Театр Кристиана Люпы можно сразу отличить от других: прежде всего по типу диалога и воплощению сценического времени. Диалог в его спектаклях никогда не бывает готовым, четко сформулированным, как диалог классической драмы (Люпа почти не ставит текстов такого рода). Этот диалог кажется скорее результатом импровизаций, машинальных реакций. Как бы размытый, не до конца определенный, он передает иную действительность, чем та, что содержится в словах.

Слова — всего лишь «пена в водоворотах глубоких внутренних течений», как говорит режиссер, и потому имеют характер неупорядоченной, кажущейся хаотической материи, это что-то вроде ворот в мир внутренних ощущений и переживаний, которые невозможно высказать¹. Необычно и время в театре Люпы, где все по сравнению с общепринятой театральной практикой происходит крайне медленно, а отдельные сцены, по ощущениям, длятся бесконечно. Персонажи живут в темпе настоящей жизни, с ее неспешностью, паузами, моментами кажущейся пассивности. Здесь нет значительного сгущения времени действия, все должно происходить в ритме, продиктованном естественной внутренней динамикой. Но внешняя неспешность насыщена интенсивными внутренними процессами и концентрирует внимание зрителей не хуже, чем сюжет, полный увлекательных поворотов. Нужно лишь войти в этот необычный мир.

Однако наиболее узнаваемой чертой театра Люпы является сценическое существование актеров — именно существование, а не игра. Здесь нет явной актерской техники. «Я никогда еще не видела такой удивительной игры актеров, как в спектакле Люпы. Временами может создаться впечатление, что актер ошибается, теряется, не знает, что сказать, добавляет от себя какие-то иррациональные фразы. Кажется, ничто ни с чем не связано. Я чувствую, как внезапно что-то щелкает и у меня на глазах превращается в нечто совершенно иное. И вдруг все это вместе оборачивается каким-то потрясающим единством», — говорила после премьеры «Изничтожения» кинорежиссер Малгожата Шумовска². Ее высказывание хорошо передает реакцию зрителей, впервые встречающихся с этой необычной театральной материей.

У Люпы артист не столько играет, сколько интенсивно существует на сцене — трепетный, чуткий, готовый воспринять все внешние импульсы и одновременно вслушивающийся во внутренние императивы. Создается впечатление, что готовой формы роли не существует, что роль рождается, с усилием и в муках, здесь и сейчас, на глазах зрителей. Она так наполнена его личностным духовным содержанием, что до конца непонятно, в какой степени актер играет роль, а в какой — самовыражается. Артисты прямо говорят: «Я накормила собой этот образ», «Я нашел в нем собственный страх» (Агнешка Мандат) — и определяют возникшие сценические творения как «вампирические », «жаждущие крови»³.

1 Высказывание Кристиана Люпы во время дискуссии «Формирование режиссера». Высшая государственная театральная школа им. Л. Сольского в Кракове, 28.10.1994. Опубликовано в: Kształcenie aktora. Tradycja i współczesność / Red. J. Popiel. Kraków, 2004. S. 119. 2 Szumowska M. Po premierze // Didaskalia. 2001. № 42. S. 7. 3 To nie sen: Fragmenty spotkania w twórcami spektaklu Bracia Karamazow // Didaskalia. 2000. № 35. S. 18–19.

Люпа трактует театр как пространство духовных исканий и территорию своего рода экспериментов над психикой. А также путешествие в глубь самого себя, к давно забытым переживаниям, стоящим у истоков человеческого существования. В это путешествие он вовлекает своих актеров, умело пробуждая их впечатлительность, провоцируя работу памяти, чувств, воображения.

Режиссерский метод Люпы частично объясняет необычный эффект, который вызывают его спектакли. Репетиции продолжаются многие месяцы. Случается, что от первого прочтения текста до премьеры проходит около года. Долгий застольный период — это прежде всего бесконечные монологи режиссера: мысли, вызванные текстом ассоциации, картины воспоминаний. (Люпа объясняет, что эти пространные рассуждения нужны привыкшим к такому режиму работы актерам как стимулятор раздумий о роли. Но есть у них и другая функция: испробовать диапазон слов, добраться до самых отдаленных границ их значений. И даже пересечь эти границы.) Беседы не касаются интерпретации произведения, они сосредоточиваются вокруг вызванного им внутреннего резонанса. Цель — выразить собственные чувства и впечатления, уловить в тексте личные мотивы. Они будят воображение, позволяют войти в литературный мир как в реально, чувственно существующий.

