Две сценические версии романа Николая Островского в год столетия русской революции заставили вновь вспомнить (а кого-то из зрителей — впервые узнать) об этой книге, когда-то переведенной на 75 языков и изданной 773 раза суммарным тиражом 60 млн экземпляров. Эти баснословные цифры приводит программка тольяттинского спектакля, а петербургская знакомит зрителей с высказыванием первого космонавта Юрия Гагарина, который в трудные минуты вспоминал железную волю и несгибаемое упорство Павки Корчагина. Герой автобиографической книги Островского оказал огромное влияние на несколько поколений советских людей, и каждый, кто учился в советской школе, знает наизусть ставшие лозунгом слова «Самое дорогое у человека это жизнь, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…». Сейчас роман из программы по литературе изъят, его не читают… Обращение к этому материалу сразу двух серьезных режиссеров заставило задуматься — что же хотят нам сегодня сказать художники с помощью знаменитого когда-то и полузабытого сегодня «красного жития» (определение Льва Аннинского).

Ни Михаил Чумаченко, ни Анатолий Праудин «датскими» спектаклями не промышляют, и интерес обоих к «Стали» возник задолго до юбилея Октября. Петербургский режиссер, например, еще в 2003 году говорил о намерении поставить эту вещь со студентами, и речь в его интервью М. Дмитревской шла о героизме и самоотречении художника (см. № 33 «ПТЖ»). Ему по-настоящему идейно близка корчагинская готовность пожертвовать собой, «всю жизнь и все силы отдать» без надежды на ордена, славу, какие-то блага.

Два увиденных спектакля разнятся во многом, прежде всего, наверное, тональностью: заунывный реквием в «Балтийском доме», где строевые песни исполняются в миноре, как похоронные марши, — и смело компилирующий разнообразные ритмы энергичный спектакль-концерт в театре «Колесо». Однако есть немало схожего. Одна из профессий Корчагина была связана со светом, с электричеством (работал электромонтером). И вот у Алексея Порай-Кошица в «Балтийском доме» низко над площадкой зависает штанкет с осветительными приборами (Корчагин «чинит» софит — лампочку в купе польских дипломатов), а у Сергея Дулесова главные подвижные элементы оформления — ячеистые конструкции с рядами ламп, похожих на рупорные громкоговорители. Так нам намекают, видимо, что герой наделен силой разгонять тьму…

Схож и принцип перевода прозы на сцену — роман не инсценируется впрямую. И пьеса Анастасии Букреевой, с которой работал Праудин, и авторская композиция Чумаченко представляют собой монтаж разных текстов. В ход идут речи и статьи вождей (их много в обоих спектаклях), Чумаченко использует эпистолярное наследие автора романа, Праудин — фрагменты фильма «Октябрь» Сергея Эйзенштейна и сатирическую анимацию Дзиги Вертова (монтаж видео — К. Аграновский). Собственно, фрагментарность, неровность повествовательной ткани свойственна и первоисточнику. У Н. Островского, как подсчитали литературоведы, на 300 страницах — 250 эпизодов и 200 персонажей!

И режиссер по пластике Р. Каганович (Питер), и балетмейстер Н. Горячева (Тольятти) строят массовые хореографические сцены по знакомым советским канонам: например, танец с флагами, которыми актеры взмахивают как саблями, постройка акробатических пирамид, пластическая имитация косьбы… Артисты работают в одинаковом белом исподнем и олицетворяют народ (сражающийся на фронтах, строящий новую жизнь). Сцены эти смотрятся как почти прямые стилистические цитаты из прошлого, а вот понять, каким образом они переосмыслены в сегодняшнем сценическом тексте, — не всегда удается.

Песни эпохи революции и гражданской войны звучат и с петербургской, и с тольяттинской сцены. У Чумаченко поется и многое другое…

ГЕРОЙ & МИР

Н. Островский. «Как закалялась сталь».
Драматический театр «Колесо» им. Г. Дроздова (Тольятти). Режиссер Михаил Чумаченко, художник Сергей Дулесов

