ЕСТЬ ЛИ СЕГОДНЯ ТЕАТРАЛЬНЫЙ АВАНГАРД И КАКОВЫ ЕГО ПРИЗНАКИ?
ЮРИЙ БАРБОЙ,
доктор искусствоведения, театровед, теоретик театра
Все театральные революции произошли-таки в период от возникновения МХТ до 1923 года, как правильно сказал Марков. Начало режиссерского театра в России. Станиславский, который еще не знал, что ставит не Чехова, а себя, и Мейерхольд, который понял, что у театра есть собственные смыслы. Я готов огрубить ситуацию и сказать, что весь ХХ век донашивал эти одежды, все сколько-нибудь продуктивные идеи были оттуда. Оттепель и все остальное, включая Эфроса, — это время только реанимации по большей своей части. Что такое Любимов, как не неомодернизм?.. Когда-то Соловьева замечательно сказала: «Психологический театр умер и больше не вернется». Она видела «Месяц в деревне» Станиславского? Нет, она видела Эфроса. Средства поменялись, но идея того, что можно играть психику, — оттуда, из Станиславского с его сумасшествием: посажу Лилину, руки за спину, — и буду лучеиспускать… После 1923 года ничего революционного в ХХ веке не вижу. Идея эпического театра не была новой. Вообще говоря, содержательные отношения между актером и ролью, когда актер становится таким же действующим лицом, как и персонаж, — были проеханы в «Великодушном рогоносце», «Турандот» и так далее. Модернизм (а я думаю, что все это модернизм, начиная с импрессионизма Станиславского) существовал там рядом с авангардизмом.
Я различаю модернизм и авангардизм, который — движение от театра, и в области авангардизма прогресса и содержания гораздо больше — от Арто до Гротовского. В словаре В. Руднева мне нравится формула: модернизм — это искусство, а авангардизм — поведение. Авангардизм — то, что ведет к хеппенингу, перформансу, к неискусству. Искусство — подражание, а это первичная действительность, и ясно, что она действует лучше, сильнее. Кошка на сцене — и Сальвини может отдыхать. Марина Абрамович не условно режет себя, зрители смотрят — и это как бы похоже на театр до того момента, как они бегут спасать эту идиотку. Это первичная, подлинная действительность, это не подражание, а следовательно, это не искусство. Искусство — это понарошку, а тут — не понарошку. Модернизм исходит из того, что реализм перестал действовать, попробуем символизм, — а авангардизм исходит из того, что искусством я человека в зале не пробью, сволочь из него не вытащу, надо бить наотмашь… Все эти Гёббельсы, по-моему, — не театр, а уход от театра, чистый авангардизм. Вот театр без актера. Что это? Это не театр, это авангардизм. А Арто разве не авангардизм? Тельняшку разодрал, сердце Данко выкинул — и вперед. Ведь «не театр» — это не ругательство, это просто другое. Как там у Евреинова? Театр эшафота? Очень зрелищное мероприятие. Дом горит — я смотрю, не оторваться, огонь сильно привлекает. Зрелище? Конечно. Собрались на корриду, смотреть, как убивают быка, — это зрелище. Предмет зрелища всегда натурален, убивать надо по-настоящему. А вот когда предметом зрелища становится «понарошку» — это театр, уникальная вещь, единственное такое место: игра, становящаяся предметом зрелища. Когда игра не нуждается в зрителе — это обучающее занятие.
Мы должны договориться между собой, что театр — это не комплимент, это такая форма культуры, не лучше и не хуже другой. Перформанс лучше действует, ниже пояса, я не могу остаться равнодушным, но это не театр. В дотеатре — доказано — человек надевает на себя (по Евреинову) шкуру убитой пантеры и становится пантерой, там нет игры, там вообще непонятно, как заметил Лосев, кто в кого перевоплощается. И это не нуждается в зрителе — так же, как молитва. У Флоренского замечательная статья про храмовое действо, но оно — не театральное.