В начале этюдного периода режиссер часто склоняет артистов к импровизации. Однако ее исходным пунктом не являются четко зафиксированный текст, ясно заданная цель или действие. Люпа на словах определяет настроение момента, царящую духовную атмосферу. Он рисует запутанную сеть импульсов и мотивов, движущих персонажами. Уточняет их эмоциональное состояние, часто подчеркивая, что они находятся во власти бессознательных чувств: подавленного гнева, скрытого страха, необъяснимой эйфории. Режиссер «показывает, собственно, состояние героя, а не какие-то обязательные действия. И потому в моих записях стоит не „я подхожу к двери“ — там написано „осень“»⁴. Это значит — таково настроение, состояние, стадия болезни жены Конрада. Или комментарий к вступительному этюду, пробуждению: «„обувь — окно — птицы — одеяло такое тяжелое“ — поток мыслей, а не указание сделать то или это» (Малгожата Гаевска-Кшиштофик о работе над «Калькверком»)⁵.

4 См.: Pofrunac! Rozmowa z Malgorzata Hajewska-Krzysztofik i Andrzejem Hudziakiem, rozm. L. Koska // Notatnik Teatralny.1994. № 7. S. 65–74.
5 Ibidem.

Из этой материи нужно выстроить собственное поведение, ответить индивидуальной реакцией. Это не всегда легко, потому что многие сцены в театре Люпы лишены содержания в его обыденном понимании: внешнего развития действия, выстроенного сюжета. Главным содержанием становятся отношения между людьми, чистое, внесюжетное существование, кажущееся статичным, однако полное внутренней динамики. Режиссер создает и другое затруднение: в ощущении неоднозначности человеческих реакций он усложняет мотивы и умножает предпосылки до такой степени, что их невозможно постичь. Актер должен их усвоить, но в момент построения сцены каким-то образом о них забыть — иначе эти необычные мысленные конструкции парализуют его творческие силы. Здесь не случайно употребляется выражение «построение сцены», а не «роли» или «образа» — в театре Люпы актер бывает настоящим соавтором спектакля. Это становится возможным из-за литературного материала, который режиссер охотнее всего использует. Самые выдающиеся его спектакли строятся по канве великих романов («Человек без свойств» Музиля, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Лунатики» Броха, «Калькверк» и «Изничтожение» Бернхарда).

Несмотря на то, что, приступая к работе, труппа имеет созданную режиссером адаптацию, она обычно является только исходным пунктом, претекстом для решения. По-настоящему форма спектакля рождается во время построения сценических ситуаций. Актеры не связаны строго закрепленным драматическим текстом (в какой-то момент Люпа утверждал, что драма для него слишком определенна, замкнута) и потому могут свободно черпать из обширного материала романа, расширяя или сужая свои сюжеты, формируя вербальный слой сценического высказывания. Люпа, не вмешиваясь, с интересом смотрит неподготовленные, полуимпровизированные сцены. Часто он готов одобрить неожиданное направление, в котором они развиваются, потому что не только принимает случайность, врывающуюся в запланированные действия, но считает ее чем-то очень ценным: вмешательством объективной реальности, проявлением высших, космических сил. (Коллеги утверждают, что таинственная энергия Люпы приводит в движение целые серии случайностей и странных происшествий.) Режиссер учит актеров улавливать сигналы, подаваемые окружающим миром, и пользоваться ими.

