Ж.-Б. Мольер. «Мизантроп». Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Григорий Дитятковский, сценография и костюмы Владимира Фирера

Содержательность актерского существования — такое же важное качество режиссуры Григория Дитятковского, как и графическая четкость мизансцен, та алгебра с гармонией, какую он заимствует у своей любимой (мне кажется) эпохи классицизма. Оттого и актерская игра у него стремится к концентрированной знаковости — речи, жеста, мизансцены. То есть спектакль обычно можно прочесть как текст, сложить как строчки, что вообще редкость сегодня.

Говорят, Дитятковский очень долго репетировал с артистами Театра Комиссаржевской (это вторая после Жванецкого его работа здесь), разбирая и оттачивая каждую реплику и мизансцену. И действительно, стихотворный, не самый легкий для восприятия текст здесь звучит очень внятно. Не уходит в чистую декламацию, не бравирует красивостями. Хотя артисты театра, в репертуаре которого, если не считать давнюю «Бурю», подобный материал — диковина, с ним справляются не всегда. Некоторые осваивают текст в привычной для себе манере и не способны поддержать стилизаторскую игру. Например, в чисто комедийном персонаже Маргариты Бычковой (Арсиноя) все равно будет узнаваться женщина из ЖЭКа, персонаж фильмов Рязанова или Гайдая.

Это первый «Мизантроп», которого я увидела в театре. Поэтому памяти не к чему апеллировать, кроме нескольких критических реплик, посвященных «Мизантропу» Петра Фоменко, поставленному в 1975-м неподалеку, в театре Комедии. Пьеса с момента ее написания не считалась сценичной, однако в России была переведена уже в 1788-м, возможно положив начало галерее «лишних людей». «„Цензор Харитон Чеботарев комедию Мольера читал и не нашел в ней ничего предосудительного“, — с казенной твердостью объявляет нам слуга сцены и глас судьбы Ефим Каменецкий, начиная спектакль; он разрешает так, будто запрещает» ¹.

В. Крылов (Альцест), Е. Игумнова (Селимена). Фото О. Стефанцова

И правда, действие спектакля происходит словно при невидимом надзоре, незримом соглядатайстве. Ефим Каменецкий также и закрывает его, принося Альцесту письмо, где ему недвусмысленно советуют бежать. Его «дело» внезапно оказывается политическим. Человек, чьей позицией был не протест, но презрительный отказ от участия в чем бы то ни было, внезапно объявляется политическим преступником, заговорщиком. «Политической» может оказаться твоя позиция — всего-то относительно качества чьих-то стихов. Оказывается, есть времена, когда невозможно оставаться «в стороне». И это переносит нас уже в XXI век.

Чацкий Грибоедова — не единственное «зеркало» русской культуры, в котором отразилась комедия Мольера. Спектакль мерцает разными эпохами и значениями. Костюмы и прически — ампир, в свою очередь стилизовавший античность. А молчаливые осанистые слуги просцениума в пудреных париках, по ходу действия выполняющие функцию камердинеров, апеллируют не столько к эпохе Мольера, сколько к культуре и театру Серебряного века, в их молчаливости есть что-то грозное. Персонажу Ефима Каменецкого отдана функция Вестника, в античном его развороте, когда ни одно известие не бывает добрым…

И да, перевернутая в обратной перспективе тень отношений Арбенина и Нины скользит в отношениях Альцеста и Селимены.

Спектакль — уже привычно — изысканно-красив. Строгий, лишенный деталей павильон окрашен в густой и глубокий карминно-красный цвет. Наверху люк — оттуда струится поток света. И поэтому возникает и вовсе какая-то немыслимая игра густого красного и насыщенного синего. К круглому окну, напоминающему лунный диск, иногда, соорудив себе лестницу из столов и стульев, взлетает Селимена, чтобы посмотреть, кого привезла карета. Вниз — по лестнице, отгороженной балюстрадой, куда-то под сцену исчезают слуги. Пространство сквозное, легкое, пронизанное светописью. И, кажется, малейшее колебание света, малейшее смещение перспективы здесь значат больше, чем любые слова. В сущности, это не столько классицизм, сколько уже супрематизм, где малейшее диагональное смещение задника легко опровергает фронтальную устойчивость классицистской картины мира.

В. Крылов (Альцест), Е. Игумнова (Селимена). Фото О. Стефанцова

Именно такое пошатнувшееся равновесие и представляет собой спектакль Григория Дитятковского, где в алгебру и гармонию прописанных значений постоянно вмешивается актерская природа. Внутри спектакля возникает свой сюжет, с ног на голову переворачивающий всю любовную проблематику русской классической литературы.

