Четверть века назад представлялось, что тектонический взрыв, произошедший в октябре 1917 года, после распада СССР в 1991 году останется в учебниках по истории и в старых советских книгах. А его осмысление окончательно перейдет в руки историков. Что страна постарается забыть об этом трагическом и страшном для народа опыте построения Утопии, и чем быстрее это произойдет, тем быстрее установится общественное согласие. Четверть века назад на минуту показалось, что мы достойно пройдем то испытание, которое когда-то предсказал Петр Чаадаев: «Может ли народ, раз сознавший, что он в течение века шел по ложному пути, в один прекрасный день простым актом сознательной воли вернуться по пройденному следу, порвать с ходом своего развития, начать его сызнова, воссоединить порванную нить своей жизни на том самом месте, где она некогда, не очень-то ясно, каким образом, оборвалась».

Но — не получилось. Именно последние годы перед столетней годовщиной напоминают предреволюционное время, каким оно предстает в документальных, мемуарных и художественных источниках. И снова идут споры о том, именовать ли событие, произошедшее в октябре 1917 года, Великой Октябрьской социалистической революцией (так считалось до самого финала жизни СССР), Октябрьским переворотом, как договорились называть его представители всех партий, выпустивших в 1919 году сборник документов под этим названием, или просто октябрьской революцией, как предлагают многие сейчас, потому что это название кажется более нейтральным.

В литературе последнего десятилетия — огромный разброс. От «Правды» Максима Чертанова и Дмитрия Быкова, где Ленин — герой блестяще написанного плутовского романа, до серьезно документированной биографии Ленина, написанной критиком Львом Данилкиным («Ленин. Пантократор солнечных пылинок»). От утопической фантазии «Столкновения с бабочкой» Юрия Арабова до документальных романов Леонида Юзефовича «Зимняя дорога» и «Самодержец пустыни». То есть российские писатели воспринимают это время по-разному: весело хохочут над прошлым; описывают судьбы людей, попавших в мясорубку гражданской войны и репрессий; анализируют возможные точки невозврата; тщательно исследуют героев этой эпохи: от Ленина, Сталина и Троцкого до Колчака, Пепеляева и Унгерна. Общий когнитивный диссонанс — налицо. Но никто не предполагает возможности альтернативного хода развития истории России.

То есть никакое сослагательное наклонение невозможно (исключая роман Юрия Арабова, в котором «а что, если бы…» все же больше литературная игра в жанре «урока царям», нежели серьезная утопия). Что же касается взглядов профессиональных историков, то вот что писал Михаил Гефтер, один из самых принципиальных и честных историков-диссидентов: «Вопрос из краеугольных — был ли выбор в 1917 году? Как человек, много думавший об этом, позволю себе высказаться решительно: выбора не было. Свершившееся тогда — единственное, что противостояло неизмеримо большей кровавой потасовке, развалу без смысла. Выбор — позже. Не исторического пути, а уже внутри „пути“».