Актер споткнулся, зацепился одеждой за гвоздь, разбил тарелку, оговорился — все это встраивается в спектакль как фиксация поисков и свидетельство уважения к таинственным силам случайности. «Если за сценой что-то громыхнет, мы не имеем права этого не заметить. Такое поведение было бы фальшивым. Мы обязаны контактировать с пространством и находиться в двойном времени: искусства и жизни. На стыке этих двух миров возникает театр Кристиана» (Петр Скиба)⁶. Поэтому, когда возможно, Люпа встраивает в постановку какой-то фрагмент реальной действительности. Он широко раскрывает окна театрального зала, показывая вид на соседние дома, а врывающиеся снаружи отголоски — гром, шум дождя, лай собаки — каждый раз создают новый, неожиданный фон сцены, влияя на ее атмосферу и ритм. Характерно внимание, уделяемое используемым в постановке предметам. Важно, чтобы это были вещи подлинные, обремененные прошлым, носящие следы использования, а не изготовленные в театральных мастерских. И, разумеется, одни и те же от первых репетиций и до спектаклей: нельзя перед премьерой заменить стул или трость другими, «более подходящими». Связи, возникшие между людьми и предметами, — важный скрепляющий элемент сценического микрокосма. В ход повествования бывают вплетены реальные сны или воспоминания актеров или режиссера. Используются личные вещи членов труппы. (В «Даме с единорогом» по Броху вроцлавская актриса Кшесислава Дубель в ночной рубашке умершей несколько месяцев назад матери режиссера рассказывает свои собственные сны.) Чувственный контакт с материей, контакт с собственным телом, таким образом, становится интенсивнее.

6 См.: Gruszczynski P. Nie wymaga wirtuozerii. Rozmowa z Piotrem Skiba // Notatnik Teatralny. 1999. № 18–19. S. 88–91.

В документальном фильме о работе режиссера снят фрагмент репетиции «Мальте»: разглядывание старинных кружев. Долгое священнодействие разматывания, набожные прикосновения к ним, вдыхание их запаха, ощущение ветхости — все это вызывает образ украшенных этими кружевами платьев, наводит на мысль о некогда живших людях. Кружева становятся реальным мостиком в несуществующий мир.

После премьеры «Президентш» Вернера Шваба режиссер говорил: «В театре тела актеров часто являются чем-то абстрактным. Элементарное ощущение телесности (в жизни очевиднейшее и бессознательное) на сцене перестает функционировать. Работа над спектаклем состоит в его повторном включении. <…> Нужно, не дистанцируясь, войти в чувственную сферу существования — через проекцию себя, через отождествление — как будто погрузиться в собственное детство. <…> Для меня было чрезвычайно важно ощущение физиологического существования героинь. У Эрны, например, больные ноги: у нее судороги и мурашки, из этого возникает ритм, а уже из ритма — работа головы»⁷.

7 Nie chce juz wiedziec, do czego to zmierza / Z Krystianem Lupa rozmawia Grzegorz Niziolek // Didaskalia. 1999. № 33. S. 5–7.

Герои театра Люпы строят свой микрокосм из материальных мелочей и чувственных проявлений действительности, однако ищут трансцендентного. Они пытаются пересечь границу своего микромира и добраться до ответов на главные вопросы. Ищут Бога, гармонию мира, универсальный образец, смысл «всего этого».

Французский критик Ж. П. Леонардини после просмотра «Братьев Карамазовых» использовал меткое выражение «метафизический реализм»: хотя театр Люпы вызывает ощущение глубоко подлинного, здесь не идет речь о какой-либо попытке подражания жизни⁸. Материальная действительность — знак чего-то более глубокого, неуловимого, едва ощутимого, того, что, однако, определяет человеческие деяния. Отсюда в постановках, особенно старых, много символических элементов, в основном навеянных Юнгом.

8 См.: Didaskalia. 2000. № 35. S. 20.

Хотя в персонажах театра Люпы много характерных черт, даже комизма и гротеска, режиссер никогда не конструирует того, что мы называем характером героя. Его герои не наделены связной биографией и психологией, трудно было бы говорить об их конкретных чертах. По мнению Люпы, каждый человеческий поступок — результат тысячи переплетающихся мотивов, а сам человек определяется пространством и временем, настроением, моментом, окружением тех или иных людей. Нельзя однозначно сформулировать правду о человеке, и потому психология в театре Люпы пульсирующая, фрагментарная, субъективная.

Режиссер выстраивает ситуацию так, чтобы показать своих героев в различных перспективах. В одной сцене мы имеем дело с внутренними переживаниями персонажа, выраженными в непосредственном или звучащем в записи монологе. В другой он показан извне, таким, каким его видят другие: часто смешным, неловким, порой жалким и гротескным. Поражает не только полное расхождение разных перспектив в зависимости от точки зрения, но и непоследовательность поведения самого человека. Такой способ построения роли — из фрагментов, противоречий, попеременно изнутри и снаружи — требует от актеров большого мастерства и усилий. Во время работы они многое получают от режиссера, но и планка ожиданий необычайно высока. Он требует от актеров полной самоотдачи, служения создаваемому образу. Подчинения собственных целей и личных дел нуждам создаваемого спектакля. Люпа ожидает от артистов «крайне личного участия в исполняемой ими роли»⁹. Режиссер считает, что самое любопытное из того, что можно исследовать и показывать людям, — это личность актера, а не история, которую он рассказывает. «Мне неинтересно рассказать историю, мне интересно продемонстрировать личность»¹⁰, — говорит режиссер, приводя высказывание Энди Уорхола, другого художника, чьи поиски стали темой самого известного спектакля Люпы последних лет — «Factory 2».

