Александринский театр, что и говорить, блеснул, открыв свой XI международный фестиваль спектаклем Кристиана Люпы «Площадь героев» по пьесе Томаса Бернхарда. Постановка Литовского Национального театра (Вильнюс) примечательна и как первый опыт работы польского мэтра с литовской труппой, и как его первое обращение к последней пьесе австрийского классика Томаса Бернхарда, с которым у режиссера давний и плодотворный театральный роман.

Пьеса, хоть и переведена на русский, в России малоизвестна, и понятно, что рецензентам спектакля пришлось энное количество печатной площади выделить под пересказ сложно уловимого сюжета, проступающего опосредованно, через разговоры персонажей (влияние Чехова, Метерлинка, зрелого Ибсена и Беккета налицо). Важно, что главное событие — это в принципе свойственно Бернхарду — произошло до начала действия. Профессор-еврей Йозеф Шустер, перед войной покинувший Вену, а после вернувшийся и осознавший, что ничего не изменилось, в марте 1988 года выбросился из окна своей квартиры, которое выходит на печально известную Площадь героев — с нее ровно 50 лет назад выступал Гитлер сразу после «присоединения» Австрии к Германии.

Спектакль сопровождался программой встреч и лекций, погружавшей в контекст. Литературовед Александр Белобратов прочитал лекцию об авторе и его пьесе, искусствовед Иван Чечот — о Вене «от Аншлюса до современности». Театроведы Алена Карась и Катажина Осиньска провели интереснейший диалог о творчестве Люпы. Сам мастер с явным удовольствием пообщался с публикой на Новой сцене Александринки в рамках открытой встречи. А мы с паном Люпой поговорили еще и лично.

Евгений Авраменко Пан Люпа, вы поставили в Александринке «Чайку», свой первый российский спектакль, десять лет назад. Что произошло с вами, прежде всего в человеческом плане, за это десятилетие?

Кристиан Люпа На этот вопрос трудно ответить, поскольку непросто человеку «из себя самого» судить, какие изменения в нем произошли. Это лучше видят другие, я же о своих изменениях расскажу через «трилогию персон», которую поставил после «Чайки». Это спектакли об Энди Уорхоле, Мэрилин Монро и Симоне Вейль. Мы с актерами руководствовались не биографическими методами, которые отображают жизнь через внешние события, а старались как можно глубже проникнуть внутрь этих персон, заполнить пробелы нашего понимания этих людей. В случае с Уорхолом мы оттолкнулись от того дня, когда он решил показать свою — рискованную с точки зрения морали — короткометражку «Blow Job». Этот показ стал началом поражения Уорхола в Нью-Йорке. За основу мы взяли день и ночь, последовавшие после этого. В коллективе, обитавшем на «Серебряной фабрике» (арт-студия Уорхола, прибежище нью-йоркской богемы. — Е. А.), произошел какой-то кризис, но по-настоящему об этом ничего не известно, и мы с актерами захотели заполнить эту лакуну. Никто из нас не ожидал, что нас это так сильно вовлечет, станет таким приключением. Актеры влюблялись в своих персонажей, настолько сживались с ними, что у них начиналось что-то вроде вампирства внутри образа. Такой вампирский подход касался и меня. Мне передался некоторый аутизм Уорхола, иронический взгляд на все, определенная дистанция по отношению к происходящему вокруг. И это многое дало. Я стал еще более недоверчив. Поменял отношение к тому, во что верил в молодости, например, в неограниченные духовные возможности человека.

Важно сказать и о спектакле «Спираль», вполне экспериментальном, который я поставил с молодыми актерами. Персонажи — это несколько влюбленных пар. Мы специально выбрали ситуацию увлеченности друг другом, пробуждения чувств, знаете, то смятенное состояние, от которого учеба наперекосяк, если ты студент, и карьера разрушиться может… Молодые пары просыпаются в своих постелях и разговаривают — об отношениях, о политике, о мире. И зрителям передается состояние растерянности. И потерянности. Они ходят по лабиринту комнат, могут присесть к одной из пар, в любой момент могут встать и пойти посмотреть, что делает другая пара. Спектакль основан на импровизации, которая дает актерам возможность, вжившись в своих персонажей, «выговорить» свое отношение к миру. В процессе работы я написал свой — очень личный — монолог, где выразил свои страхи и растерянность, чувство, что я теряю связь с обществом, что я сорвался с якоря. И — о чудо — текст, воспроизведенный в различных польских и зарубежных изданиях, оказался довольно популярен. Это весьма парадоксально: художник, который утверждает, что утратил силу голоса, оказывается услышанным. Но это отнюдь не изменило моего пессимизма по отношению к происходящему в моей стране.