Театр включился в эту тему очень избирательно, и столетие революции послужило поводом для того, чтобы пересмотреть многие страницы советского прошлого. Разумеется, не было никаких «датских» спектаклей. Театр волновали те причины, которые вызвали революцию, и те процессы, которые произошли вслед за ней в двадцатые и тридцатые годы. И театр след в след шел за литературой. «Губернатор» Л. Андреева (БДТ им. Г. А. Товстоногова, режиссер Андрей Могучий), «Собачье сердце» М. Булгакова (Петербург, «Приют комедианта», режиссер Максим Диденко, Рыбинский драматический театр, режиссер Петр Орлов), «Блаженный остров» по пьесе «Так погиб Гуска» М. Кулиша (Петербург, «Каrlssоn Haus», режиссер Евгений Ибрагимов), «Столкновение с бабочкой» Ю. Арабова (Петербург, фестиваль «Точка доступа», режиссер Сергей Чехов), «Как закалялась сталь» Н. Островского (Петербург, театр «Балтийский дом», режиссер Анатолий Праудин), «Без ветрил» К. Тинчурина (Казань, театр им. Камала, режиссер Георгий Цхвирава), «Беглецы» Н. Исанбета (Альметьевский театр драмы, режиссер Ильгиз Займиев), «Все плывут и плывут облака» по стихам Х. Туфана (Казань, театр им. Камала, режиссер Айдар Заббаров), «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского (Петербург, Александринский театр, режиссер Виктор Рыжаков), «Бумбараш» Ю. Кима (Ростов-на-Дону, Молодежный театр, режиссер Михаил Заец). Список этот чрезвычайно пестр и на первый взгляд кажется художественно неоднородным. Но и не может быть по-другому. К спектаклям о революции и гражданской войне тесно примыкают спектакли о репрессиях 20, 30 и 40-х годов. И эта очень болезненная тема связана с темой революции, которая, как известно, всегда пожирала своих детей. В Норильске в Заполярном театре им. Маяковского была сочинена пьеса и поставлен спектакль «Жди меня… и я вернусь» (драматург В. Зуев, режиссер Анна Бабанова) о Норильлаге, о создании в Заполярье самого северного театра страны, о судьбах Льва Гумилева и Николая Козырева. В Екатеринбурге в Ельцин-центре поставлены «Колымские рассказы» В. Шаламова (режиссер Алексей Забегин), в московском музее истории ГУЛАГа идет спектакль «И дольше века длится день» по роману Ч. Айтматова (режиссеры Антон Калипанов и Ольга Шайдуллина), «Чук и Гек» (по мотивам произведений А. Гайдара) поставлен Михаилом Патласовым на Новой сцене Александринского театра. В «Гоголь-центре» в течение двух сезонов продолжается проект «Звезда», посвященный великим русским поэтам ХХ века Пастернаку (режиссер Максим Диденко), Кузьмину (Владислав Наставшев), Ахматовой (Кирилл Серебренников), Мандельштаму (Антон Адасинский), Маяковскому (Филипп Григорьян). Это спектакли не о творчестве, они о гибельности творчества под лучами красной звезды. Они о старых и новых упырях и о том, каково быть поэтом в царстве «победившего хама» (как назвал послереволюционное время Мережковский).

Были ли попытки возвращения советской классики? Если и были, то это почти не касалось драматургии, за исключением «Оптимистической трагедии» Вишневского. Никого не заинтересовали пьесы, которые когда-то шли во всех театрах страны. И это вполне естественно. Трудно представить сегодня на сцене пьесы Тренева, Лавренева и даже Вс. Иванова. Хотя что-то из того пласта драматургии могло бы заинтересовать театр: например, трагические сатирические комедии Андрея Платонова («14 красных избушек», «Шарманка», «Высокое напряжение») или написанные с «фрейдистскими оговорками» пьесы Александра Афиногенова («Страх», «Ложь»). Так и остались в полном забвении пьесы Александра Копкова, «наивного символиста» с трагической судьбой («Царь Потап», «Он еще жив» и «Ату его!»), написанные в 1930 и 1931 годах и никем никогда не прочитанные из-за подлых чиновничьих хитростей. Все эти любопытные, странные тексты, многое объясняющие в том времени, разумеется, современным театром не были востребованы. Но надежды есть. Потому что подросло новое поколение режиссеров, абсолютно свободных от идеологических жупелов и идиосинкразии ко всему советскому. Поставил же сценарии советских кинофильмов «Земля» (Новая сцена Александринского театра) и «Цирк» (Театр Наций) Максим Диденко, и добрался до совершенно забытого Ефима Зозули Дмитрий Егоров («Ак и человечество» идет в Воронежском Камерном театре и был представлен в прошлом сезоне на «Золотой маске»).