Театр когда-то начался и когда-то кончится. Сейчас много нетеатра, но еще есть и театр.
МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ,
историк и теоретик искусства и культуры, философ, киновед и филолог
Честно говоря, я не знаю, что такое театральный авангард сегодня. Мне кажется, что понятие авангарда вообще устарело и нерелевантно даже в изобразительном искусстве, где авангард долго господствовал. Сегодня в искусстве вообще, на мой взгляд, нет больше какого-то передового отряда, за которым идут остальные. Разные стили и подходы соприсутствуют, и никто не кажется ни сверхсовременным, ни сверхэкспериментальным. Я бы, скорее, отделял современный театр от архаического, который основан на психологизме и идее перевоплощения. Смотреть на актеров, претендующих на то, что они персонажи, для меня сегодня с трудом переносимо. Но уже во времена Мейерхольда идее вчувствования была противопоставлена идея выразительного, экспрессивного актера. Современный театр для меня — это театр, в котором пьеса (если таковая есть), оформление (в том числе звуковое и световое) и актеры включены на равных правах в общий организм зрелища и подчинены принципам ритма. Ни текст, ни актер с его усилиями не должны тут выступать как главные носители смысла. В этом смысле, конечно, современное зрелище — это синтез элементов, осуществляемый режиссером.
АЛВИС ХЕРМАНИС,
режиссер
Про авангард? Смотря в какой географической точке театр производится. Например, в России и в Америке еще долго авангардом можно будет объявлять все, что в Германии и Бельгии давно уже пыльный мейнстрим. Театр не кино, он ведь очень связан с местным контекстом. И авангард везде зависит от местной точки отсчета. И контексты могут быть самыми противоположными. Например, я сейчас репетирую «Собачье сердце» Булгакова в Schauspielhaus Zurich. И актер (который должен был играть Шарикова) отказался, потому что после прочтения книги все понял буквально наоборот. Что буржуй-профессор, гад, издевается над собачкой и левой идеологией. Так же про авангард. Мне лично кажется, что авангардом в театре будущего будет такой театр, где в центре будет личность и мастерство актера. Недавно видел в Риге выступление Сергея Юрского. Вот так уже никто не умеет. Все умерли. Если эту театральную религию попробовать возродить — вот вам будет авангард.
КЛИМ,
режиссер
avant garde
«передовая стража»
русское ертаул
судя по всему
отсюда это «а есаул
догадлив был
он сумел сон
мой разгадать»
закон войны гласит
«Смотреть надлежит,
чтоб вначале
сильный корпус…
наперед все дороги
и пасы осмотрели…»
(1716 Петр Первый)
так что прежде всего
необходимо помнить
и не забывать
что это военный термин
обозначающий передовой отряд
состоящий из высоких профессионалов
военного дела и отпетых головорезов
тоже высоких знатоков
своего дела
выдвинутый вперед
вплотную к противнику
для проникновения в его лагерь
захвата языков
уничтожения руководящей верхушки
сеяния паники
и захвата плацдарма
этот отряд первым
вступает в бой
в случае неожиданного
нападения противника
бойцы авангарда
должны ценою собственной жизни
так сказать до последней капли
крови
продержаться
пока остальная часть войска
примет надлежащий строй
для отражения
нападения врага
так что без противника
и жажды захвата
войны
никакого авангарда то и нет
в мирное время
это брахманическое движение
против вишнуистов
то есть борьба
против опасной благости
и неверия в существование черного лебедя
мол всё под контролем
крик напоминание
что Шива
собирается с силами
«хочешь мира
готовься к войне»
можно сказать и так
помня что если есть оружие
то соблазн его применить
