила: в любом случае судьба у Веры трагическая. Если бы она не умерла от болезни, ее все равно бы арестовали и она умерла бы в лагерях — это абсолютно точно — за связь с иностранцем. Тогда уже арестовывали за какие-то маленькие записочки с Запада, за какую-то ерунду, а уж за связь с иностранцем… Еще мама говорила, неизвестна и ее судьба как дочки подозреваемой. Мы-то думали, что Пискатор бежал отсюда, а выходит, он просто тихо-спокойно уехал в командировку. Мама всегда говорила, что он не готовился — хотя бы с немецкой педантичностью что-то взял. Все вещи были брошены и оставлены. Он ничего не взял. Все вещи, до мелочей, остались…».

Узнав, что Лион Фейхтвангер, приступая к работе над книгой о сталинской державе и Сталине, собирается в поездку для сбора материала, Пискатор советует своему другу взять в помощницы Веру. Вера сопровождает Фейхтвангера с октября 1936-го по февраль следующего года. Мы не располагаем никакими сведениями об этих поездках. Но зная, сколь усердно сообщала переводчица Фейхтвангера о всех его передвижениях, можно предположить, что заметки об этой ответственной работе Веры все же где-то хранятся. В одном из донесений Каравкиной находим кое-что о Вере и об Эрвине: «Несмотря на, что т. Аплетин всячески старается контролировать посещения Фейхтвангера, к нему все же пролезают иногда люди, которые вредно на него влияют. Вчера он принял „жену“ Пискатора артистку драматического театра Янукову. Она ему нарассказала всяческих ужасов о нашей жилищной нужде. Не говоря уже о том, якобы Пискатор уплатил кому-то 200 тысяч за квартиру, после чего ему квартира не досталась, т. к. его надули. Самое ужасное впечатление на него произвел ее рассказ о том, как она летом ночевала две недели на бульваре… 2-го он обедал у Ильфа и Петрова. Были кроме него Катаев, Бабель. Все были с женщинами. Этим посещением Фейхтвангер был очень доволен. Сегодня он вдруг спросил меня: Верно ли, что Пискатор „в опале“? т. к. творчество его не совпадает с генеральной линией партии. Потом рассказал а/с анекдот. Когда я с изумлением спросила, кто его снабжает такой информацией, он мне не ответил… 3. 1. 1937 г. Т. Каравкина»¹³.

13 ГАРФ. Архив 3-го Западного отдела ВОКС.

Президент МОРТ Пискатор выехал в Прагу в командировку по заданию Коминтерна 5 июля 1936 года через пограничный пункт Тирасполь вместе со своим помощником Артуром Пиком, имея в кармане 1100 франков и 500 долларов — далее президенту предстояла небольшая работа в Париже. А уже через некоторое время из Праги в Москву поступил донос немецкого писателя, на то время редактора коминтерновской газеты «Европейские голоса», Отто Геллера (погиб в 1945 году в концлагере Эбензее) о «недопустимых настроениях» автора «Политического театра». 8 сентября и главный редактор «Дойче Централь Цайтунг» Ольга Анненкова (покончила самоубийством в исправительной колонии в Магадане в 1937 году) доложила Коминтерну, что «факта политически вредных настроений Пискатора достаточно, чтобы сделать окончательные выводы». Становится понятным, что отъезд из Москвы за границу оказался для режиссера спасительным во всех отношениях.

Реконструировать события периода чисток можно лишь частично, но этого достаточно, чтобы ощутить атмосферу угрозы и сгущающейся тьмы.