В этом, разумеется, неполном списке были важные театральные события, связанные прежде всего с открытием для сцены произведений, редко или никогда раньше не ставившихся («Губернатор» Андреева, «Так погиб Гуска» Миколы Кулиша, стихи Хасана Туфана, роман Юрия Арабова). Знаменитый когда-то рассказ Андреева, написанный в августе 1905 года, был забыт прочно и, казалось, навсегда. Но уже не впервые всплывает в постсоветской России интерес к Леониду Андрееву, удивительно тонко чувствовавшему тоску и зыбкость предреволюционной смуты. В конце восьмидесятых — начале девяностых Андреев шел в театрах повсеместно. (За один сезон в начале девяностых я насчитала как-то четырнадцать спектаклей по его пьесам и рассказам.) Потом время успокоилось, жизнь опять стала казаться понятной, мода на Андреева ушла. И вот снова театр обращается к тому, что было написано более ста лет назад, чтобы что-то понять про нашу сегодняшнюю жизнь. Петля времени захлестнулась очень туго. Прошло столетие с лишним, а мы оказались почти в той же самой ситуации.

Спектакль «Губернатор» Андрея Могучего за час с небольшим сценического времени сумел ответить на очень важные вопросы. Они простые. И самый главный из них: почему произошла первая русская революция 1905 года (а потом в 1917 году вторая, февральская, и третья, октябрьская)? Когда-то недалекий и незлой человек, губернатор провинциального города, почти нечаянно, в раздражении взмахнул платком, стремясь усмирить бунтующих рабочих, и этот взмах платка оказался необратимым не только для него. Весь спектакль разворачивается между этим неосторожным взмахом платка и теми пулями, которые были этим движением посланы и которые убили мужчин, женщин и детей, повинных разве только в том, что они голодны. «Закон мщения», о котором предупреждал Андреев и которым он был заворожен, догнал губернатора и убил его.

В августе 1905 года, когда был написан рассказ, он ассоциировался с расстрелом январской демонстрации рабочих, идущих к Зимнему дворцу. Не царь Николай давал сигнал о расстреле, но все равно именно он был главным виновником гибели людей. И закон мщения догнал его и его семью после третьей русской революции, столетие которой осторожно отмечалось в ноябре прошлого года. В спектакле показаны параллельные (и эстетически противоположные) миры. Это мир потомственных рабов, предъявленный поначалу аккуратно, нога к ноге, уложенными трупами расстрелянных. Потом он звучит невыносимыми звуками «Симфонии гудков» Арсения Авраамова и диссонансной музыкой Олега Каравайчука, лезет в глаза жестокими кадрами кинохроники, резкой, черно-серой графикой экспрессионизма, алым полотнищем, накрывающим мертвое тело девочки и напомнившим раскрашенный вручную флаг из эйзенштейновского «Броненосца „Потемкин“». (Этот мир победит в 1917 году и принесет с собой именно такое искусство.) А мир, в котором живет губернатор, подробен, тщательно одет и сыгран в эстетике традиционного старого театра. Эти миры отгорожены друг от друга глухой стеной, через которую перелетают какие-то неясные звуки, отголоски, обрывки чужой непонятной жизни.

— Этого не может быть, чтобы ребенок умер от голода. Вы не любите своих детей. Если бы у меня ребенок был голоден, я накормил бы его.
— Странные люди: у них нет обручальных колец. Человек женится и не может купить золотого кольца в три рубля.
— Почему губернатор не может помочь нам?

Потому что никто никого не слышал. Вот и ответ на вопрос о том, почему произошла сто лет назад русская революция. Этот спектакль ответил и еще на один вопрос: кто виноват? Всегда есть кто-то, кто взмахнет платком, кто-то, кто отдаст приказ, кто-то, кто нажмет на курок. И все становится необратимым: «взмах платка, выстрелы, кровь». Не всегда виноват именно этот несчастный. Но всегда найдется тот, кто сделает это. А все остальное зависит от удачного или неудачного стечения обстоятельств.