не покидает нас
ни днем ни ночью
но противник
тоже не спит
видя нашу подготовку к миру
так сказать во всем мире
так что авангард
в искусстве
это
«цветы зла»
цветы
но не сами плоды
уродливые цветы
ценимые со временем
за их пророческое качество
предупреждение
о темной стороне «блеска
и нищеты»
на такое поведение
художника толкает
утопическая вера
в возможность
царства всеобщей любви
и справедливости
вера в то
что от художника
что-то зависит
что он в этом самом
передовом отряде
на стороне добра
в войне против зла
и несправедливости
согласно Бердяеву
в эпоху великих потрясений
«авангардное искусство» исчезает
«передав
продолжение своих новшеств
истории как таковой»
следует не забывать
что единственное
что действительно
доступно человеку
широко доступно
это новые формы зла
с новыми формами добра
проблем больше
маятник дойдя до верхней точки
зависает
и начинает движение обратно
арьергард
становится авангардом
как там
«и последние
станут первыми»
если сохранят веру
на празднике
торжества
предыдущего движения
маятника истории
P S
главная опасность
поджидающая
всякого авангардиста
и главная задача
стоящая
на его пути
а в особенности театрального
в силу очевидной
невозможности
надеяться на мудрость
грядущих поколений
это не то чтобы желание
поменять
средство производства
и оружие
шило
на мыло
без которого
увы увы
во дворцах не принимают
а голод
он ведь не тетка
и потому метания
между идеалами
гениями
а значит авангардистами
предыдущих времен
не имеющими
никакого отношения
к авангарду
этих веков
ибо независимо от их желания
они были пленниками и рабами
Истины
таков был их организм
и личная заслуга
их в этом была небольшая
что делать
наркотическая зависимость
позволяющая этим есаулам
жажды Истины
сны Богов разгадывать
так что
главная задача
всякого авангардиста
как и на
елочку
и в маятниковых метаниях
между подражанием
неподражаемым
между Леонардо
и Малевичем
не начать подражать
Уорхолу
ведь чего греха таить
дешево
и сердито
P S после P S
в эпоху
тотальной победы
того или иного авангарда
большое счастье
когда удается увидеть
или услышать
что-то не авангардное
преследуемое
как и положено
всякому авангарду
победившими авангардистами
с авангардной яростью
как и они
безжалостно преследовались
до своей победы
предыдущим авангардом
временно
или окончательно
проигравшим
но увы
к очевидной
и тем более театральной
Истине
это не имеет
никакого отношения
ибо где она
эта Истина Театра
об этом
автор этих слов
ничего не знает
она судя по всему АМАРКОРД
и одновременно и белый бык
встречаемый мальчиком
идущим в школу
в тумане
в страшную ночь
его отца
ЮРИЙ ХАРИКОВ,
художник
ТЕАТРАЛЬНОГО АВАНГАРДА НЕТ И ЕГО ПРИЗНАКОВ ТОЖЕ, ПОКА У ЧЕЛОВЕКА НЕ ОТКАЗАЛИ ВСЕ ЕГО ВОСПРИНИМАЮЩИЕ ОРГАНЫ И МОЗГИ.
НАТАЛЬЯ СКОРОХОД,
кандидат искусствоведения, драматург
Было бы соблазнительно ответить так: авангард сегодня — это стиль. Обращение либо к выразительным средствам советского авангарда 1920-х, либо к средствам европейского и американского неоавангарда 1960-х.
Но я так не отвечу. А отвечу вот как: авангард сегодня, как и всегда, — это выход за пределы уже установленных/намеченных правил. Когда художника ведет интуиция, а не профессиональный разум. Ну и критик тоже воспринимает эти опусы интуитивно: одни говорят — это нечто! Другие — дрянь. Кто прав — нам потом скажут. Эстетический процесс — вещь объективная.
ВЕРА МАРТЫНОВ,
художник
1. Междисциплинарность.
2. Междисциплинарность.
3. Междисциплинарность.
Образованность и интерес по отношению к разным художественным практикам.
Дерзость и внутренняя свобода. Критическое отношение к окружающей среде.