Жилища эмигрантов, друзей режиссера, например Хайди Гутман, подруги композитора Ханса Эйслера, недавно собиравшегося написать оперу на текст Третьякова «Сотворение нового человека», объявляются «логовом гестапо». В апреле допрошен по обвинению в антикоммунистической агитации Ханс Гауска, актер агитпроптеатра «Колонна линкс», приехавшего в Россию на гастроли, в июле отправлена в лагерь Карола Неэр, в ноябре — писатель Эрнст Оттвальт, друг Пискатора и Брехта. Пискатор намеревался выехать в Энгельс вместе со своим заместителем режиссером Райхом не позднее августа 1936 года, чтобы принять руководство театром. В августе в Москве начались приснопамятные процессы. А в начале сентября немецкие писатели-эмигранты, собравшись по призыву руководства немецкой комиссии Союза писателей СССР на позорное закрытое заседание, принялись рьяно каяться, обличать и вычищать троцкистов из своих рядов. По поводу «случая Пискатора» один из каявшихся деятелей театра заявил: «Должен признаться, что у меня были с Пискатором расхождения в политических мнениях, и, если бы это не был Пискатор, я передавал бы информацию о нем куда надо гораздо чаще».

Уже в предпоследний день заседания немецкой секции Артур Пик по секретному поручению отца предупреждает друга по партии, что из-за его «сомнительной политической позиции» ему не стоит возвращаться в Москву. В конце сентября 1936 года Пискатор жалуется Брехту из Парижа на то, что все советуют ему уехать работать в Америку, тогда как он вовсе не хотел бы «отказываться от Энгельса» — он все еще верит, что за ним хотят последовать его соратники, и проводит из Парижа целый ряд консультаций. Обеспокоенный Райх отстучал в Париж короткую телеграмму (3 октября 1936 года): «Назад не выезжать». Через несколько дней то же предостережение повторил в своей телеграмме, а затем и в письме Вильгельм Пик. Несмотря на все предупреждения, Пискатор отправляет правительству Республики немцев Поволжья просьбу выдать ему заграничный паспорт для продолжения работы в Энгельсе — получается, в обход Москвы? Авантюра, конечно, не проходит, делом занимается Москва. Отвечая на просьбу о выдаче паспорта, заведующий отделом кадров Коминтерна Геворг Алиханов (расстрелян по обвинению в контрреволюционной деятельности в феврале 1938 года) повторяет мнение руководства КПГ о нежелательности возвращения и советует режиссеру «отправиться в Холивуд» (секретное письмо от 20 октября 1936 года).

Так закончилась русская эпопея пролетарского «Калиостро сцены» из Берлина.

Странную, необъяснимую надежду вернуться в Москву Пискатор сохраняет до конца 1937 года. Трудно сказать, что остановило его окончательно — страх, ужас процессов или новая любовь и женитьба на Мари Лей, дочери богатого промышленника, вместе с которой он эмигрировал в Америку. Бернхард Райх с обидой писал о том, что ни из Парижа, ни затем из американской эмиграции Пискатор не написал никому из своего московского окружения ни слова, даже Вере Януковой.

Райх ошибался. Эрвин вплоть до отъезда в Америку звонил и писал Вере, отправлял в Москву посылки со всевозможными подарками (одежда, косметика, украшения). Писала и Вера, ждала возвращения, несмотря ни на какие запреты, рвалась навстречу. После отъезда разыгралась настоящая драма. Поговаривали, что у Веры случился выкидыш, после чего она «ударилась в другую крайность» — безбожно запила. Артур Пик («курьер между Пискатором и Верой»), Бернхард Райх, Фридрих Вольф описывали в письмах Пискатору в Париж череду тоскливых будней актрисы…

Узнав о предстоящей международной выставке 1937 года в Париже, которая должна была открыться в мае, Вера собралась туда отправиться — в группу ее не включили. Точкой начала разрыва явилось, безусловно, известие о женитьбе Пискатора 25 апреля 1937 года — Вера перестает отвечать на письма и прерывает всяческие отношения с немецкими эмигрантами — друзьями режиссера. Испытавшая все прелести немецкого «эмигрантского психоза» (Г. Лукач), на звонки не отвечает, кого бы только Пискатор ни подсылал, начинает говорить о нем дурно. Наконец, новобрачный просит Веру в письме выслать ему в Париж пишущую машинку, «Лейку», наброски предисловия к новому изданию своей книги на русском языке — как он себе это представляет?