Два этих мира не слышат друг друга и сейчас. (Из разговора с состоятельным человеком про благотворительность: «Достали уже своими бесконечными просьбами. То ребенок болен, то жену не на что лечить. Если бы у меня ребенок был так болен, я бы не ходил с протянутой рукой, а заработал бы и вылечил его за границей». Или из неосуществленных планов бывшего пермского губернатора, слывшего прогрессивным: закрыть сельские библиотеки. Зачем они? Сейчас в каждом доме интернет.)

Затянулась петля времени. Никто не чувствует близкой опасности гражданской войны, никто не слышит глухого ропота малых российских городов, которые потеряли свои заводы-кормильцы, распроданные за гроши в чужие руки. Обессилевший за столетие народ, конечно, не пойдет теперь к губернаторским резиденциям. Но древний закон возмездия, который так завораживал Андреева, нет-нет да и просыпается, как ни с того ни с сего просыпаются от спячки вулканы. Спектакль очень вовремя поставлен. На мой взгляд, это главный на сегодня спектакль-предупреждение.

О временнoй петле идет речь и в спектакле «Столкновение с бабочкой» по роману Ю. Арабова (режиссер Сергей Чехов). Показанный на летнем петербургском фестивале «Точка доступа», он оказался очень «к месту» в жанре «site-specific». Предполагалось, что его будут играть в особняке Матильды Кшесинской.

Это было бы остроумным сочетанием места, времени и персонажей, в нем действующих. Но по разным причинам встреча не состоялась. И сыгран он был в концертном зале Союза композиторов. Дверь, в которую нас впустили, закрылась наглухо и, как показалось, навсегда. Клаустрофобическая атмосфера усугублялась тем, что зал был без окон. Обшитый деревом, он был торжественен и напоминал внутренность саркофага. Действие шло наверху, по периметру галереи, и смотреть, задрав голову, было очень неудобно. В этом неудобстве заложена правильная мысль: сидеть и мучиться, иногда подпирая шею руками. 13 диалогов действия вмещали в себя судьбоносные для России годы: 1916 и 1917. Дальше-то уже все, выбирать альтернативные пути истории было поздно: покатилось Красное колесо, и докатилось оно до 1991 года. Два актера, Сергей Романюк и Игорь Мосюк, затеяли с нами странную игру. Романюк играл и русского императора Николая Александровича, и Ленина. А Мосюк — огромное количество персонажей, включая жен главных героев, Надежду Константиновну и Александру Федоровну. Ну, во-первых, стала совершенно очевидна роль вышеозначенных жен, которые жаждали руководить мужьями, а получилось, что поруководили и историческим процессом, помешав чистоте исторического эксперимента. Сама история, придуманная Арабовым, мне кажется очень театральной и забавной. И двое актеров разыграли ее с азартом и блеском. Сомнамбулический Николай, зависший под потолком, как запутавшееся в паутине насекомое, и хлопотливый Ленин, мелкой побежкой перекрывающий пространство из одного угла галереи, где он — император, в другой, где он вовсе даже революционер. И становилось понятно, что договориться ему (Николаю) с собой (Лениным) вряд ли удастся. Игорь Мосюк, прекрасно владеющий травестией, представлял собой многоликое карнавальное существо. Актеры существовали почти в жанре клоунады, и от этого возможность альтернативности истории казалась озорной театральной игрой: а вдруг договорятся? Спектакль никак не мог закончиться, хотя механический голос все время предупреждал, что он заканчивается. А зрители не могли разойтись. Здесь «а вдруг?» срабатывало снова и снова. Вдруг еще что-то произойдет? Вдруг мы уйдем и что-то важное пропустим? Трещал и рвался звук, мелькали какие-то пятна, а мы напряженно всматривались в пустое пространство и все пытались что-то понять. А надо было просто выйти. Хотя бы из зала. А лучше — из временнoй петли.

