Не знаю, как вам, а лично мне не раз приходилось слышать и мысленно оспаривать мнение, что Брехт вовсе не является важнейшей фигурой театральной истории ХХ века и уж тем более ключевой фигурой для театра вообще. Что все это «очуждение» взошло на нашей отечественной почве гораздо раньше. У Мейерхольда, к примеру. И так — походя, да и внимания не обратил никто, кроме Алперса¹.

С одной стороны — так оно и есть. Идея эпического театра у нас и вправду готова была родиться вот-вот. Из авангардных практик Театрального Октября. Из сценических прочтений больших романов Немировичем-Данченко. Из гипотетического союза Сергея Третьякова и Игоря Терентьева. Из театральных экспериментов Эрвина Пискатора, которые, увы, не состоялись в СССР². Ну и, конечно, из Брюно — бесподобного Игоря Ильинского, что строил легкомысленные рожи, пока его герой плакал от выдуманных горестей³.

1 Об этом, например, неоднократно говорил Ю. М. Барбой. Другие мнения такого плана виртуозно собрала О. Федянина в совсем недавней публикации: Федянина О. 120 лет одиночества // Коммерсант. ru. 2017. 26 янв. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3522305 (дата обращения 17.01.2018)
2 См.: Алперс Б. В. Искания новой сцены. М., 1985. С. 55–56; Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Томск, 2001. С. 56–75; и др.
3 Речь идет о спектакле Мейерхольда «Великодушный рогоносец», о котором в той же книге «Искания новой сцены» писал Б. Алперс.

Так что призрак брехтианства бродил по театральным подмосткам Москвы и Ленинграда в 1920-х — начале 30-х годов и отчасти повлиял на молодого Брехта. Однако случившийся в 1934 году «государственный переворот» в области всех искусств, как мы помним, втоптал подобные искания в вязкую российскую грязь, учредив нормативную эстетику, получившую странное имя: «социалистический реализм». Вопреки названию эстетическое существо навязанного канона скорее отсылало к эпохе Людовика XIII, нежели к роману XIX века. Этот воскрешенный труп французского классицизма оказался весьма живучим, его энергии хватило на двадцать лет, странно, что ни оттепель, ни перестройка окончательно не похоронили покойника, и жуткий зомби время от времени появляется и сегодня, пугая народ пустыми глазницами и гниющим ртом.

И вот эпический театр родился не у нас, а Брехт — уже мало кому известным иноземцем — вернулся в СССР в начале 1950-х⁴. Как известно, он еще застал агонию сталинизма, в 1952 году немецкий мыслитель и режиссер получил Сталинскую премию как иностранный автор, Илья Эренбург представлял его на комиссии как известного в мире антифашиста. На вопрос, чем же известен Бертольт Брехт в литературе, он ответил, что антифашистская пьеса «Мать Кураж», как он слышал, поставлена недавно в Аргентине. Вот именно так и сказал: «Мать Кураж». То есть к тому времени никто о такой пьесе у нас не слыхивал, да и само имя автора было уже прочно забыто, как и первый сборник его драм в переводе «врага народа» Сергея Третьякова, как и первая постановка «Трехгрошовой оперы» — спектакль «Опера нищих» Таирова в Камерном театре, как, впрочем, и сам Камерный театр. А первый переводчик «Трехгрошовой…» имажинист и эстет Вадим Шершеневич уже десять лет как покоился на Булыгинском кладбище в городе Барнауле.

4 См.: Колязин В. Ф. Брехт под «колпаком» НКВД //Современная драматургия. 1998. № 1. С. 241–246.