Я смотрела «Как закалялась сталь» в Тольятти именно 7 ноября. В зал зрители входили под попурри из советских песен. Из колонок неслось: «Любовь, комсомол и весна», «Солнечному миру — да, да, да!», «И вновь продолжается бой!», «Эх, хорошо в стране советской жить» и так далее. Казалось, что машина времени перенесла меня в 1970–1980-е, в эпоху пионерского детства и концертов по случаю празднования годовщины Великой Октябрьской социалистической революции. М. Чумаченко сознательно использует форму концерта (нечто похожее по идее предпринято В. Рыжаковым в его спектакле по «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского), что дает ему возможность соединять разнофактурные «номера», не сглаживая швы между ними. Монтаж — главный принцип спектакля. Так, школьнице в коричневом платье с белым передником (Елена Добрусина) поручается звонким голосом прочитать пародийную «Краткую историю СССР» (про то, что каждый из наших правителей последовательно оказывался врагом, вредителем и предателем), взятую из интернета, и весь ее облик отчетливо контрастирует с содержанием речи. Тот же прием — монтажной склейки — действует во всем. Разговорные сцены монтируются с пластическими, публицистические моменты — с почти приключенческим сюжетом жизни Павки (здесь и арест, и жестокий допрос, и побег с помощью Жухрая по пути на расстрел, и погони, и выстрелы… и, конечно, любовь). Несколько раз на сцене появляется представительная дама в алом концертном платье со шлейфом; в программке эта героиня Ольги Самарцевой названа «Советская власть». Она устрашает и подавляет своей статью, железной интонацией, повелительными жестами простертой длани, словно пригвождающими всех, кто попадается под руку… Самая эмоционально сильная сцена основана также на монтаже: на переднем плане Советская власть с яростной злобой декламирует статью Демьяна Бедного с выразительным названием «Добейте змеенышей» о том, что в деревнях нет никаких дезертиров и абсолютно все крестьяне — «за Советы», а на арьерсцене в это же время происходит расстрел, видимо, тех самых лояльных советской власти крестьян. В конце речи от «добитых» остаются только торчащие, как будто срезанные с шеи и насаженные на забор головы.

Концерт, как и положено, включает не только серьезные, но и юмористические сценки: через весь спектакль протянута линия городских обывателей Автонома Петровича и Афанаса Кирилловича, вечно дрожащих от страха перед сменяющейся властью, пытающихся уловить направление политического ветра и разгадать общественную погоду за окном. Андрей Чураев и Сергей Максимов буквально купаются в этих ролях, блистательно отыгрывая свои интермедии, а Роман Касатьев в роли несчастного, хилого еврея Шлемы превращает комический дуэт в трио, пока его персонажа не сметает ураган социальной катастрофы…

В инсценировке текст романа монтируется с подлинными письмами и страницами воспоминаний Островского, так возникает сшибка между художественным отражением реальности — и действительностью, образом и документом, героем и автором. Владимир Губанов, обаятельный, наделенный мужественной красотой и горячим темпераментом артист, играет и Павку Корчагина, и его создателя. Пунктирно, фрагментарно спектакль воспроизводит героическую биографию Павла, а повзрослевший, погрустневший, борющийся с изнуряющей болезнью Островский—Губанов смотрит на собственную юность, мечты о победе революции как будто со стороны.

Три девушки оказываются с ним рядом на протяжении жизни. Бодрая, спортивная, стройная красавица Тоня (Марина Филатова) — с ней мальчишка Корчагин играет в бадминтон (идиллия первой любви). Товарищ в кожанке и красной косынке — Рита Устимович (Ольга Вольская). Интеллигентная барышня Люся Беренфус (Дина Касатьева), не персонаж книги, а реальный человек из жизни автора. Глубоко понимающая героя молодая женщина, которой Островский пишет письма в течение долгих лет, о поддержке которой мечтает… Но ему не суждено личное счастье! Он одинок, противопоставлен окружающим. Выстраивается расхождение Корчагина с теми, кто шел рядом. Павел сохранил верность идеалам юности, а жизнь после революции и гражданской войны его категорически не устраивает.

Второй акт открывается сценой встречи Павла, которого все считали убитым, с комсомольским функционером Туфтой (отличная работа Петра Касатьева), узнаваемым типом формалиста, для которого циркуляры важнее человека. Их диалог происходит на фоне красных транспарантов с выразительными лозунгами: «ГРЫ Д — ДРЫГР!» или «МРЯГ ДРАЗ ВРЫ!» Корчагин оскорблен предложением поесть в закрытой спецстоловой, как и требованием снова вступить в партию, поскольку его вычеркнули из списков как мертвого… Горячечные, яростные монологи еще больше подчеркивают романтическое противостояние героя и мира, которым уже завладели совсем иные люди, например, сатирически изображенные в эпизоде заседания комсомольского актива. Скучающие товарищи в алых костюмах напоминают команду КВН, а живой, искренне переживающий Корчагин среди них выглядит дико и странно.