Попытку переосмыслить хрестоматийный когда-то роман «Как закалялась сталь» Островского предпринял Анатолий Праудин. Спектакль так же мучителен, как и книга, написанная неумело, но искренне. В отличие от пролетарского писателя, плохо владевшего пером, Праудин профессией режиссера владеет мастерски. И спектакль, смотреть который нестерпимо трудно и тошно, догоняет тебя гораздо позже. Догоняет мощным сценографическим образом Алексея Порай-Кошица — узкоколейка, на которую положили жизнь завербованные революцией комсомольцы, вздымается до самого театрального неба стройным рядом из строительных носилок. И этот образ не уходит из твоей памяти. И запоминается мать Павла Корчагина (Маргарита Лоскутникова), которая рисует на носилках новые иконы — лица комсомольцев. Рисует, по сути, новых великомучеников. Потому что многие из них, да почти все, полягут на этом гигантском поле битвы за всеобщее счастье.

Спектакль вызвал много вопросов. Почему бурлящая в романе жизнь показана в стилистике советских спектаклей? Не все зрители настолько изощрены, чтобы увидеть в этом иронию и пародирование советского «датского» спектакля. Чтобы уж если развращенная буржуазия, то непременно с папироской, нога на ногу, чтобы если петлюровцы — то мохнатые головы и топот сапожищ, а если трудовой народ, то измождение и скорбный взгляд исподлобья. (А может, иронии и не было?) Павла Корчагина в исполнении Арсения Воробьева узнаешь не сразу. Во-первых, потому что он лишен речи вообще. Не то чтобы глухонемой, а как бы молчащий из принципа. Во время спектакля он бесконечно работает. Но труд его, хоть и окрашенный пафосом светлой идеи, все равно кажется бессмысленным. И если этого эффекта добивался Праудин, то он его добился. Вспомнилось, как когда-то во всесоюзном лагере «Артек» нас, самый старший отряд в дружине, привезли на встречу с писателем Николаем Бирюковым. Он был знаменит книгой о героине Великой Отечественной войны Лизе Чайкиной. Писатель, пожилой и одутловатый человек, лежал на специальной кровати, к которой был прикован всю жизнь. Он нам рассказал, что его парализовало после того, как всю ночь вместе с другими комсомольцами он вычерпывал из затопленного котлована воду. Ведрами. Он с дрожью в голосе говорил о девчатах, которые никогда не смогли стать матерями, о тех, кто простудился насмерть в ледяной воде. Ему было восемнадцать лет. Мы были потрясены этим рассказом. И тихо глотали слезы. А один мальчик спросил: «А воду-то вычерпали?» Писатель смерил мальчика негодующим взглядом: «А ты представляешь, сколько там было воды? Мы работали всю ночь. А потом, уже утром подошла техника». И тогда под уничтожающим взглядом нашей вожатой мальчик уперто спросил: «А зачем тогда? Вот вы без ног остались…» После этого нас быстро увели. Это к вопросу о бессмысленном героизме. Проклятая узкоколейка, которую строят весь спектакль у Праудина, многим стоила жизни. Пришла циничная мысль о бессмысленности идеи спасения людей, когда на ее осуществление брошены жизни других людей. Пугает и финал спектакля: «Мы еще вернемся…» — говорит зловеще матрос Жухрай, обернувшись к залу. Не приведи господи, конечно. Этот спектакль — размышление не только над романом и его героями. Но и над своим поколением, которое в школе изучало «Как закалялась сталь» как священный текст. Однако не очень понятен смысл этого режиссерского послания. Это к вопросу о нашем отношении к событию столетней давности.

Хотя кое в чем уже разобрались. Ведь сейчас мы уже по-иному относимся и к тому, что было написано в 1920–1930-е годы. Многие пьесы тех лет имеют четкий жанровый подзаголовок: «сатирическая комедия» или просто «комедия». Комедии писались о жизни обычных людей, до смерти напуганных революционными событиями, потерявших родных, ограбленных теми, кому принадлежит ночь после битвы. Сатирические комедии высмеивали так называемых мещан, к коим принадлежала солидная часть населения России. В разных городах страны в этом сезоне были поставлены несколько пьес, написанных в двадцатые годы: «Так погиб Гуска» Миколы Кулиша (1925), «Беглецы» Наки Исанбета (1924), «Без ветрил» Карима Тинчурина (1926). Пьесы талантливые и, между прочим, написанные раньше, чем появились русские пьесы о революции, ставшие «советской классикой».