Короткая жизнь Веры Януковой в разлуке (1936— 1939) характеризует ее как чрезвычайно драматичный, противоречивый и роковой персонаж. Метания ее, возможно, были отражены в дневнике. Напомним, что в начале июля 1937 года выходит постановление Политбюро ЦК ВКП(б), согласно которому «все жены изобличенных троцкистских шпионов подлежат заключению в лагеря не менее как на 5–8 лет», а Вера — на бумаге ли, не на бумаге, но жена! Постоянно ощущая висящий над нею меч, она пытается совершить крутой поворот, занять место положительного персонажа в советском обществе. Влюбляется в летчика-спасателя челюскинцев Михаила Водопьянова, выходит за него замуж, играет в его пьесе «Мечта» (Реалистический театр, премьера 21 мая 1937 года) роль подруги покорителя Северного полюса, бортмеханика Ани. Наконец, меняет Театр Охлопкова на Камерный в надежде сменить и амплуа, и круг общения и начать новую карьеру. В июне 1938-го работники тормозного завода выдвигают ее кандидатом в депутаты Верховного совета РСФСР (в «Советском артисте» за 25 июня появляется публикация «Привет тебе, достойный кандидат!»). Можно было бы сказать, открестившись от немца-троцкиста, актриса Янукова реабилитировала себя в глазах советской власти. Однако, порвав с прошлым внешне, внутренне Вера не порывала с ним; любовная драма и болезнь преследовали ее, 12 мая 1939 года после семи месяцев тяжких страданий она умирает от рака матки.

Блиставшая преимущественно в эпизодических ролях, главных ролей своей жизни она так и не успела сыграть. У Охлопкова сыграла Дездемону, внеся, по словам Райха, «в набитый оскомину образ свежие краски: прелестный эротизм и строптивость». «Перебиты, поломлены крылья. Дикой болью всю душу свело…»

В 1961 году, собираясь ставить «Макбета», Пискатор даст отточенную форму политики современного государства: «Политика власти — цепная реакция предательств и убийств».

 

ИЗ ДНЕВНИКОВ

9 ИЮЛЯ 1936 ГОДА

По пути из Бухареста в Тигину. Эти вылазки в Европу обладают сказочной красотой. Почему? Разве капиталистическая Европа лучше Советского Союза? Живется тут легче, беззаботней, свободней? Почему я этого не чувствовал, живя здесь? Не чувствовал потому, что я не знал достоверности «Советский Союз».

Потому что я, правда, за будущее боролся, но не видел его реально перед собой.

10 ИЮЛЯ 1936 ГОДА

Ищите правду. Она исчезла. Даже ее имя… Не смейтесь! Правда сама себе замуровала путь к правде. Путь к правде эксплуатироваться больше не может.

Все в судьбе Пискатора в Советской России решило недоверие Сталина к нему.

Вырвавшись в Западную Европу из объятий царства «слепящей тьмы», Пискатор, наконец, дает полную волю своему языку и начинает свой продолжавшийся до самой смерти внутренний монолог — «фланирование» через историю в беньяминовском смысле, размышление об исторических судьбах матушки-России, о подлинной сущности сталинизма, сталинского эксперимента по перевоспитанию несовершенного человека. Бесценные источники здесь — дневники Пискатора. Режиссер выносит своим русским годам жестокий приговор: «В России мне был нанесен смертельный удар (непрямое следствие диктатуры Гитлера), художественное и политическое бессилие» (Дневник № 15, запись от 1 июня 1956 г.).

В ходе мучительного процесса прозрения режиссера обуревает мысль о том, что он не только посвятил свою жизнь ложной идее, но что сам метод, прием агитпроптеатра не вполне согласуется с природой человека: человека нельзя перестроить, перевоспитать насильственно… что нужен более тонкий механизм воздействия на человеческие разум и психику. Так впоследствии театр интеллектуальной, документальной драмы, Bekenntnistheater (театр высказывания, исповеди разума), сменяет старую модель политического агитационного театра.