Оттепель позволила советскому театру узнать «писателя-антифашиста» поближе, а гастроли «Берлинер ансамбля» 1957 года породили горячую дискуссию на страницах театральных изданий, итог которой, как мне кажется, подвел Рубен Симонов в начале 1960-х годов на страницах французского коммунистического издания «Les Lettres francaises»: «Мы весьма уважаем Брехта как драматурга, и мы его очень любим: мы ставим его пьесы; но нельзя сказать, чтобы у него было какое-либо влияние на наш театр как у драматурга и как у постановщика»⁵. Сравним: Ролан Барт после гастролей «Берлинер ансамбля» в Париже в 1954 году заявил: «Брехт лишил меня всякого интереса к несовершенному театру, и приблизительно с этого момента я в театр больше не хожу»⁶. По мнению французского интеллектуала, филолога и философа-постструктуралиста, начинавшего свою карьеру в качестве театрального критика, реформатор немецкой сцены показал, что возможности театра несоразмерно больше, чем рассказ увлекательной истории, публика же имеет здесь более достойную задачу, нежели «посмеяться и поплакать». Значение революционного брехтианского поворота в технике пьесы и театра Петер Сонди, автор авторитетного сочинения по теории драмы второй половины ХХ века, определил тем, что театр и драму 1950-х годов объявил постбрехтианскими⁷. Питер Брук считал Брехта ключевой фигурой своего времени, признаваясь, что «вся работа в театре в какой-то момент обращается к его умозаключениям и достижениям»⁸.

С тех пор утекло много воды и многое принципиально изменилось. Уже записано в анналах истории, как "металась, кричала и билась в смертной тоске смуглая девушка, не в силах расстаться с мечтой о жизни, где человек не гибнет из-за своей доброты и где люди не грабят, а летают и любят«5. Или как — на другой площадке, в другом городе — «Уголовник, подонок, главарь жалкой бандитской шайки, Артуро Уи наконец достигает вершины славы. От картины к картине совершается на наших глазах этот процесс постепенного, и все-таки всякий раз поражающего заново, преображения ничтожества, вышедшего из дерьма в сверхчеловеки»⁹. Брехта ставили охотно, и, пожалуй, двумя спектаклями отечественный театр ХХ века и впрямь может гордиться: любимовским «Добрым человеком…» и «Карьерой Артуро Уи…» Аксера на сцене ленинградского БДТ.

5 Из статьи, опубликованной в газете «Les Lettres francaises» (27.04.1961).
6 Барт Р. Работы о театре / Составление, перевод с фр. и послесловие М. Зерчаниновой. М., 2014. С. 10.
7 См.: Szondi P. Theorie des modernen Dramas, 1880–1950. Frankfurt am Main, 1987.
8 См.: Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Перев. с англ. М. Ф. Стронина. СПб., 1996. С. 67–68.5 Гаевский В. М. Славина // Гаевский В. М. Флейта Гамлета: Образы современного театра. М., 1990. С. 112.
9 Беньяш Р. М. Без грима и в гриме: Театральные портреты. Л.; М., 1965. С. 144.

Да, к ХХI столетию Брехт-драматург уже прочно утвердился на отечественных подмостках, войдя в первую десятку рейтинга классических репертуарных авторов. Что же до парадигмы эпического театра — теория Брехта, хотя и имеет на нашей почве своих исследователей и даже последователей, пребывала в некотором отрыве от его драматургических практик. Я думаю, именно потому, что его лучшие и наиболее известные драмы оказались слишком хорошими пьесами. Именно поэтому его тексты были так быстро и охотно приняты в репертуар традиционного «буржуазного» театра, а брехтианские зонги адаптировались к традиции любой, в том числе и русской, национальной сцены без особого ущерба для самих пьес. Иными словами, Брехту-драматургу Брехт-теоретик оказался не слишком-то нужен. Рассмотрим три самые громкие брехтовские премьеры прошлого сезона: три спектакля по трем разным пьесам поставили в трех театрах, придерживающихся принципиально разных эстетических линий.

 