Уж не знаю, кого конкретно имел в виду Кулиш, когда писал в одном из своих писем: «Лагерь мещанский, прогнивший, противный, ой, как тебя ненавижу я!» Евгений Ибрагимов, поставивший спектакль по пьесе «Так погиб Гуска» под названием «Блаженный остров» в театре «Каrlssоn Haus», никакой сатиры на мещанство в ней не увидел. Тревогой и печалью пронизан этот спектакль. Испуганного, ничего не понимающего Гуску нежно, легко играет Тарас Бибич. Огромное семейство Гуски, состоящее из семи дочерей, добродетельной жены Секлетеи, а также бежавшей от большевиков няни Ивди, исполняет превосходный ансамбль петербургских актрис. В живом плане они существуют с остроумной пластикой оживших кукол, а своих двойников, как будто самодельных деревенских куколок, иногда включают в игру. Сатира, и довольно мрачная, здесь возникает в сценах, где речь идет о большевиках. Планшетные куклы, действующие на классическом кукольном столе под тусклым светом колеблющейся лампы, производят жуткое впечатление. Маленькие, неживые, страшные, они похожи на людей, но не люди. Они несут с собой несчастье. В них чувствуется угроза живой, теплой, ласковой жизни. Вся семья погибает. Бегство на «блаженный остров» не удалось.

Сатирическая комедия «Беглецы» классика татарской литературы Наки Исанбета, поставленная в Альметьевском драматическом театре Ильгизом Зайниевым, тоже о бегстве. И тоже о неудавшемся. Это общая тема, роднящая эти пьесы с булгаковским «Бегом»: невозможность никуда убежать. Из татарской деревни бежит от революции мулла Гайнетдин (Ильсур Хаертдинов), захватив с собой своих жен, единственную дочь, деньги. Он бежит в Сибирь вслед за армией Колчака и теряет по дороге все, возвратившись в свою деревню нищим, обездоленным, больным, но сохранившим человеческое достоинство. Сатира здесь направлена не на простодушного деревенского муллу и его суматошное семейство, а на белых, на красных, на политиков и авантюристов всех мастей. Пьеса многонаселенная, хроникальная, состоящая из огромного количества эпизодов. Пестрая широкая панорама послереволюционной вздыбленной жизни дана в спектакле крупными яркими мазками наивной народной комедии. Но тема бегства в попытках спастись, сохранить свою семью, свою веру, свои обычаи оказалась очень важной для молодого режиссера. Гораздо важнее сатиры на муллу и его жен. И это совершенно современный, сегодняшний взгляд на старую пьесу.

Той же теме бегства посвящен спектакль Казанского академического театра им. Камала «Без ветрил». Это гораздо более сложная пьеса, нежели комедия «Беглецы». Здесь явно заметен эпический взгляд на историю татарского народа, потерявшего в годы революции лучших своих представителей — интеллигенцию. Впервые к национальной драматургии был допущен «чужак». Спектакль поставил Георгий Цхвирава. К тексту режиссер отнесся очень бережно, даже пожертвовав ради него динамикой и энергией действия. Первый акт, представляющий собой длинную экспозицию, кажется непомерно затянутым. Взбудораженная предреволюционными событиями Казань, среда просвещенных богатых граждан, дебаты о будущем, личные амбиции — все заканчивается революционным взрывом, паническим бегством, гражданской бойней, потерей всего. Образованные сыновья «отцов города», молодые политики, студенты, офицеры — все они и были прежде объектом сатиры. Правда, победителем становился отнюдь не красный герой, а мелкий спекулянт, нэпман, за которого, чтобы не погибнуть от голода, вышла мечтавшая прежде о Бранде дочь главного героя, купца Нуретдина.