Авраменко Польская театральная ситуация, как я понимаю, изменилась за последние несколько лет? Ужесточается цензура, обостряется конфликт между театром и религиозным сообществом, вообще все складывается не в пользу режиссера как свободного художника.

Люпа Происходящее в стране — как раз другой фактор, сильно повлиявший на меня. Меня тревожит то, что происходит со значительным процентом моих соотечественников, благодаря которым страной сейчас правит та партия, которая ею правит. Очевиден регресс изначальной демократии Польши, развитие национализма, ситуация как-то все больше напоминает о том, что происходило в 1930-е. В определенный момент я ощутил, что голос художника подвергается страшной девальвации.

Я говорю не только о театре, но и об искусстве вообще. И о ситуации не только в моей стране, но и за ее пределами. Нынешние правящие круги в Польше имеют четкое представление о культурной политике, согласно которому художник должен быть очень народным, должен быть связан с религией, костелом… Еще пару лет назад в культуре Польши был определенный расцвет: художники искали новый язык, новые пути, обращались к обществу с вопросом о толерантности, ненасилии, и это было прогрессивной тенденцией. Для нынешних правящих элит — с их консервативными и националистическими позициями — она враждебна. И прогрессивные идеи постепенно сходят на нет. Всяческими способами устраивают конкурсы, где побеждают удобные власти кандидаты, и все в таком духе. Разочарование и страх охватили почти всю артистическую среду, мы не ждем ничего хорошего. Мы не хотим быть художниками в фашиствующем обществе. Так что вот — я настроен очень пессимистично.

Авраменко Но вы привезли на фестиваль «Площадь героев», где Бернхард как раз вопиет о том, что с 1930-х по сути ничего не изменилось, более того — «нынче в Вене гораздо поганей». Взяв столь острый материал, вы, стало быть, не разуверились в том, что искусство может изменить социальную обстановку?

Люпа Я и не имею такого права! Независимо от того, какие у меня страхи и иные психологические проблемы. Я говорю о пессимизме потому, что отвечаю на ваш вопрос. А художник не может прервать свою миссию. Если он разуверился в чем-то, совсем не значит, что нужно прекратить этим заниматься, Колумб ведь плыл дальше — даже когда потерял всякую веру, что он куда-то выплывет. Более того, отчаяние художнику необходимо — чтобы он встряхнул себя, перестал поклоняться своему пупку и работал дальше.

Ставя «Площадь героев», я вдруг осознал, в каком состоянии отчаяния писал эту пьесу Бернхард в 1988 году. Еще до первой постановки ее фрагменты оказались в печати, и вокруг пьесы и готовившегося спектакля возник жуткий скандал, не только Бернхард, но и режиссер Клаус Пейман был атакован националистическими организациями. Противники спектакля осаждали театр, полиции пришлось провожать зрителей внутрь. Спектакль все же состоялся, и овация продолжалась полчаса! Тем не менее скандал этот ускорил смерть автора, который был забросан дерьмом. Я читал толстый сборник критики о Бернхарде, и если бы я прочел все это о себе, то повесился бы, наверное. Если всю критику в мой адрес сопоставить с тем, что читал о себе Бернхард, я — дитя удачи.

Авраменко А что вам важнее: чтобы зал вслушивался в текст, ловя каждое слово, или чтобы вежливое внимание было взорвано протестами и митингами — показателем того, что спектакль задел за живое?

Люпа Трудно сказать. Пока мы не столкнулись с тем, что происходило в Вене, на самой первой постановке пьесы. Меня очень тронуло, как «Площадь героев» приняла петербургская публика, какие реплики были вознаграждены аплодисментами. Это говорит об очень личном восприятии того, о чем писал Бернхард. И, наверное, о том, что к нынешней ситуации в России эта пьеса имеет отношение. Ведь и экс-директор Национального театра в Вильнюсе (Аудронис Люга. — Е. А.) предложил мне поставить «Площадь героев» потому, наверное, что общественно-политическая ситуация в стране дозрела до того, что этому тексту необходимо было прозвучать.

Авраменко Тогда спрошу о политической ситуации у нас. Три года назад, после Крыма, вы приостановили сотрудничество с Россией. Что побудило вас сейчас изменить решение — осознание, что политика не должна влиять на «мостик культуры»?