БРЕХТ СТИЛЬНЫЙ

Принципиально, что театр заинтересовали пьесы, где речь так или иначе идет о подавлении человеческого военной или тоталитарной машиной. В феврале 2017 года — всего через два месяца после установления контроля армии Башара Асада над сирийским городом Алеппо при активной боевой помощи российских вооруженных сил — пьеса Брехта «Мамаша Кураж» появилась на исторической сцене Александринского театра в постановке Теодороса Терзопулоса. В классической, заезженной до дыр пьесе Брехта режиссер обнаружил новые жанровые возможности. Практически все опубликованные после премьеры рецензии справедливо сопоставляли «Мамашу Кураж» с античной трагедией, хор как ее необходимейший элемент здесь присутствовал в трех ипостасях: сценографической — бюстики неизвестных лиц мужского пола на заднем плане сцены, балетной — мужской состав труппы Александринского театра, подчас поражая воображение зрительниц обнаженным торсом, пересекал пространство по диагонали, и в качестве корифея или хорега читал ремарки Брехта коварный и двусмысленный Ведущий — Николай Мартон. Была тут персонифицирована и сама Судьба: персонаж по имени Смерть — Дмитрий Бутеев, чей рост увеличивали котурны, объем — черные перья костюма, — зловещим великаном слонялся по сцене, оказываясь все ближе и ближе к героям пьесы. Спектакль, как это всегда бывает у Терзопулоса, был мизансценирован и просчитан до поворота пальца, все вспышки актерского темперамента тщательно спланированы, музыкально простроены соотношения голосов — от хриплого баритона протагониста — Мамаши Кураж Елены Немзер до меццосопрано антагониста — Катрин Юлии Марченко. Фронтальные мизансцены героев и диагональные проходы хора, костюмы в стиле милитари и проступающие сквозь подтяжки-хаки черные кружева Анны Фирлинг, агрессивная манера, так хорошо усвоенная актрисой, — не создавали, как ни странно, брехтовской атмосферы. Напротив — невероятная стильность этого представления придавала ему как раз те гламурные черты, которые позволяли зрителю отстраниться от безумной истории безумной женщины в безумном мире, чтобы спокойно и с удовольствием взирать из удобных кресел на безукоризненно красивое шоу в исполнении прекрасного ансамбля. Драматизм содержания «съедался» громоздкой формой, куда отдельным элементом было вписано и брехтианское отчуждение. Актеры были интересны и добросовестны в образах, они меняли краски при выходе из них, однако никто не транслировал личного отношения к персонажам и ситуациям пьесы, не говоря уж о буквальной оценке сегодняшних реалий нашей жизни.

И лишь одна фигура выделялась на этом фоне — нервно, как всегда будто путаясь в своих длинных ногах, нелепо разодетая какой-то красной курицей вылетала на сцену Иветта Александры Большаковой. когда-то удивившая всех в брехтовском «Человек = человек» Юрия Бутусова, актриса, пожалуй что одна из всего ансамбля, играла не стиль, а двусмысленность, ужас, идиотизм своих ловких поступков. Аккуратно вписанная в пейзаж спектакля, тем не менее постоянно вываливалась из него, не попадая в общий тон, вместе с ней на сцене появлялся и драматизм, создавая у меня как у зрителя тревогу и ощущение дискомфорта. Большакова—Иветта — не играла, а именно транслировала нетвердость, двойственность; впрочем, уж такая она актриса, и на общем впечатлении от спектакля способ существования Большаковой практически не сказался.

Есть замечательная, хотя и немного плакатная, формула Брехта: «Пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок, пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии»¹⁰. Это к тому, что пафос античной трагедии в корне не сочетается с брехтовским. Там — необходимость всегда довлеет над субъективной свободой, а смирение, пусть даже и ироническое, есть добродетель, у Брехта же все наоборот — действие ведет субъект эпической формы, вернее, его вера в то, что «действительность можно и нужно изменить». Мне кажется, именно поэтому в спектакле драматургия и режиссура не взрывают, а убаюкивают друг друга.

10 Брехт Б. Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. М., 1964. Т. 3. С. 88.

И получается, что «субъектом эпической формы», который вообще-то и отвечает за воздух современности в любом брехтовском спектакле, в «Мамаше Кураж» Терзопулоса оказался остроумно придуманный, профессионально воплощенный, во всех отношениях выверенный military style. Конечно же, в эстетизировании военной атрибутики нет ничего табуированного или недостойного. Лично мне в детстве очень нравилась военная форма офицеров СС/СД в фильме «Семнадцать мгновений весны» и то, с каким шиком носили ее прекрасные советские актеры.