ОЛЬГА ФЕДЯНИНА,
театровед, театральный критик
Как любой другой авангард, театральный образуется тогда, когда появляется разрыв, несовпадение скоростей. Авангард, собственно, и есть знак разрыва, gap. Разрыв этот образуется, как и полагается любому приличному онтологическому разрыву, из трех частей. Часть первая — у театра появляются новые выразительные средства, которые он видит и к которым тянет ручки, но которыми пока что еще не очень способен пользоваться. Часть вторая — окружающая реальность развивается стремительнее, чем традиционный театр, и уходит с его радаров. Часть третья — встреча между еще не освоенными новыми выразительными средствами и уже убежавшей вперед новой реальностью сама собой не происходит, хотя, казалось бы, должна. Авангард возникает на месте этого тройного разрыва — как необходимость его преодоления. В этом смысле театральный авангард, скорее всего, ничем не отличается от авангарда музыкального или литературного. Сложность в том, что такое положение вещей (которое, к слову, может длиться довольно долго) ощутимо как процесс, но плохо фиксируется как результат — в авангарде бывает предчувствие шедевров, но не сами шедевры, которые появляются тогда, когда острая авангардная стадия остается позади, когда gap закрывается. Авангард мало кому может доставить эстетическое наслаждение, если только вы не научились наслаждаться собственным раздражением. Кроме того, под авангард сегодня прекрасно умеет «косить» театральная халтура, имитирующая тот же поиск, но лишенная настоящего визионерства — как и настоящего риска. А театральная мысль (не ограничивающаяся театроведением и театральной критикой) находится по отношению к авангарду в том же тройном разрыве, то есть у нее, за небольшими исключениями, нет для него ни подходящего понятийного аппарата, ни описательного языка. Результатом часто становится имитация анализа имитации поиска. Кстати, самой авангардной (и перспективной) задачей для театральной критики сегодня могло бы стать как раз прощание с имитацией — не в театре, а в себе.
ЕЛЕНА КОВАЛЬСКАЯ,
театровед, театральный критик
Авангарда нет и не может быть сегодня. Это историческое (и исторически детерминированное) явление. Авангардисты и реформаторы в начале прошлого века раздвигали границы искусства, введя в него массу нового — архаику, подсознательное, табуированное, этническое и др. Но главное — их мотивы. Авангардисты были движимы желанием изменить мир художественными средствами. Они верили в прогресс и предвидели будущее. Но мы-то сегодня живем в иных обстоятельствах — обстоятельствах «конца истории» и no future. Всякий, кто сегодня уверенно описывает прошлое, заглядывает в будущее с оптимизмом и строит прогнозы, воспринимается как сумасшедший или шарлатан. Мы в Центре Мейерхольда отдаем себе в этом отчет и свою работу называем экспериментом. Контуры эксперимента универсальны как для театра двадцатых прошлого века, так и для сегодняшнего театра. Контуры — это способ освоения пространства и сами новые пространства, взаимоотношения с публикой, актер и способ его существования, взаимоотношение с текстом, смыслообразование, смешение жанров и техник, собственно, сама специфика театра, которая проблематизируется вот уже сто двадцать лет. Современный театр родился на излете XIX века в альтернативу классическому, истоки которого уходят в Ренессанс, и сегодня они существуют рядом друг с другом, так сказать, неслиянные и нераздельные, как две ветви ДНК, — развивающийся классический театр и альтернативный ему современный театр. О котором Патрис Пави говорит, что театр сегодня может быть либо экспериментом, либо не быть вовсе.
Так вот, ЦИМ видит себя площадкой эксперимента. Его спектакли рождаются, как правило, в конкурсной программе под названием «Резиденция Black Box». Мы принимаем каждый год до двухсот заявок от молодых художников и независимых команд и берем в работу те, которые отвечают указанным критериям. Мы смешиваем документальный театр с цирком и новую академическую музыку с перформансом, новую драму с мультимедиа, исторический документ с хореографией, особый театр с профессиональным. Главный критерий — взаимоотношения спектакля с аудиторией. Поясню через антиномии. Классический театр воздействует на публику — экспериментальный взаимодействует. Первый сообщает смыслы — второй предлагает создать смысл самому зрителю. Там публика пассивна — здесь активна либо может выбрать модус восприятия. Первый воздействует на рацио — второй взаимодействует на разных уровнях — аудиальном, визуальном, кинестетическом. Первый конвенциональный — второй предлагает пересмотреть специфику театра, так что порой мы задаемся вопросом о наших спектаклях — театр это или не театр.