Сегодня пьеса воспринимается по-другому. Сам Цхвирава сказал, что ставил ее как татарский «Бег». И жанр он определил как «воспоминание о будущем». Хотя, скорее, это не определение жанра, а послание настоящему. Первый акт, в котором все заняты исключительно своими целями и преследуют свои тщеславные интересы, чем-то очень напоминает сегодняшнее время. И один из главных героев — Батырхан, бывший политик, бывший белый офицер, ставший красным начальником, мечтающий о тайной организации татар, — это очень современный герой, который несется в вихре событий «без ветрил» и в какой-то момент понимает, что проиграл и свою жизнь, и свою родину. Эмиль Талипов сыграл его очень сложно — нервно, остро, в финале — как трагического героя. Сколько таких людей, канувших в никуда, мы наблюдали в последние двадцать лет. Пьеса еще и о том, как люди запутались в эти смутные времена, не смогли сохранить себя и свое достоинство. А кто-то — выстоял. В финале спектакля на экранах возникает панорама фотографий. На них одухотворенные лица татарских интеллигентов — ученых, философов, мулл, поэтов, погибших в годы революции и репрессий. Далеко не все были противниками перемен. С ними и расправились прежде всего.

Поэту Хасану Туфану, который горячо воспринял революцию и чья жизнь была сломана репрессиями, посвящен спектакль «Все плывут и плывут облака», поставленный на малой сцене театра им. Камала учеником Фарида Бикчантаева Айдаром Заббаровым. Спектакль решен в законах поэтического театра. Он безбытен, музыкален, его основу составляют стихи и письма поэта, сосланного «отцом народов» сначала в лагеря, а потом на вечное поселение в Сибирь, в барабинские степи. Актер Раиль Шамсуаров играет одинокое противостояние мощной личности страшному лагерному и поселенческому быту. Противостояние пошлости и грубости жизни. Обреченную любовь к жене, актрисе, которая была изгнана из театра за то, что не отказалась от мужа. Никакой борьбы с советской властью. Только желание сохранить свой дар, свой язык, свою культуру. Стихи Туфана — это и есть главный герой спектакля. Его строки, как драгоценные послания, все герои спектакля, и узники лагеря, и поселенцы, нашептывают в щель косо сбитого почтового ящика и, наполнив его «доверху» поэтическими строками, перекидывают через дощатый забор, на свободу. Метафора прекрасна. Финал трагичен. Поэт, реабилитированный во времена «оттепели», потерявший молодость, здоровье, семью, но сохранивший свой дар, оказался выброшенным в новое, чужое для него время. В финале спектакля вместо молодого человека выходит старик. Эту сцену играет народный артист Татарстана Ильдус Ахметзянов, фигура знаковая для татарской публики. Он обращается к залу: «У кого из вас теплые руки? Мне бы сердце согреть, обвязав…». И возникает яростное чувство обиды за искалеченную судьбу талантливого поэта. Тема репрессий в национальных театрах занимает сейчас важное место. Народы, живущие вместе с русскими в России, осмысляют свою историю, находят своих национальных героев, противостоявших тоталитарному режиму, который никогда не заканчивался в нашей стране. Только менял личины вождей.

Тема эта трудная и очень болезненная. Гораздо более острая, чем революция. Может быть, оттого, что живы потомки тех, кто сажал, и тех, кто сидел. И те и другие гордятся своими дедами. Это особенно заметно в таких городах, как Магадан, Норильск. Там все живут в одном, довольно замкнутом пространстве. В Норильске на спектакле «Жди меня…» я сидела рядом с глубоким стариком, бывшим следователем Норильлага. Говорят, он приехал в Норильск тогда, когда там сидел Лев Гумилев, и участвовал в его допросах. Все переплетено, все еще очень близко.