И даже забавно, что во время войны, то есть когда твоя страна воюет где-то очень далеко и неизвестно за что, войны жестокой и кровопролитной, судя по тому, что о ней пишут и снимают, на сцене появился маньеристский спектакль по антивоенной пьесе

Брехта, на который не страшно пригласить и министра обороны, и начальников всех штабов Вооруженных сил РФ, не сомневаясь, что они получат удовольствие от театрального текста.

 

БРЕХТ ЭКСПРЕССИВНЫЙ

«Барабаны в ночи» Юрия Бутусова — спектакль не такой приятный, хотя, положа руку на сердце, тоже доставляющий удовольствие. Второй брехтовский опус режиссера в Московском драматическом театре им. Пушкина (первый — «Добрый человек из Сезуана», 2015) стал важнейшей вехой диалога Бутусова и Брехта. Режиссер мог бы и не говорить: «Он [Брехт] важен для меня, в нем многое сошлось. Он — такой же великий этап, как Шекспир или Мольер. Новый театр, новый театральный язык. Брехт близок мне по мироощущению»¹¹. Все и без того понимают, что у Юрия Бутусова, как и у Бертольта Брехта, принципиален «субъект эпической формы» и он, разлагая фабулу даже не на сцены и фразы, а на звуки и вздохи, организует цельность зрелища на разнообразных крайне субъективных внесюжетных нитях. И это не просто доведенный до крайности режиссероцентризм: важно, что персонажи здесь редко скроены по классическому канону характер/маска, а вместе с тем всегда сотканы из человеческой материи. Сквозь ту или иную роль ты ясно видишь личность актера, часто укрупненную участием в бутусовском представлении. То есть субъектом эпической формы как раз и является в данном случае театр Юрия Бутусова. Но все высказанное можно отнести к работе Бутусова над Чеховым, Гоголем, Шекспиром… Есть ли принципиальная разница в союзе Бутусова с текстом Брехта?

«Работая над этим спектаклем, я погрузился в творчество Эгона Шилле, заново для себя открыл живопись экспрессионизма»¹². Спектакль вовсю эксплуатирует живописный стиль не только разнузданного австрийца, но и классиков немецкого экспрессионизма Гросса и Дикса. Это вычурное зрелище, в котором персонажи поначалу как будто сошли с их полотен, а светящаяся рампа отсылает к эстетике кабаре-театра. «Ничего подобного у нас в Аугсбурге не было», — вероятно буркнул бы Брехт, так как всегда отрицал влияние экспрессионизма на свое творчество и идеи. Разумеется, влияние было, и еще какое, здесь более интересен вопрос, почему Брехт этот факт настойчиво отрицал.

11 Зрителю должно быть трудно: Юрий Бутусов о театре и Брехте // Официальный сайт Театра имени Пушкина. 2016.14 дек. URL: http://teatrpushkin.ru/articles/zritelyu-dolzhnobyt-trudno-yuriy-butusov-o-teatre-i-brehte (дата обращения 17.01.2018)
12 Там же.

«Барабаны в ночи» — ранняя пьеса, где черты экспрессионизма еще живут если не в дружбе, то в добром соседстве с уже проступающими брехтианскими принципами. Практически все герои пьесы не «отчуждаясь», а прямо-таки по ходу действия имеют право высказаться о сюжете. И делают это многословно, руководствуясь не характером или предлагаемой ситуацией, а поэтическим вдохновением автора текста. Брехт-поэт постоянно перебегает дорогу Брехту-драматургу, а потому персонажи простой истории о том, как девица не дождалась возлюбленного с войны, а он пришел как раз в тот вечер, когда она обручилась с другим, — подчас походят на сумасшедших. Вернувшийся Краглер (Тимофей Трибунцев) взывает к невесте: «Анна! Анна! Что мне делать? Плыву по морю, кишащему трупами, и не тону. Трясусь на юг в душном вагоне для скота — но не болею ничем. Горю в огненной печи — но сам я жарче огня. Люди сходят с ума от солнечного жара — но я здоров. Двое проваливаются в болото — я сплю спокойно. Я стреляю в негров. Я жру траву. Я — привидение». Его соперник Мурк (Александр Матросов), как будто принимая поэтический вызов, парирует, повышая градус безумия: «Привидение! Привидение! Ты кто, собственно, такой? Или я должен забиться в щель из-за того, что ты возвратился сюда с твоим африканским загаром? Поднял рев в газетных кварталах? Разве я виноват, что ты был в Африке? Разве я виноват, что я не был в Африке?»

