«Светлый путь. 19.17». МХТ им. А. П. Чехова.
Автор и режиссер Александр Молочников, художники Сергей Чобан и Агния Стерлигова

Юбилейный год революции закончился. Однако поток театральных сюжетов на означенную тему не иссякает. И дело не только в датской отчетности. Для режиссеров события 1917-го — еще и хороший способ для упражнений в «большом стиле». Грандиозность события требует соответствующего вложения художественных средств. «Светлый путь. 19.17» — последняя часть исторической трилогии Александра Молочникова, посвященной разнообразным формам революционных движений, от декабристов до Октября.

Действие начинается в 1917 году накануне Октябрьской революции в классе балетного училища, где эфемерные танцовщицы у станка под руководством педагога Веры (Виктория Исакова) обсуждают тяготы военной и революционной эпохи и недостачу женихов. В классе появляется слесарь Макар (Артем Быстров), влюбленный в Веру. Страсть Макара и Веры стирает сословные противоречия. Но счастливое совместное будущее не уготовано героям. Отправляясь по просьбе возлюбленной за кипятком, Макар попадает в лапы обаятельных злодеев — Вождя, Н. К. Крупской и Л. Д. Троцкого.

Вложив в грудь Макара вместо сердца пламенный мотор, мигающий зеленой лампочкой, и пообещав накормить всю страну «хлебами, которые люди будут печь прямо из животов», и «сметаной из облаков», вожди революции отправляют героя на разнообразные задания, вроде взятия Зимнего, возвращения солдат с полей Первой мировой или решения вопросов коллективизации и борьбы с кулаками на селе. В это время верная Вера ждет своего Макара и разделяет тяготы коммунального житья-бытья с соседками-пролетарками, явившимися из сел в поисках «свободной любви», обещанной им женщиной с железным сердцем, бабой-роботом — Александрой Коллонтай (Паулина Андреева). Военный коммунизм сменяет НЭП, НЭП — индустриализация и коллективизация, философов и прочую интеллигенцию сажают на пароход, Ленин перевоплощается в Сталина, а светлое будущее так и не наступает. Тем временем Вера теряет веру, а Макар окончательно превращается в репрессивную машину, исполняющую волю своего хозяина.

А. Быстров (Макар), В. Исакова (Вера). Фото Е. Цветковой

В монументальном, как по эстетике, так и по охвату событий эпохи, спектакле Молочникова встречаются множество стилей: здесь и футуристические мотивы, и научно-фантастическое кино, и сказочный фольклор, и конструктивизм, и немецкий экспрессионизм в духе «Метрополиса» Фрица Ланга. Но, пожалуй, больше всего (и это особенно чувствуется в сценографии — действительно грандиозный дебют в драматическом театре архитекторов Сергея Чобана и Агнии Стерлиговой) балета, главного вида искусства в любую имперскую эпоху. Сам сюжет — любовь на фоне грандиозных исторических событий и при их непосредственном участии — как либретто героического балета. Недаром так значительна роль «масс», кордебалета — будь то ученицы из класса Веры или массовка, по ходу действия перевоплощающаяся то в солдат, то в казаков, то в пролетарок, то в чевенгурцев. Недаром действие начинается в танцклассе, а рисованный задник, представляющий монументальный портал, анфиладой комнат уходящий вдаль, впрямую наследует традициям перспективной декорации.

Например, сексуальная революция проиллюстрирована грандиозной балетной сценой: бывшие скромницы-ученицы синхронно раздвигают ноги, превращенные в детали слаженно работающего механизма свободной любви. А рассказ о сотворении нового человека представлен превосходно стилизованным черно-белым фильмом в духе «Аэлиты».

Типология героев, их функции и характер связей отсылают к народной сказке о том, как дубоватый, но симпатичный, к тому же наделенный сверхъестественной силой герой по заказу нехорошего «царя» раз за разом выполняет фантастические задания, а тем временем его уверовавшая в новую жизнь и нового человека «Василиса» ждет дома. Тип же рассказывания позаимствован из комикса, простодушно линейного по способу изложения событий. Впрочем, я грешу на современные графические книги: они зачастую предлагают самые виртуозные способы композиционной компоновки материала, включающие и монтаж, и игру планов, и систему гиперссылок.

И. Пегова (Крупская), А. Быстров (Макар). Фото Е. Цветковой

Внутри каждой отдельно взятой картинки этот комикс очень придуманный. Жанровые качели носят нас от капустника (именно так сделан эпизод взятия Зимнего, когда воинственные казаки во главе с Евгением Сытым деловито интересуются у Макара: «Вы жиды?» — «Нет». — «А где жиды?» — «Временное правительство — жиды, Керенский!», или сцена, где артисты с накладной грудью, новые соседки Веры, домогаются любви по распределительной системе у прячущегося от них в сортире баса императорской оперы) — до драматически развернутых сцен, вроде той, где все тот же оперный бас (Алексей Вертков) жертвует собой — уступает место на последнем «корабле философов» аристократке, соседке по коммуналке.

Такое же плоское впечатление остается и от текста. В программке нам сообщают, что пьеса написана в соавторстве Александром Молочниковым и Андреем Золотаревым. Но кажется, будто текст сочинялся в процессе репетиций: диалоги больше напоминают подписи к картинкам, придуманные буквально на ходу. В них нет стремительности, остроты и парадоксов диалогов «Бунтарей», которые вели за собой артистов, определяли природу их существования, блеск и энергию импровизаций.

Может быть, поэтому разноголосица чувствуется и в природе актерского существования. Виктория Исакова (балерина Вера) нежно любит своего Макара и противостоит железной машине истории в том же режиме, в каком противостояла чиновничьему аппарату и механизмам манипуляции в «Мученике». И, кажется, вполне всерьез воспринимает обещания «сметаны из облаков». Наивный Макар Артема Быстрова сыгран этаким простодушным Буратино, которого водят за нос мошенники Кот и Лиса. Игорь Верник (Вождь) и Ирина Пегова (Крупская) выступают в качестве хитрых манипуляторов. К чести артистов, действия злодеев лишены какого бы то ни было целеполагания, как в марвеловском комиксе. Злодеи хотят захватить мир, проводят грандиозный эксперимент — а зачем и почему, не так важно. Алексей Вертков, острый и ироничный, исполняет своего «баса» с той степенью оправдания и погружения, какие присущи его работам в СТИ. А «народ» (солдаты, казаки, чевенгурцы), в отдельных представителях которого узнаются Евгений Сытый и Евгений Перевалов, и вовсе выведен некой слепой и агрессивной нерассуждающей массой, движимой энергией разрушения.

Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой

Странно, но изобретательный, придуманный спектакль Молочникова в своем посыле и способе изложения материала наследует перестроечному искусству. Сложностью исторического процесса здесь жертвуют во имя внятности политического памфлета, в котором совершенно ясно, где хорошие, а где плохие, кто виноват и на чьей стороне симпатии режиссера.

В этом комиксе есть и блеск, и разнообразие культурных кодов, нет только глубины. История представлена чем-то вроде нелепой шутки, странного анекдота, где вместо «мирового духа» правит злая прихоть, приводящая к изничтожению «человеческого», будь то физическая расправа или превращение в железяку. В нем есть желание снять напряжение, преодолеть посттравматическое состояние, в котором страна находится уже 100 лет. Ведь в финале история закольцовывается, оказываясь дурным сном Веры. И вновь влюбленный Макар уходит за кипятком. А значит, возможен совсем другой вариант развития событий… Другая, альтернативная реальность.

Январь 2018 г.