П. Шеффер. «Амадей». Омский театр драмы.
Режиссер Анджей Бубень, художник Олег Головко

Название спектакля — «Амадей» — начертано на супере, закрывающем до поры сцену: это граффити на заборе, в потеках то ли краски, то ли крови. Амадей — возлюбленный Богом, любящий Бога. Одно из имен Моцарта. Однако не он, а более всего именно Антонио Сальери озабочен своими отношениями с Богом, сознательно выстраивает их с юности, ревниво присваивает себе право на его благосклонность, затем ведет страстную тяжбу всей своей жизни, предъявляет Создателю выстраданный счет.

Спектакль берет за душу, звучит остросовременно, при том, что одет, костюмирован на славу (Олег Головко и Светлана Тужикова). Более того: режиссер и вся команда — художники, хореограф, композитор — создают на сцене изощренный фантазийный мир, без малейшего поползновения представить достоверных персонажей в достоверном антураже. Ну вот, скажем, как будто бы вполне ожидаемые камзол и парик Сальери: но тут не театральное «общее место». Внутренний раздрай героя Михаила Окунева страшен тем более, что скован парадным футляром придворного музыканта. Этот эффект еще и подчеркнут контрастом с гротескными, прихотливо колоритными штрихами в облике его сановных покровителей. Музыкант, способный глубоко чувствовать и воспринимать гения, может быть, как никто иной при жизни Моцарта, — пытается жить и творить «по рассуждению», вступать в сделку с Универсумом. Когда Сальери освобождается от мундира, мы видим старика, в ночь своего ухода из жизни пытающегося довести до конца застарелую тяжбу: через много лет после смерти Моцарта Сальери хитроумно добивается, как некоей заслуженной чести, права быть в сознании будущих поколений тенью, темным эхом всемирно известного гениального современника.

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Спектакль о двух путях существования в жизни и в искусстве, не больше и не меньше. На этот раз, в третьей постановке Анджея Бубеня в Омской драме, — музыкальное построение крупной формы, хоть в программке мы и видим лишь скромное обозначение «пьеса в двух действиях». Музыка Моцарта, возникающая по ходу спектакля, не обслуживает сюжет, не «иллюстрирует» попросту род занятий героя, а звучит с подлинной силой, подтверждает крупный общий план действия, звучащего ораториально, — способствует его немалому масштабу. Стоит оценить работу молодого композитора Глеба Колядина, который соткал музыкальную партитуру спектакля как целое, от «шипения» слухов «граждан Вены» в начале до космогонического звучания сцены, позаботился о пластичных переходах в этой партитуре — так же, как создала самобытный пластический рисунок актерам хореограф Алина Михайлова: и актерам первого плана, и «хору» («Вена — город злословия»), и паре вездесущих «вентичелли», ветерков, разносчиков сплетен. «Ораториальный» масштаб действия прекрасно сочетается с мастерской внутренней проработкой, впечатляющим контрапунктным построением сцен, усиливающим воздействие монолога героя или, скажем, представляющим безмятежную игру молодых Констанции и Моцарта на драматическом фоне затаившегося Сальери. Богатая сценическая фактура связана также и с контрастной игрой крупного и общего «планов»: глубокий драматизм монологов Сальери сочетается с колоритными, на грани бурлеска, сценами.

В постановке две основные драматические партии, именно «партии»: грандиозная работа Михаила Окунева, в богатейшей голосовой палитре, — Антонио Сальери, и чудесный, эксцентрично сыгранный образ Моцарта у молодого Игоря Костина. Вызывает восхищение этот дуэт: драматическая составляющая очевидна, заставляет замереть зал, персонажи ведут свои партии с глубокой отдачей, они верны своему предназначению, их противостояние фундаментально, оно не будет снято и за гранью земного существования.

М. Окунев (Сальери). Фото А. Кудрявцева

И. Костин (Моцарт). Фото А. Кудрявцева

Упомянутая эксцентричность Моцарта в этой постановке — противовес «футлярной» собранности Сальери и, само собой, тиражам когдатошних сладостных театральных «моцартов». Маленькая трагедия Пушкина очень не забыта в пьесе Питера Шеффера. Он, так сказать, обострил мнимое легкомыслие Амадея. Суть, однако, в том, что в постановке Бубеня это самое легкомыслие доведено до крайней степени, искренность, внутренняя свобода героя несовместимы с ощетиненным миром кичливых париков — и в критический момент мы не можем не заметить страдальческую судорогу в улыбке, казалось, вечно юного Вольфганга Амадея.

И есть в этом сценическом полотне фигура, занимающая особое место среди центральных антагонистов и зловеще-шутовских, мастерски сыгранных фигур их окружения. Это Констанция Вебер — Кристина Лапшина. Невеста, потом жена Амадея — «простая душа», абсолютно живой и любящий человек в удушающих сетях, точнее, жерновах «света». Сцена, в которой Сальери пытается ее совратить, обещая протекцию Моцарту, — страшная — настолько оба, и Сальери и Констанция, совершают тут насилие над собою.

Михаил Окунев ведет свою трагическую партию на едином большом дыхании. В роли Сальери много текста, не всегда одинаково веского; воздействие артиста на зал беспрерывно, далеко превосходит то, что можно выразить словом. Трагедийная роль не мыслима без кульминации. На мой взгляд, таким мощным пунктом является момент, когда Сальери однажды глубоко и навсегда постигает феномен музыки Моцарта: «Откуда эта боль?!» — и обречен с тех пор жить со страшным раздвоением сознания, ненавидеть — и быть не в состоянии обойтись без него. Второй такой точкой, на этот раз точкой отчаянного падения Сальери, становится упомянутая двойная сцена с Констанцией, в конце первого и в начале второго акта. Сальери не то чтобы не в состоянии заметить подмены дьяволом своего партнера в великой Сделке. Ему изначально безразлично, кто этот партнер, даже когда он доходит в своем негодовании до богоборчества! На другом полюсе Моцарт, который без дальних расчетов дает божественный голос миру, собирает и собирает миллионы голосов в единую музыку…

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Не раз Окунев—Сальери обращается впрямую к залу, «к поколениям». «Какое множество лиц…» Образ настолько значителен, что убедительна и эта грань, совмещающая артиста и его персонажа. Граффити на заборе, узнаваемо раскованный Моцарт, наконец, Сальери, уверовавший в своего собственного, «карманного» Бога… Новая постановка Анджея Бубеня в Омской драме не заигрывает со старыми мифами: создает спектакль большой формы и крупного содержания, впрямую обращаясь к современникам.

Исторический Сальери не убивал Моцарта. В жизни Моцарт был, может быть, бoльшим скептиком, чем Сальери. Действительно, он не любил Клементи. Сын Моцарта, кстати, учился у Сальери, чью музыку играют и в наше время, и она хороша.

Сцена из спектакля. Фото А. Кудрявцева

Омский спектакль совсем не об этом. Он о гении и о злодействе, об их фатальной совместности в одном времени и пространстве.

Октябрь 2017 г.