Фишка в том, что почти у каждого из персонажей пьесы есть своя поэтическая версия этой простой, не раз повторяющейся в европейской драме истории о том, как невеста не дождалась жениха. В пересказе официанта Манке (Анастасия Лебедева) она становится сюжетом бульварного чтива: «Обросший крокодиловой кожей любовник из Африки ждал четыре года, и невеста все еще хранит свою лилию. Но другой любовник, человек в лакированных ботинках, не отдает ее, и невеста, которая все еще хранит свою лилию, сама не знает, кого же ей выбрать». У Брехта (во втором действии пьесы) подобной филиппикой официант отвечает на вопрос кого-то из посетителей бара, а что стряслось за соседним столиком. В спектакле Бутусова, где количество действующих лиц предельно сокращено, а брехтианский принцип усилен, Анастасия Лебедева, изящно картавя, бросает реплики и персонажам и залу, а иногда и вовсе отделяется от происходящего на сцене красным занавесом, общаясь исключительно с публикой. Причем актриса и режиссер намеренно делают Манке андрогином, подчеркивая его/ее отчуждение от любовных перипетий сюжета.

Вообще же травестизма в «Барабанах…» Бутусова предостаточно, что есть, во-первых, опять-таки эксплуатация поэтики кабаре, а во-вторых, не противоречит брехтианской идее актерского отчуждения и даже развивает ее. «Если актер отказался от полного перевоплощения, то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату»¹³. Но (полагаю, феминисты не согласятся) цитирование не привязано к тому или иному гендеру или полу. В полном соответствии с принципом «цитирования» построена роль матери Анны — Иван Литвиненко, скорее, подает реплики за свою героиню, впрочем, чаще находясь в несколько ином энергетическом градусе, нежели другие участники сцены, что, конечно же, усиливает эффект отчуждения сюжета в целом.

13 Брехт Б. Новые принципы актерского искусства // Брехт Б. Театр: Пьесы, статьи, высказывания: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 103.

Способ существования персонажей, разделение и монтаж элементов — эти брошенные Брехтом зерна дали причудливые всходы на сцене театра им. Пушкина. Несмотря на безумие словесной ткани, композиция «Барабанов…» сделана просто: в первом акте Анна соглашается на помолвку с Мурком, во втором встречается с Андре, в третьем Андре узнает, что она беременна от Мурка. У Бутусова все предельно осложнено: Андреас Краглер с самого начала не только присутствует, но и участвует в действии как внесценический персонаж, то есть ты постепенно понимаешь, что сидящий в какой-то балетной пачке в центре сцены здоровенный мужик — это не гротеск, а именно тот Андре, которого обсуждают сейчас Анна Балике, ее мать Амалия Балике и ее отец Карл Балике (Алексей Рахманов). Прежде чем появиться реальным человеком, герой Трибунцева несколько раз прямо на сцене поменяет облик, следуя за логикой представлений о нем в беседах семейства Балике. Поначалу он — призрак в белом саване, потом — труп, что «уже гниет в земле». Позже — человек, которому «прострелили лицо»: носится по сцене с перебинтованной головой. Встреча Анны и Андре играется у Бутусова не один раз. Прежде чем произнести реплику: «Разве тебя не сожрали рыбы?» — героиня Александры Урсуляк танцует с призраком, оправдывается перед трупом, помогает ориентироваться в пространстве мумии, спеленатой кровавыми бинтами. Появляясь in corpo, герой надевает «человеческий» костюм. Но и это не конец «представлений», и Андреас продолжает переодеваться, теперь уже исходя из меняющейся ситуативно самооценки: «негритянская рухлядь, вот я кто!», а в конце спектакля он оказывается обывателем, смотрящим телек.