И не только мы, кураторы, но и зрители. Зрители не только в центре эксперимента в ЦИМе — публика наше экспертное сообщество. Она смотрит спектакли в ЦИМе, обсуждает их, активно пишет о них в социальных сетях, занимается творчеством в наших кружках и подает заявки в резиденцию. Из кружка пьесы, например, родился спектакль Саши Денисовой и Кости Челкаева «Протокол. Мы». В нем на сцене двое артистов, две танцовщицы — и дюжина горожан. Они танцуют, рассказывают о себе и друг о друге, вольно действуя в строгой эстетической рамке, которую режиссеры называют «протоколом». Реальные, подлинные люди на сцене, встреча людей в обстоятельствах театра, со-бытие, событие — это тот театр, который нас по-настоящему волнует сегодня.
АНАТОЛИЙ СМЕЛЯНСКИЙ,
доктор искусствоведения, театровед, театральный критик
Авангард есть всегда некое историческое образование, возникает как реакция на норму и исчезает, когда притупляется новизна. Вспоминаю замечательную (думаю, эфросовскую) интонацию, которую использовал покойный Л. Броневой в «Месяце в деревне»: «Авангарду очень легко сделаться арьергардом. Все дело в перемене дирекции». Перемены нашей «дирекции» совершенно непредсказуемы.
АЛЕКСАНДР МАНОЦКОВ,
композитор
В этом вопросе столько всего подразумевается! И кое-что из подразумеваемого неясно, то есть мне предлагается определить одно неизвестное через другое; начнем с того, что непонятно, что мы понимаем под авангардом — если как-то определить это, то можно сказать, что из имеющихся феноменов имеет признаки причастности к этому самому авангарду
Если то, что мне представляется в этом вопросе некорректным, вас не смущает, тогда определение.
Насчет соотношения понятий модернизма и авангарда нет общего согласия. Но я бы сказал, что «авангард» — это некая острая форма «модерна», причем в кавычках я употребляю эти слова не в связи с тем, что они, мол, утратили смысл, а, скорее, наоборот, в связи с тем, что я предпочел бы употреблять эти слова вне их конкретно-исторического контекста.
А именно: модернизм, авангард — вообще единственная форма бытования и развития «нашего» (западного) искусства. В каждой исторической эпохе они есть, просто потому, что единственная возможность что-то делать в нашей культуре — это делать новое в контексте старого.
Авангард или модерн вообще требуют от автора личного пересоздания заново чуть ли не всего мира или как минимум правил своего искусства, а от реципиента его произведений они тоже требуют изменения себя, движения навстречу.
Так что, по сути, вопрос можно перефразировать так: кто из современных театральных авторов является подлинным художником?
Но ведь ответ на этот вопрос одним из нас очевиден, а другим недоступен и непонятен (надеюсь, временно).
ПАВЕЛ РУДНЕВ,
кандидат искусствоведения, театровед, театральный критик, продюсер
Думаю, что определение авангарда сегодня ничем принципиально не отличается от определения авангарда прошлого. Это такое искусство, которое задает вопросы самому искусству, форме его существования, вторгается на территорию изучения искусства восприятия художественного творчества. Там, где присутствуют возможности изменения устоявшихся канонов и приемов, там, где подвергаются дрейфу законы искусства. Где подвергаются сомнению прежние правила игры и устанавливаются новые. Время стремительно меняется, а язык искусства всегда отстает от изменившегося восприятия, пробуксовывает. Авангардисты задают вопросы к истории искусства: не изменилось ли наше отношению к первоосновам науки о театре — конфликту, событию, герою, перевоплощению, конвенции «артист — зритель», сценическому пространству, сценическому времени, постулатам теории драмы и проч.