В спектакле Михаила Патласова «Чук и Гек» (Новая сцена Александринского театра) происходит жестокое расставание с одним из последних мифов детства моего поколения — с обаянием гайдаровской повести. Многих ли в детстве мучили вопросы: а почему арестован отец героя в «Судьбе барабанщика»? А почему отец не мог сам приехать к Чуку и Геку? Мало кто готов был экстраполировать детские впечатления на поздние свои размышления об истории. Очень важно, что этот спектакль — взгляд человека нового поколения, абсолютно свободного от обаяния старых сказок. На огромном макете дразнит волшебным светом мир гайдаровской повести — с башнями Кремля, с крошечным поездом, который едет по прекрасной зимней стране, мимо заснеженных лесов, мимо уютных полустанков. Это не просто макет. Это модель мира, изготовленная талантливым писателем, искалеченным собственной жизнью и своим временем. А поезд везет сыновей и маму вовсе не на геологическую станцию. Действие, которое разворачивается вокруг истории Чука и Гека, напоминает палимпсест, только с обратным эффектом: уничтоженный текст проступает, проявляется резкими письменами сквозь красивую картину. На переднем плане — макет прекрасной страны, а из темноты, из небытия — люди, судьбы, свидетельства тех и других, палачей и жертв, иногда менявшихся местами. Невыносимо смотреть в прозрачные, абсолютно безмятежные глаза «сторожа», жестоко и достоверно сыгранного Аркадием Волгиным, и слушать его рассказ об овчарке, которая находила заключенных под снегом. Или слушать монолог палача, расстреливавшего приговоренных (Сергей Сидоренко). Судьба Агнессы Мироновой-Король, виртуозно сыгранной Ольгой Белинской, заставляет испытывать очень сложную палитру чувств — от злорадства до брезгливости. Многие из этих героев умерли мирно в своих постелях, передав своим родным чувство гордости за дедов, которые честно выполняли свой долг, возводили великое государство. И эту общую для всей страны боль не может излечить только время. О ней необходимо говорить, писать, ставить до тех пор, пока она не будет осмыслена до конца.

В спектакле «И дольше века длится день» (режиссеры Антон Калипанов и Ольга Шайдуллина) на классическом кукольном столе тоже создана модель мира: песок казахской степи, верблюд, медленно бредущий по барханам, крошечный паровозик из снарядной гильзы. Только он привез на Буранный полустанок, где мечтал честно прожить свою жизнь бывший военнопленный, учитель Куттыбаев, мелкого доносчика, рыскавшего в поисках врага народа. Этот спектакль поставили в музее истории ГУЛАГа, впервые впустив в музейное пространство театр. И документален здесь не текст, а убогие свидетельства человеческих жизней, найденные на месте бывших лагерей на Соловках, в Коми, на Чукотке. Лагерные кружки, миски, лампы, под тусклым светом которых идет действие, стреляные гильзы, во множестве разбросанные по сцене. Последние свидетельства позорных страниц нашей истории. Их осталось не так уж много. И в этом камерном спектакле именно предметы лагерного быта каким-то странным образом удостоверяют подлинность актеров и кукол.

Во всех спектаклях, посвященных этим темам, режиссеры старшего поколения разбирались с ними, вырывая из собственного сознания прежние представления о нашей истории. А режиссеры нового поколения к советскому прошлому отнеслись гораздо менее болезненно и более трезво. Они рассматривают его не через призму жизни, а через призму искусства. Подчас они не разоблачают мифы, а играют с ними. Не проходя мимо важных смыслов, а, наоборот, часто обнаруживая их там, где старшее поколение предпочитает зажмуриться, они все-таки больше заняты вопросом «как». Какими театральными средствами достичь нового уровня правды. И у них это получается. Они обращаются к многообразию театральных опытов 20-х годов, а не к унылому жизнеподобию театра 30-х. Они используют средства визуального театра, искусно вводя в театр новые технологии, они отказываются от линейности мышления. И в их спектаклях наше прошлое предстает не как подробные показания очевидцев, а как объект искусства. Потому что временная дистанция все увеличивается. И это вселяет надежду на то, что мы все-таки выскочим из этой исторической петли.

Январь 2018 г.