Этот принцип применен не только к Андре. И сама героиня — то несколько вульгарная фифа с бантом в вычурной юбке, то невеста в белом, то секси в черных гольфах. Подобные смены облика приводят к скачкообразным, импульсивным изменениям характеров героев, причем на это влияет не только самооценка, но и то, какими представляют их окружающие в тот или иной момент. Подобная штука используется здесь и для монтажа сценического действия: как только герои доходят до высоких эмоциональных нот и в действии ожидается перелом — возникает монтажная склейка: сценическое пространство «переодевается», и актеры погружаются в стихию пляски Фридрихштадтпаласта.

Второе действие как будто рождается на периферии первого. С этим вообще произошел презабавный случай: сразу после премьеры из одной рецензии в другую переходила идея, что вся пьеса Брехта сыграна у Бутусова в первом действии, второе же — это некие «приложения», закрепленные этюды к спектаклю, что-то из репетиционных «наработок»¹⁴. Однако второй акт спектакля — это почти дословно воспроизведенное последнее действие пьесы. В отличие от первых двух, где соблюдается триединство, у Брехта третий акт «Барабанов…» имеет рваную композицию, локации все время меняются, возникает какое-то вязкое брожение персонажей в поисках друг друга по закоулкам и злачным местам Берлина. И здесь у Бутусова герои уже не меняются скачками, а действие не срывается в оголтелый танец. Как ни странно, режиссер почти ничего не рвет в и без того рваном сюжете, предпочитая заняться атмосферой. Люди маются, мнутся, шутят, напевают, рассказывают истории. Но главное теперь не здесь, не в ситуациях и разговорах персонажей. Главное, что где-то там, в неуютной темноте, о которой не хочется думать, а не то что в нее ступить, бьют какие-то барабаны. Поскольку не знающие пьесы вообще не понимают контекста — кто и по ком стучит в барабаны, этот новый сюжет так и не обретает внятности. Кажется, к финалу энергия зрелища как будто иссякает, фантазия режиссера как-то скукоживается.

14 Эта мысль, словно под копирку, повторялась в рецензиях: Должанский Р. Брехт с вариациями // Коммерсант. ru.2016. 26 дек. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3181551 (дата обращения 17.01.2018); Руднев П. Между Первой и Второй // Газета. ru. 2016. 23 дек. URL: https://www.gazeta.ru/culture/2016/12/23/a_10445477.shtml (дата обращения 17.01.2018)

И вот что еще важно: где-то посередине спектакля мы видели возведение берлинской стены: редкие и подробные документальные кадры строительства бетонного забора и «зачистки территории» вокруг границы между свободой и зоной, где в театре «Берлинер ансамбль» работал до конца своих дней автор «Барабанов в ночи».

Вот и его герой Андреас Краглер, как будто нашедший покой после яростных сражений в Африке и на личном фронте, усаживается у телевизора. Кажется, вот он, месседж: идея революции — театральной, эстетической, социальной — гибнет в герое, в авторе пьесы и в нас. Но не тут-то было! Финальный жест Бутусова — поклон актеров, которые, что называется, выйдя из ролей, с удесятеренной энергией бьют в те самые барабаны, — переворачивает смыслы и с плакатной ясностью утверждает, что барабаны в ночи стучат по нам с вами. «Мне и поэтому дорога эта пьеса, — заметил режиссер в интервью газете „Коммерсант“ вскоре после премьеры, — что она глубоко романтична, как ни парадоксально это звучит, именно своей антиромантичностью. Вряд ли Брехт это осознавал. Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают»¹⁵. Интересно, осознавал ли Юрий Николаевич, что в «Барабанах в ночи» занимался деконструкцией самого Брехта, чья поэтическая идея вступала в противоречие с марксистской формулой «действительность можно и нужно изменить», а следовательно, театру надлежит заниматься лишь сухим просвещением, умной и четко организованной пропагандой. Поэтому-то Брехт начисто отрицал влияние на свое творчество экспрессионизма с его нервическим романтизмом, редуцированной до приемов фарса и кабаре театральностью и «воплем голодного, обращенным небесам».

15 Зрителю должно быть трудно: Юрий Бутусов о театре и Брехте // Официальный сайт Театра имени Пушкина. 2016.14 дек. URL: http://teatrpushkin.ru/articles/zritelyu-dolzhnobyt-trudno-yuriy-butusov-o-teatre-i-brehte (дата обращения 17.01.2018)

Бутусов же — насквозь пропитанный театральностью, начисто лишенный брехтовской сухости, назидательности, яростного неприятия развлекательных форм — скорее почувствовал, нежели осознал это противоречие автора и сделал на нем спектакль — во многих отношениях брехтианский.