Впрочем, убедительность и подлинность актерского исполнения, а также остроумие сценических приемов не вполне снимают вопросы интерпретации и режиссерского послания. Получается, что идея, овладевшая сознанием героя и погнавшая его в бой за свободу трудового народа, была прекрасна, а вот люди использовали победу революции в своих мелких целях и заняли теплые местечки у разнообразных кормушек… Но не была ли идея изначально обреченной, раз привела к братоубийственной бойне? Одна из самых страшных сцен спектакля Михаила Чумаченко — пластическая композиция под песню группы «Любэ» с рефреном «русские рубят русских». Молодые парни косят воздух невидимыми косами, сражаются друг с другом, и в конце концов среди лежащих тел на поле брани бродит одна только растерянная Мать (Елена Радионова).

ПОДВИГ ГЕРОЯ В МИРУ

А. Букреева. «Как закалялась сталь» (по роману Н. Островского). Театр-фестиваль «Балтийский дом». Режиссер Анатолий Праудин, художник Алексей Порай-Кошиц

В петербургском спектакле у Матери тоже особая роль — она на протяжении почти всего действия сосредоточенно рисует. Доской, которую она покрывает до поры невидными нам изображениями, служат деревянные строительные носилки, которых на огромной сцене «Балтийского дома» множество. Когда Маргарита Лоскутникова поворачивает доску, взорам зрителей предстает иконописный образ, который она создала, — худой лик в остроконечной шапке-буденовке. Боец, отдавший жизнь за народ и его свободу, — вот новый святой.

Агиографический жанр спектакля Анатолия Праудина очевиден. Судьба Павла Корчагина интерпретирована им как путь мученика, принесшего себя в жертву. История начинается с того, что худой, невзрачный паренек совершает первый героический поступок: он берет на себя вину за подсыпанную отцу Михаилу в тесто махорку. Все мальчишки-одноклассники стоят на коленях, пузатый поп с розгами ищет виновного, и Павка неожиданно говорит: «Это я!» Эпизодом в классе открывается и роман Н. Островского, но в книге речь идет о пасхальном куличе, а в пьесе А. Букреевой — о рождественском пироге. Так на наших глазах происходит рождение (рождество) героя. Павку наказывают, и с тех пор он становится немым, не произносит ни слова до самого финала, только еле заметно шевелит губами, когда хор его товарищей поет революционные песни. Ему не нужны слова — вместо человеческого голоса звучит соло на трубе, звонкое и чистое. Артист Арсений Воробьев спокойно обходится без текста, его сценическое существование насыщенно и предельно серьезно. Если в спектакле М. Чумаченко Павел — В. Губанов всегда в центре или на авансцене, то хрупкий, чумазый кочегар Корчагин у А. Праудина легко теряется в массе, его то и дело заслоняют более рослые, харизматичные и громогласные молодые люди, которых революция позвала под свои знамена.

Конечно, счастливой любви этому герою тоже не дано. В образе Тони авторы спектакля соединили двух героинь романа, подругу Корчагина Тоню Туманову и польку Нелли Лещинскую, барышню из вагона польской дипмиссии, которая злобным гадким голоском язвит Павла вопросом, почему же Советская власть не сделала его комиссаром, а оставила копаться в грязи. Тоня — Александра Кузнецова предлагает Паше зажить другой, «сладкой», жизнью (символ ее — вазочка с леденцами), но гордый Корчагин отвергает и конфеты (его пища — горькая луковица), и «приличную» одежду, и франтовские усы, нарисованные углем. Женщина и ее любовь — это искушение для того, кто выбрал тернистый путь. Искушение необходимо преодолеть, герою положено остаться одиноким.