АЛЕКСАНДР МОЛОЧНИКОВ,
режиссер
Мне кажется, нет такого понятия в сегодняшнем театре. Есть живые спектакли и мертвые. Никакие внешние, сколь угодно авангардные, передовые, высокотехнологичные приемы не спасают от мертвечины. Их отсутствие тоже не гарантирует жизни. Недосягаемым авангардом для меня является и «Вишневый сад» Додина, где нет ничего нового, кроме очень личной истории театра о себе, кроме совершенно неожиданного звучания каждой реплики в до ужаса засаленной пьесе. И спектакль «Гора Олимп», который 24 часа держит зрителя в энергетическом экстазе, где трясутся гениталии и все дуют друг другу в зады, но почему-то глаз не оторвать, — тоже недосягаемо прекрасен. Не потому, что то или иное авангард или нет, просто это очень круто и непонятно, как такое сделать.
БОРИС ПАВЛОВИЧ,
режиссер
Мне кажется, сегодня категория авангарда не может иметь ясных видовых признаков. Но, конечно, всегда есть художники, которые на шаг впереди остальных. Впереди в чем? Сегодня, когда массовая культура научилась присваивать себе самые радикальные художественные жесты, а в формальном отношении «все уже было», можно говорить исключительно об интуиции и остроте зрения. Несмотря на то, что мы «уже все видели», нас все еще можно обескуражить, мы еще можем замереть на месте в глубокой задумчивости, не зная, «что с этим делать». Но поиски этого неизвестного обжигающего не могут идти в каком-то определенном направлении, оттого и понятия «впереди» и «позади» теряют смысл. Так что, вероятно, и об «авангарде» говорить странно. Даже наоборот: всех сегодня может обойти тот, у кого хватило усердности не идти вперед, а бурить вглубь. Так, старик Кристиан Люпа гораздо экспериментальнее своих радикальных учеников, потому что не боится долго, не мигая, в упор смотреть в одну точку. В этом и смелость, и радикальность, и кристально чистый, свежий язык. Но назвать «Вырубку» или «Площадь героев» авангардом почему-то язык не поворачивается. Также и в нашем ландшафте Клим видится мне самым безжалостным экспериментатором, но при этом — исключительным традиционалистом. Так что, вероятно, на авангард можно указать пальцем, только заморозив на мгновение картину творческого процесса, и решить, кто на ней «впереди», разглядывая получившуюся фотографию, поворачивая ее так или вверх ногами.
ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ,
режиссер
Даже не знаю, как отвечать на этот вопрос. Сегодня в мире все так перемешано, все так сложно устроено — тем и хорошо…
Что говорить про театральный авангард? Мне кажется, сам термин «авангард» устарел, это терминология нескольких десятилетий середины XX века, применимая к театральным и художественным процессам того времени, — не уверен, что сегодня можно и нужно ее использовать. В сущности, есть театр про настоящее, а есть театр про прошлое. В России огромное количество театра про вчера и есть немного сегодняшнего театра. И, может быть, иногда появляются какие-то микроскопические случаи театра про будущее. Мне кажется, что никого авангарда уже нет. Даже не понимаю, что толку его искать. В России вообще практики театрального авангарда после мощного возникновения начала 20-х годов почти отсутствовали. Можно вспомнить распространенную мысль — в России XX века не было. Был такой спектакль, может быть, он и сейчас есть, назывался — «Казус Послера» из Екатеринбурга. Для меня — неуместный спектакль в пространстве российского искусства, потому что он иронизировал на тему художника, который делает выставку пустоты. Это старая авангардная практика, которую художники освоили еще в 60-е годы. Ив Кляйн в 1958 году представил зрителям пустые залы галереи, назвав свою выставку «Пустота», а художник лэнд-арта Роберт Смитсон говорил, что «инсталляции должны освобождать пространство, а не заполнять его». В европейской культуре сегодня на эту тему возможно иронизировать. А в России, наверное, нет, ведь эта эстетика, эти идеи не были присвоены и осмыслены. Нам, наоборот, необходимо преодолевать и заполнять эту гигантскую пропасть отсутствия XX века, и в искусстве, и в обществе. У нас эта ирония строится не на понимании того, что такое возможно, что искусство бывает разным, что «именно зрители делают картины», а на том, что, мол, как смешно, как нас современные художники дурят.