 

БРЕХТ АКТУАЛЬНЫЙ

Спектакль «Страх. Любовь. Отчаяние» в МДТ — Театре Европы поначалу озадачил даже законченных додинофилов. Режиссера и актеров упрекали в вялости действия, недостаточной ясности и ярости высказывания, литчасть стыдили за то, что в программке ошибочно приписала Додину открытие для русской публики пьес Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи» и «Разговоры беженцев». Напоминали о недавних обращениях театра к этим текстам. Какой-нибудь зануда по части истории непременно добавил бы, что помимо недавних были и давние: отдельные эпизоды «Страха…» ставились на сцене московских театров аж в сезоне 1941/42 года¹⁶.

16 В ноябре 1941 года, потом в январе 1942 года соответственно в Ленкоме и в театре Моссовета была поставлена его одноактная пьеса «Осведомитель» из цикла «Страх и отчаяние Третьего рейха».

Идея сделать «Беженцев» одной из новелл в «Страхе и отчаянии…», а также «размыть» маленькие сюжеты друг другом, запустив большинство из них параллельно, превратила словесную ткань спектакля в бесконечные разговоры, вынесенные к тому же в узкую линию между темной дождливой улицей и яркой уютной пивной. Этим сценографическим решением плакатно задавалась тема: разговоры беженцев — как бы на границе социума и темноты, в полосе отчуждения, куда забредают, где скапливаются бегущие от жизни: грустные, неяркие, напуганные болтуны. Визуальная часть исправно договаривала месседж: зеркальные окна пивной перед началом спектакля отражают публику, и каждый может найти себя или знакомого.

Атмосфера задана сразу: долгая игра стекол и света, ностальгическая музыка предваряют чудный всхлип стеклянных дверей, через которые просачиваются на авансцену персонажи. Увы, Марина Дмитревская уже исчерпывающе и вполне поэтично описала эти громадные окна и их метафорическое начало: «И можно, выйдя из театра, сесть в одном из ресторанов на непереименованной улице Рубинштейна — и уподобиться персонажам спектакля…»¹⁷. Позволю лишь оценочное суждение: невозможно не восхищаться умением старых мастеров эдак небрежно, в два мазка создать воздух, которым хочешь не хочешь, а начинаешь дышать.

17 Дмитревская М. Давайте негромко? Давайте вполголоса? // Петербургский театральный журнал: Блог. 2017. 18 мая. URL: https://ptj.spb.ru/blog/strax-lyubov-otchayanie-lva-dodinavmdt-teatre-evropy/ (дата обращения 17.01.2018)

Но эта иллюзорность ломается вместе с выходом Циффеля — героя Татьяны Шестаковой — в черном мужском костюме, в круглых очках, с трубкой. Малюсенькая, полненькая, нелепая — она/он не производит впечатление реального человека. Практически портретный грим автора «Разговоров беженцев», странная, ломаная интонация актрисы, произносящей первую реплику спектакля: пиво не пиво, сигара не сигара, а паспорт должен быть паспортом. Ее/его(?) собеседник Калле — Сергей Курышев не столь эксцентричен, актер медленно, меланхолично и словно сквозь зубы цедит слова, играет «от себя». Эта клоунская пара работает на зрительный зал, и поскольку рост актрисы составляет ровно половину от роста Курышева, а мизансцена постоянно акцентирует внимание на том, что она ему по пояс, актриса же откровенно гримасничает и кривляется, причем частенько на грани фола, — иллюзия немедленно рушится и мы воспринимаем Циффеля Шестаковой и Калле Курышева как эмиссаров «эпического субъекта».