ЛЕТО 1940 ГОДА, АМЕРИКА

Троцкий убит… Троцкий убит, Гитлер жив… Ленинский коллектив окончательно собрался вне земли в эмиграции смерти — и некий пройдоха утверждает, что он один способен осуществить, исполнить его задание, он один способен идеи и мысли остальных, включая Ленина…

БЕЗ ДАТЫ

Может ли такой посев дать хороший урожай? … Сталинский посев дает ужасные всходы! Есть ли еще надежда? Или же возврат на сто лет назад?

И одновременно монолог о своей незатухающей любви к русской подруге, полный покаянных слов.

ВОСКРЕСЕНЬЕ 13.3.(?) 8 УТРА

Кальзер мелькнул секунду назад, Вера, родители… многие… с кем вместе дышал, жил, любил, кто сегодня уже не является наяву. Или же? (Дневник № 16)

БЕЗ ДАТЫ

Из радиоприемника доносится пение — это Вера — Вера! Следом никого. Больше никто не поет. Боже мой! Вера! Она здесь! Прошлое в порох стирает настоящее. Одним созвучием… сходством голоса… и погибшая рядом — Вера: живая! <…>

…Ее вина? — Моя? — Что я сделал? (о ком это? Конечно же, о Вере… — В. К.) (Дневник № 22)

И снились бесконечные сны. Как о той новогодней ночи 1936 года, когда его избили и Вера делала примочки на раны. Один сон зафиксирован более подробно: «Снилось, как будто бы нас арестовали вместе с Верой, которая была одета слишком легко. Во сне… видел линию ее затылка со струящимися прочь — волной — волосами» (Дневник № 21. Ноябрь 1959 г.).

Рукой второй жены Пискатора были записаны последние слова его о Вере, сказанные в больнице за несколько дней до смерти в марте 1966 года: «Разлука была ужасной, и я еще долго страдал из-за нее».

Эрвин питал глубокие чувства к Вере до самой смерти, не скрывая их от жены. Его жизнь, как и Верину, сопровождала ревность, к счастью, в гораздо меньшей степени — Мари Лей не вскрывала вены, но ревновала до конца дней к той, с которой Эрвин, как ей казалось, постоянно сравнивает: «Хочу встретить женщину, о которой ты все время думаешь… Неужели я не достойна занять ее место?»¹⁴.

14 Ley Piscator M. Der Tanz im Spiegel. Mein Leben mit Erwin Piscator. Hamburg, 1989. S. 203.

Мы знаем только, что встреча с Россией превратилась для Пискатора в бесконечный роман жизни, пересекшийся с личным любовным романом, двойной роман, смысл которого в наиболее полной степени отразился в тяге к Толстому с его моралью всемирности, в целой череде его постановок «Войны и мира», в которых Наташа Ростова и Вера Янукова были для режиссера единым целым.

Об инсценировке романа Толстого Пискатор впервые задумался еще в Москве в конце 1932 года, спустя три года задумал план совместной франко-российской картины. Как романтично было бы предположить, что Вера читала Эрвину Толстого по русскому изданию, но мы не станем этого делать.

Чем дальше уходила в прошлое сталинская Россия, чем ближе становилась старость, тем сильнее мучили Пискатора чувство вины и «угрызения совести» — чувство, в высшей степени свойственное толстовским героям, и прежде всего князю Андрею. В Болконском он видит частицу себя, в Наташе — частицу Веры. Скорее всего, здесь имеет место одна из привычных фрейдистских трансформаций и самоидентификаций с объектом жертвы. Это нетрудно заметить в открытом намерении трактовать роман Толстого как «драму Я», в разладе и трагическом клинче Болконского и Наташи видеть свою и Верину судьбу.

Где-то по Москве до сих пор гуляет их любовное ложе — наследники Веры подарили его какой-то молодой паре.

Февраль 2018 г.