Люпа То, что произошло тогда, потрясло мир и разделило Европу на части, которые перестали друг друга понимать. Я отреагировал как человек, находившийся под впечатлением этого. Это был абсолютно спонтанный жест. Я не представлял себе, как приеду в Россию ставить «Анатэму» Андреева, но не в названии дело, это мог быть и «Гамлет». И что, подумал я, сейчас приеду к актерам, с которыми мы когда-то так полюбили друг друга, и буду на репетициях рассуждать о глобальных проблемах, «быть иль не быть, вот в чем вопрос»?..

Но мир все переживает, мы продолжаем жить дальше, и народы, предъявлявшие претензии России, перестают об этом говорить, и опять на разных политических уровнях встречаются наши правители, пытаясь найти решение проблем. Наверное, нужно все-таки вернуться к сотрудничеству и диалогу. Может, стоит и у вас выбрать такую тему [для спектакля], чтобы поставить эти вопросы радикально, без компромиссов. Вопросы, на которые по-прежнему нет ответов…

«Площадь героев» я прочитал значительно раньше, чем приступил к постановке. И надо сказать, в чтении не оценил этот текст, даже воспринял его как регресс в творчестве Бернхарда. Но, уже работая с литовскими актерами, я понял, что ошибался, что это, наоборот, для него — новое слово. Во время читки они впадали в состояние некого транса, возникали мгновения озарений. Но уже на следующем этапе, когда мы «встали на ноги», стало понятно, что это состояние невероятно сложно реализовать в актерской игре; и мы мысленно постоянно возвращались туда, к читке. Бернхард был поклонником Беккета, и это очень чувствуется, допустим, в том, как соотносятся произносимые слова и их подлинный, скрытый смысл. Слова, которые не выражают что-то, а скрывают, умалчивают.

Авраменко С этой точки зрения у вас на пути встречались разные авторы. Тот же Достоевский, у которого слова достаточно прямо выражают смысл. Кстати, я слышал, вы прочли едва не всего Достоевского в оригинале, вы ведь понимаете русский язык, хотя мы и общаемся через переводчика…

Люпа Конечно, если есть хоть минимальная возможность прочесть автора в оригинале, нужно пользоваться этим. Гениальные писатели — создатели своего языка. И если ты хочешь дать новую жизнь какому-то произведению, обратись к оригиналу, к событию, которое спровоцировало рождение этой литературы, постарайся вжиться в состояние автора, в котором он написал это конкретное предложение.

Читая Достоевского на польском, я, отдадим должное, оценил наш перевод. Но есть моменты потрясающие в смысле трудности перевода, например — знаменитое появление поляков в «Братьях Карамазовых». Достоевский, как известно, ненавидел поляков, и то, как он коверкает русский язык с их появлением в романе, этот лексический строй — на польском выразить невозможно.

Или как передать юношеский мистицизм Алеши — в сущности, необыкновенно русский, напрямую сопряженный с русской эмоциональностью и духовностью? Этим «заряжен» язык Достоевского. Визит к Грушеньке, рассказ о луковке или видение Алешей Каны Галилейской — читая на польском, я в какой-то степени не доверяю этому, воспринимаю как эмоциональное переусердствование, почти кич. И совершенно иное состояние, когда я читаю это по-русски. Я готов заплакать. Ставя в Польше «Братьев Карамазовых», я старался преодолеть литературность: чувства, которые рождает этот текст, выразить не словами. Но и вошедший в спектакль текст приходилось редактировать, потому что в русском языке есть, например, обороты, которых лишен польский, и в переводе эти фразы выглядят кичем.

Авраменко Вас называют сюрреалистом, метафизиком, даже мистиком. При этом в «трилогии персон» вас интересовали прежде всего плоть и смертность. А ставя «Братьев Карамазовых» сейчас, как бы вы отнеслись к духовному видению Алеши? Это было бы его галлюцинацией — или высшей реальностью, прорезавшейся в земном измерении?

Люпа Это выглядело бы, возможно, как трансгрессия. У людей часто возникает желание пересекать свои границы, в том числе границы познания и собственных сил, и прометеевская тоска по божественной силе в человека заложена. У нас бывают удивительные, необъяснимые состояния, но что это — более глубокое понимание вещей или глубокая ошибка? Каждый из нас переживает такое состояние, когда мы отдаемся вере, мечте, а потом расцениваем все это как самообман. У духовности Алеши есть оборотная сторона: он очень легко поверил, что старец Зосима святой, стал от него зависим, а потом оказалось, что этот святой не может помочь другому человеку. Именно возможность помочь другому становится для Алеши поверкой духовности, а не абстрактный мистицизм. Юнг предупреждал, что мистический путь может быть очень опасным. Когда человек пересекает границу anima, он попадает в сферу «великого волшебника», поверив, что тот поможет войти в тайну, приобщиться его силе. И становится фальшивым пророком. В этом я, может, обвиняю нашего великого Гротовского.