Но вот «на улицу» постепенно просачиваются и другие персонажи — посетители кафе вполне себе «иллюзорно» выходят проветриться из душного помещения пивной, что время от времени вспыхивает в желтом свете за стеклами. Фокус в том, что иллюзия продолжает строиться и работать — вот настоящий дождь застучал по столикам и стульям, вот Судье Игоря Иванова принесли пиво и сосиски с пюре, и над персонажами новеллы «Правосудие» раскрыт большой черный зонт. И одновременно иллюзия разрушается: и не только через странный способ существования Сергея Курышева и Татьяны Шестаковой, но и искусственностью ситуации в целом. Из «Страха и отчаяния…» Брехта, как мне кажется, намеренно выбраны «Правосудие», «Шпион» и «Жена-еврейка» — все это ситуации, что называется, за закрытыми дверями: тайные обсуждения, страхи, сомнения и сговоры — здесь вынесены в общественное пространство. Несколько раз Официант вместо пива приносит для Юдифи Ирины Тычининой телефонный аппарат, и она, «жена-еврейка», обзванивает знакомых, чтобы сообщить о своем отъезде за границу и о своих сомнениях в том, что ее «муж-немец» готов героически разделить ее участь здесь или там. Натуральность, реалистический способ существования актрисы и искусственность обстановки создают странное ощущение то ли сна, то ли дежавю. Смесь иллюзорности и искусственности — вот подлинная атмосфера этого спектакля. Вопрос: кто эти люди — субъекты, наделенные волей, или хоревты, воющие под гнетом неумолимого исторического рока, — так и остается открытым. Циффель и Калле постепенно растворяются в общем действии, и никто так и не берет на себя ответственность за внятный, направленный в зал месседж. Или все же берет?

В финале все персонажи удаляются за стекло, перед нами только Юдифь и ее муж, играется развязка «Жены-еврейки». Он ест — и спрашивает у нее, что случилось. Здесь уже Брехт решительно становится Юрием Трифоновым, а немецкий кабачок — Домом на набережной. «Все это кончится, как воспалительный процесс», — Фриц Олега Рязанцева в лучших традициях иллюзорного театра играет любовь, играет разлуку, играет без надежды на то, что «откуда-нибудь придет перемена». И без надежды отыскать энергию для перемены в самом себе. Этот сильный, отнюдь не брехтианский финал отбрасывает тень на весь спектакль, жанр которого я бы определила как «историческое дежавю».

Не знаю уж каким — брехтовским или нет — способом, но Театр Европы ухитрился попасть иголкой в социальный нерв настоящего. Настоящего, которое мы воспринимаем как сон о прошлом. Придя домой и перечитав «Разговоры беженцев», я решила вставить туда кусок:

Циффель. Знаете, как это часто бывает во сне, как будто ты еще не получил аттестата зрелости, не отслужил в армии, не сдал какой-то забытый совсем зачет, и выхода нет, и уйти, убежать невозможно, и ты не можешь решить эту проблему, потому что уже забыл, как ее решать, а ситуация бесконечно повторяется, усложняясь на каждом витке.

Калле. И как это здорово — вдруг проснуться и осознать, что все это в прошлом, и у тебя ученая степень, а кроме того ты — женщина и армия тебе не грозит.

Циффель. И как это несправедливо — осознавать, что нам всем не удастся очнуться от сегодняшнего социального морока, и, несмотря на то, что мы уже откричали свое на митингах и уже один раз победили тоталитаризм, вот он — пришел к нам снова, когда у нас нет уже ни сил, ни энергии бороться с ним.

Калле. Хочется спросить у Бога, за что? За что мы отброшены в прошлое, почему мы, потомки Гоголя и Сухово-Кобылина и Льва Толстого, — должны опять долбить эти социальные зады и решать, «может ли еврей быть оправдан в суде».

Циффель. Мы не хотим дискутировать о тирании или авторитаризме, это дискуссии прошлого века, мы это уже проходили, мы это уже прошли. Именно поэтому у нас нет энергии. Мы готовы отвечать на новые вызовы истории, но обязаны сегодня ответить на старые!

Калле. Как же это нелепо.

Ну и дальше — по Брехту:

Циффель. Если я вас правильно понял, вы отказываетесь освобождать человечество?

Калле. <…> Иногда, уж не взыщите, я сам на себя злюсь: сижу в такое время сложа руки и отпускаю шуточки.

Январь 2018 г.