Вопросы про авангардные практики именно поэтому и возникают — эта эстетика не была присвоена. Я бы не стал сегодня делить современное искусство на авангард и не авангард. Ведь если есть авангард, значит, есть арьергард, тылы, снабженцы, штабы и главный — главнокомандующий? Кстати, с современным искусством тоже существует проблема, но другого рода — сама идея музея современного искусства несколько абсурдна, ведь музей музеефицирует прошлое. А как можно музеефицировать современное искусство? Ведь оно, по сути, не может подвергаться музеефикации. И здесь есть о чем размышлять, но не критиковать.
Если говорить о новых практиках в театре, отчасти новое — это партисипаторность. Театр — искусство, которое не случится без прямого участия зрителя. Возможно, для театра сегодня это актуальная практика. Лично для меня опять же. Мне кажется странным и абсурдным сейчас сидеть в театре и наблюдать за тем, что происходит на сцене. Это практика из XIX века — сидеть и смотреть на сцену-коробку, которой много столетий. Для меня существует теория гвоздя в сапоге: «Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!» Мне кажется, что явление театра — это, скорее, про гвоздь в сапоге. И мне кажется, сегодня прежде всего нужно разделить понятия — театр и шоу. Шоу не в плохом смысле слова, вовсе нет, бывает качественное шоу. Но шоу — это когда я сижу и воспринимаю то, что там, в отдалении, происходит. А театр — это то, что случается непосредственно со мной.
ДМИТРИЙ БЫКОВ,
писатель, литературовед
Авангард есть. Знаменитую формулу Евтушенко — «Вперед, ломая и угадывая» — все используют, акцентируя «ломая», а важно угадывать. Татлин был авангардистом не потому, что разрушал канон, а потому, что он угадывал форму будущего. Мейерхольд был авангардистом, потому что в «Зорях» нашел форму агитспектакля. И если бы дошел до премьеры «Хочу ребенка» — это был бы великий спектакль. В Вахтангове были корни и Эфроса, и, в огромной степени, Някрошюса, а Някрошюс времен «Квадрата» сам был авангардистом. Сейчас для меня авангард — это Карбаускис, потому что он открыл психологический, садический театр. Он авангардист — потому что понимает тенденцию будущего.
СЕМЕН АЛЕКСАНДРОВСКИЙ,
режиссер
Искусство, подступающее к границам (не из перманентного бунтарства и революционного задора), — это возможность прояснить ситуацию, понять что-то о себе сейчас и о мире, в котором мы находимся. Для того чтобы что-то понять о мире, нужно выйти за границы этого мира. Наверное, это и есть авангард. Если приводить конкретные примеры, нужно оговориться. Искусство — довольно субъективная территория. К примеру, спектакль Rimini Protocol «Situation Rooms». Очень просто могу объяснить почему. Спектакль работает с темой войны на территории театра. В нем эта тема раскрывается не на сцене, не через рефлексию режиссера, игру артистов и так далее, а через буквальное физическое присутствие, перемещение и контакт со зрителем внутри этого материала. Когда я слушаю историю снайпера, я вынужден лечь в позицию снайпера. Когда речь идет об истории хирурга, я оказываюсь в операционной, где передо мной на столе лежит человек, другой зритель. И это очень сильно на меня воздействует, потому что передо мной не раненый человек или артист, который изображает раненого человека, а просто человек. Буквально любой человек, который может оказаться в этой ситуации. Война подступает ко мне очень близко. Называть это авангардом или не называть — не знаю. Но здесь искусство решает передовые задачи, которые и передо мной стоят как перед художником. Прочувствовать, понять. А понять, как писал Станиславский, значит почувствовать.
Комментарии (0)