Моя молодость пришлась на период совсем иного, чем сейчас, духовного настроя, когда после войны возникла «новая волна» духовно-философских исканий. Мы все свято верили в неограниченные возможности индивидуального развития, в грядущий необыкновенный прогресс. Как прекрасно было поколение хиппи! Помните слова мечтательной песни Леннона «Imagine»? «Вообрази, что нет рая и ада, что люди не стали на страны мир делить, что ненависти нет…» Конечно, это была утопия. Это провалилось. Мы сейчас уже не такие легковерные.

Авраменко А вы сами попадали под власть «великого волшебника»?

Люпа Да, долгое время моим гуру был Тадеуш Кантор. Молодой художник почти никогда не в состоянии творить, исходя только от самого себя. Он должен пользоваться другим художником, ища свой творческий инструментарий. Каждый из нас в молодости чувствует себя обманщиком, потому что скрывается, подсматривает, имитирует, подражает другим. Хорошо сказал Пикассо: подражать другим — совершенно естественно, гораздо хуже, если ты подражаешь себе.

Авраменко Поражает амплитуда ваших поисков в профессии: в молодости вы штудировали физику, затем выучились на художника-графика, после учились кинорежиссуре… Почему в итоге остановились на театре?

Люпа Я довольно долго пребывал в состоянии ребенка, который не знает, кем хочет быть. Я обучался в разных учебных заведениях и думал — когда же я состоюсь уже как профессионал? Это был ужас. Я никогда не верил, что это вообще возможно. Рильке пишет об играющем в свой мир ребенке, который сначала видит себя матросом, потом капитаном корабля, в какой-то момент этого мало, и хочется уже быть кораблем, а после — морем. А потом мальчик выбегает из дома и, раскинув руки, летит над лугом, он словно в трансе, ощущает себя всем…

Поступив в очередное учебное заведение, я начинал делать то, чего там совсем не стоило делать, и наоборот. Вопрос о моем будущем решался для меня отсеканием того, кем я не буду. Начав заниматься театром, я был абсолютно уверен, что это еще не конец, думал: позанимаюсь три-четыре года, а как начну повторяться — брошу, перейду к чему-то другому. Но в жизни наступает момент, когда тебя что-то по-настоящему цепляет и ты уже не в состоянии оставить это. И появляются люди, которые поддерживают тебя, мол, продолжай, продолжай. Это помогает удержаться.

Авраменко когда-то в Еленя-Гуре вы были лидером своего рода творческой лаборатории внутри театра, потом — ставили как режиссер большого стационарного театра (Краков, Варшава), последние годы были и в ситуации приглашенной иностранной «звезды» (Петербург, Париж, Вильнюс). А какой формат работы более всего отвечает вашему нынешнему состоянию?

Люпа Мне всегда очень нравились специфичные авторские коллективы, выходящие за рамки институционального театра. Точнее, мне ближе всего театр, не переставший быть институциональным, но внутри которого создано особенное пространство для поиска. Мне интересно работать в театре со своей историей и традицией, внутри него пытаясь с группой артистов выйти за устоявшиеся границы. Да, это мне куда больше подходит, чем тот замкнутый авторский театр, который становится чем-то вроде секты. Этот болезненный и эгоцентричный путь не для меня.

Авраменко Но с годами вы — вечный хиппи, «молодой рассерженный» польского театра — стали гуру театра. Как вы к этому относитесь и в какой роли сами себя видите?

Люпа (после паузы) Вопрос довольно сложный. Если к тебе приходит человек или группа людей, которые убеждены, что ты мастер, то ты должен этому соответствовать. Иначе люди уйдут разочарованными, с ощущением, что ты их обманул. Если жизнь поставила тебя в такую ситуацию, что люди ждут от тебя чего-то, нужно им дать то, что можешь дать. При этом я не терплю людей, которые идентифицируют себя с понятием «гуру». Это имел в виду Юнг, говоря о попадании во власть «великого волшебника». Режиссер — своего рода путешественник, Колумб, и он инициирует какой-то процесс. И, да, я инициирую процесс, но в результате и оказываюсь его единственным исполнителем; ожидаю, что актеры, которые сейчас являются моими партнерами, в какой-то момент заберут это из моих рук, чтобы быть автономными. Лично я пытаюсь редуцировать свою роль лидера, стараюсь готовить своих партнеров по театру к большей самостоятельности.

Я не уверен, что мой ответ точен и полностью искренен. Есть такие области жизни, где одной воли к искренности недостаточно и где человек сам не понимает, когда начинает лгать.