Спектакль поднимает важную проблему, вопрос таких отношений, такой любви, цель которой — обладать, распоряжаться объектом. Как и герой Грибоедова, тощий, нервный и злой Альцест Владимира Крылова громит весь свет. Но в нем много желчи, а остроумия мало. И одна из причин противостояния Альцеста и Селимены в том, что каждый из них хочет властвовать. Только Альцест, отказавшийся от воздействия на мир, участия в его делах насущных, в силу высокомерного и категоричного нрава, хочет управлять, менять природу одной персоны — но грубо, неискусно и крикливо. Его слова о том, что ему хотелось бы, чтоб Селимена вдруг оказалась больная, нищая, всеми отринутая и забытая, звучат жутко.

Разумеется, таким отношениям не может не противиться Селимена, которая не отдаст никому своего права и решения — не выбирать. Героиня Евгении Игумновой с ее журчащим девичьим капризным извивом интонаций — женщина без возраста, вечная женщина, воплощенный опыт и искушение. «Вещь в себе», играющее, насмешливое божество.

Один из ее инструментов манипулирования — внушать сомнение, неуверенность, что прекрасно видно в той сцене, где Альцест подступает к ней с «разоблачительным» письмом, которое ему вручила интриганка Арсиноя. Селимена стоит перед Альцестом, потрясающим розовым бумажным листком и требующим оправданий: она испытующе смотрит на героя, на губах играет улыбка. Она легко может внушить ему сейчас, что письмо было написано ей женщиной или что оно вовсе писано не ею. Но героиня не делает этого. А — потому что она никому ничего не должна. Б — потому что неуверенность, неопределенность пребывания между жгучей ревностью и проблесками надежды — то состояние, в каком лучше всего держать влюбленного мужчину.

Как Арбенин, Альцест ищет власти. Но именно в его исполнении могло бы прозвучать: «Так не доставайся ты никому». Другое дело, что эта Селимена никогда бы не изрекла пафосное «я вещь» — напротив, все в ней противится называнию, «объективации». Она ни фига не «русская душою». Это Альцест, сколько бы ни читал, покидая сцену, «Из Пиндемонти» Пушкина с интонациями Бродского, все равно останется Карандышевым.

Селимену не выбирают. Но и Селимена не выбирает. Потому что выбор — это отказ от большего в пользу меньшего. И этому осознанному «не выбору» здесь посвящена целая развернутая сцена.

Но и там, где бывшие поклонники, уязвленные издевательскими письмами Селимены, обвиняют ее и покидают один за другим, героиня не кажется «припертой к стене». Смущена ли она? Испугана? Слышит ли? Выжидает? Всё и ничего. Молчание актрисы, лишенное мимических обертонов, отказ от выражения и невозможность «прочтения» этого молчания притягивают. И только слыша слова Альцеста, готового ее принять и простить, актриса/героиня? приходит в себя. Словно разбуженная внешним импульсом, вновь готовая сыграть.

Е. Каменецкий (Слуга просцениума). Фото О. Стефанцова

Разумеется, Селимена сильна своей властью над мужчинами — божество может жить, только если ему поклоняются. Но требование Альцеста перевоспитаться и уехать с ним в деревню — слишком прямой шантаж, слишком явное изъявление власти над якобы «падшей». А Селимена покидает сцену насмешливой и неприрученной.

Представьте себе такую версию «Горя от ума», в которой Софья становилась бы главной героиней, да еще бы всем своим существом, всей своей природой сводила на нет все обвинения, всю жизненную программу Чацкого. В «Мизантропе» Дитятковского актерские природа и возможности работают против режиссерских «значений». Селимена оказывается окружена глупцами (кроме разве что здоровяка Филинта Егора Бакулина, вполне убедительного в своей жизненной программе миролюбивого гедониста), а это делает силы противников неравными. И это совсем не комплимент спектаклю. А у актрисы Игумновой не оказывается достойных партнеров и соперников. Владимир Крылов точно и старательно играет по режиссерским нотам «французского Чацкого», но за ним нет объема.

Подобная расстановка сил «кренит» спектакль, нарушает его изящную геометрию, разворачивает проблематику едва ли не в феминистском ракурсе.

Январь 2018 г.

1 Смирнова-Несвицкая М. Мольер в багровых тонах //ПТЖ: Блог. 2018. 7 янв. URL: https://ptj.spb.ru/blog/molervbagrovyx-tonax/ (дата обращения 8.01.2018).