Пустынный, громадный космос большой сцены заполнен железными тачками для перевозки грузов и штабелями носилок. А. Порай-Кошиц создает образ вечной стройки (коммунизма?), где нет ничего завершенного, все временное. В громадном пространстве режиссер отводит свое место каждой из сил, действующих в спектакле. Центральная, самая большая часть отдана собственно жизни, все события с Корчагиным происходят здесь. Слева за неуклюжим подобием стола, сложенным из деревянных носилок (основной строительный материал спектакля), сидят трое представителей власти. Артисты Александр Кабанов, Михаил Брискин и Сергей Андрейчук меняют в течение действия костюмы, представая и учителями в дореволюционной школе, и агитирующими за Советскую власть пропагандистами, и вообще любым «начальством», но остаются по сути неизменными. Ведущая черта — циничное презрение к народу, который, по их мнению, обречен тонуть в дерьме. Они манипулируют народом, заговаривают зубы, дурят головы. Демагогия идет в ход там, где нет необходимости применять грубую силу.

Мать, отдавшая сына в мир, который его непременно погубит, в течение всего спектакля находится в правой части сцены. Там она трудится — пишет лики, там она терпеливо и светло несет свою душевную муку (М. Лоскутникова с честью выдерживает эту трудную и тоже почти бессловесную роль). Пока Павел с бригадой комсомольцев, изнемогая от голода, мороза, тифа, под бандитскими пулями строит узкоколейку, Мария Яковлевна вместе с другими женщинами застывает, как скорбное изваяние. Материалом для узкоколейки, которую предстоит проложить, чтобы город получил дрова, не замерз в адском холоде, становятся все те же носилки, в том числе — и с нанесенными на них ликами буденовцев. Постепенно, ряд за рядом соединяя их и подвешивая на штанкете, измученные, еле передвигающие ноги комсомольцы возводят нечто напоминающее стену. Храма?.. Если в спектакле М. Чумаченко фрагмент с героическим, смертельно тяжким трудом на постройке дороги — только небольшой эпизод среди других биографических сцен, то у А. Праудина это важнейшая часть спектакля. Великое испытание, венчающее ряд других испытаний, посланных Павке. Исполнив подвиг, герой обретает дар речи и произносит те самые знаменитые слова из книги.

ФИНАЛЫ И ВОПРОСЫ

Николай Островский написал о том, что отдать жизнь на борьбу за свободу народа — это счастье. Сотня лет кровавой русской революции и ее кровавых последствий прошла. И очень хочется вернуть ценность той самой жизни, которая дается человеку один раз! Сколько ни издевайся над трусливыми гражданами Автономом и Афанасом, но ведь их желание увернуться от тяжелой пяты насильственных социальных преобразований вполне понятно! А вот жертва Корчагина — не очень. Имеет ли она смысл, если власть все так же врет, жрет, спит и измывается над народом, который пребывает в вечной немоте? В финале постановки Анатолия Праудина над сценой загораются звезды (может быть, это продолжение рождественской темы?) и восходит красное солнце, собранное из раскрашенных носилок. Но почувствовать радость и увидеть свет не получается. Спектакль холоден и мрачен, изматывающе тяжел для восприятия, а последняя реплика и вовсе дезориентирует. Уже после того, как Мать — М. Лоскутникова взывает к богу, матрос Жухрай (А. Передков) вдруг говорит залу: «Мы еще вернемся!» На мой взгляд, это не вытекающий из логики всей истории словесный трюк.

Показательно, что и финал спектакля Михаила Чумаченко для меня оказался не вполне понятным. Прекрасная песня Высоцкого «Баллада о борьбе» из фильма о Робин Гуде, обрушивающаяся на зал в конце, предлагает зрителю вписать Павку (и его автора) в ряд идеальных героев, благородных «разбойников», чья борьба со злом прекрасна, невзирая ни на какие жертвы. Романтизация образа Корчагина — не кажется ли это сегодня упрощением?.. Но и это не все! Последний «титр» спектакля — транспарант со словами «Будущее принадлежит нам». То ли горькая ирония (у умершего в 32 года Корчагина будущее было отнято), то ли предупреждение, то ли укор: во что мы превращаем наше будущее… Не знаю.

Ясно, пожалуй, одно. Оба спектакля завершаются тревожным многоточием. Никакого вывода, дающего спокойный и понятный ответ на вопросы, поставленные столетием революции, нет. Болезненные ощущения сохраняются. Мы все еще думаем над тем, что было, и остро чувствуем, что ничего не прошло.

Февраль 2018 г.