Авраменко У вас на родине изданы беседы с вами, представляющие вас весьма откровенным собеседником — больше даже на жизненные темы, а не узкопрофессиональные. Если проводить исторические параллели, по типу мышления вы ближе интуитивисту Вахтангову, чем, скажем, «конструктивисту» Мейерхольду. Всякие попытки уложить найденное вами как практиком в некую систему, как я понимаю, органически чужды вам?

Люпа В Париже в прошлом году вышла книга «Утопия. Письма к актерам». Я постоянно пытаюсь проникать в то, что называется тайной актерского пути. И почти всегда после спектакля пишу письма актерам. В книге, представляющей эти письма, запечатлены понятия моего театра, мой язык, на котором я говорю с артистами. «Внутренний монолог», который есть духовный инструмент. «Внутренний пейзаж», «активное воображение»… Зритель как тайна. Зритель как пейзаж, например море или лес… Все это имеет вид учебника, но на самом деле это никакой не учебник, даже не попытка построения метода. Я меньше всего хотел бы создать некий метод, который может применить каждый — вне зависимости от собственной индивидуальной дороги; это всего лишь средство что-то спровоцировать, инициировать; это только намек на то, что вам, примерив к себе, нужно критически продумать. кто-то может сказать, что эта книга — натуральный учебник и метод. Но я упорно открещиваюсь от этого.

Авраменко А сейчас вы, как в молодости, пишете манифесты?

Люпа Я не называю это манифестом. Манифест — своего рода узурпаторство. Для молодых тенденция манифестирования естественна, им важно вбить в кого-то осиновый кол и сообщить: дескать, я был. Но когда ты уже столько этих колов за свою жизнь вбил, делать это еще раз не имеет смысла.

Авраменко Я внутренне очень откликаюсь на вашу идею: терзания человека по невоплощенному куда лучше «проговаривают» что-то об этом человеке, чем реализованное. Как в вашем спектакле — Мэрилин Монро трагически переживает, что она не может сыграть Грушеньку. А у вас есть невоплощенный потенциал, своя «Грушенька»?

Люпа (смеется) Хороший вопрос! Когда в моей жизни образуется лакуна, она заполняется какими-то образами и персонажами. Я как сосуд для определенных тем. Вот я сочиняю спектакль о Мэрилин Монро — и впускаю ее в свою жизнь. Не столько ролью, которую хочется сыграть, была Грушенька для Мэрилин, сколько образом той жизни, которой она сама жить не могла. Думаю, ее привлекала смелость Грушеньки в эмоциональной и любовной сфере, поскольку здесь Мэрилин чувствовала себя инвалидом. Калека в любви… Здоровый человек не понимает, что такое здоровье, это понимает только больной. Уж точно я не мечтаю быть Кристианом Люпой. Человек всегда хочет быть кем-то другим. Хочет большего. Может быть, это старость, но у меня уже нет конкретного образца. А в молодости были! В одной ситуации один, потом другой, затем кто-то третий. Но это исчезло. Появляется пространство для чего-то другого. Например, я думаю о смерти, и со временем она перестает меня ужасать.

Не знаю, знамение времени это или моя испорченность профессией, что я являюсь орудием для каких-то минутных озарений… Я мог бы сказать вслед за Уорхолом: «Я — машина». Машина для создания театра.

Авраменко Что вас отделяет от театра, о котором вы могли бы только мечтать?

Люпа Интуитивное чувство, что остается неизвестное, что я еще не делал, но мог бы. Сделанное нами безопасно, несделанное — таинственно. Не так давно, мучаясь над инсценировкой «Процесса» Кафки, я подумал: хорошо бы прочитать ее, заглянув в будущее. Ведь я когда-нибудь напишу ее, где-то в будущем она существует. Как бы прочитать? Очень странное и притягательное состояние: ты знаешь, что в принципе обладаешь чем-то, но не можешь дотянуться, нет доступа. Это одновременно и в твоем распоряжении, и нет. Это примерно как верить в заклинания. Для актера неким заклинанием является внутренний монолог, направляющий мысли в неизвестное, провоцирующий на контакт со своим подсознанием, своей интуицией. Когда я сажусь что-то писать, я меньше всего стараюсь написать то, что уже знаю. Для меня процесс творчества — это путешествие туда, где я еще не был. В то, чего еще не знаю.

Авраменко Вы сохранили в себе мечтателя?

Люпа Конечно! Может, мечтательство стало более размытое. Как пространство. Как природа. Это такой естественный и неуловимый процесс… Как листики растут.

Перевод с польского Валерия ЕРМОЛЫ
Сентябрь 2017 г.