Почти невозможно сказать о Люпе что-либо совершенно не связанное с его собственными высказываниями: режиссер кажется лучшим комментатором своей работы. Он пишет и публикует тексты, в которых формулирует и всесторонне анализирует свои стремления, принципы, цели. Он создал инструментарий понятий, без которого невозможно описать его театр. Двадцать лет назад главным словом в записках Люпы было «Утопия» (всегда с большой буквы). «Утопия возникает, когда мы мечтаем что-либо создать. В этот момент она почти совершенна. Неопределенная, нежная и мягкая, как эмбрион в яйце. Не искаженная никаким чуждым и случайным элементом»¹¹.

9 Maciejewski L. Glamour: Rozmowa z Krystianem Lupa // Notatnik Teatralny. 2007. № 44. S. 138–144.
10 Ibidem.
11 Lupa K. Utopia i jej mieszkancy. Krakow, 1994. S. 34.

Много размышлений он посвятил попыткам воплотить эту Утопию в театре. «Как создать автономную действительность — настоящую Утопию, которая говорила бы через актера? Как удержать ее, как хранить ее в себе, как приносить из дома, как побуждать к существованию вновь?» — спрашивал Люпа¹². Утопия должна быть порождением мечты и внутреннего опыта. Это «живое существо, скрытое и таящееся в каждом из нас, в каждом из нас подвергающееся изменениям»¹³. Итак, он стремился создать на сцене параллельный мир, альтернативный внешней повседневной действительности и порожденный внутренними императивами. Потом появляются другие термины. «Событие» — это все, что происходит в рамках постановки: событие межличностное и внутреннее, видимое и невидимое. «Событием» может стать встреча, чередование эмоций, воспоминание, смена настроения и даже пустота. В каком-то смысле чем менее эффектно событие, тем лучше, тем обширнее поле деятельности для актера и режиссера. (Один из семинаров Люпы на режиссерском факультете Театральной школы в Кракове, педагогом которой он является тридцать лет, назывался «Анатомия и архитектура сценического события».) Это «событие» должно быть чем-то крайне естественным, живой реакцией на возникшие обстоятельства — настоящим переживанием, а не элементом фикции. Так же часто говорит Люпа об энергии — именно ее поиск и вызов ее всплесков, наблюдение за ее приливами является одной из основных задач артистов. «Если через актера должно выразиться нечто подлинное, если он должен стать „телом, передающим духовную энергию“ (что является сутью всякого искусства), он не может не войти в создаваемый им образ собственной личностью, тем, что в ней уникально и неповторимо»¹⁴.

12 Ibidem. S. 33.
13 Ibidem.
14 Lupa K., Maciejewski L. Maile do Madrytu // NotatnikTeatralny. 2010. № 60–61. S. 46–52.

Кристиан Люпа пользуется методом импровизации: обозначена исходная точка, ситуация, что-то вроде доминанты данной сцены — и на основании этого артисты импровизируют, включая собственные внутренние ресурсы. Люпа говорит о «импровизационном состоянии» артиста. Это значит, что и во время спектакля наработанное, найденное на репетициях отсылается куда-то в бессознательное, для того чтобы «добраться до настоящих истоков каждого жеста героя, до того, что живет в воображении, до внутреннего монолога актера»¹⁵.

Итак, актер должен сохранить чуткость и восприимчивость к тому, что в нем здесь и сейчас происходит, то есть в каком-то смысле импровизировать всегда. «Можно сказать, что готового продукта работы актера никогда не существует, роль не является законченным творением, которое можно воспроизводить по шаблону, она должна жить, откликаться на все новые стимулы, преодолевать кризисы и стремиться к воплощению, в действительности никогда его не достигая, потому что сценические миры Люпы бывают погоней за мечтой, которая всегда остается по ту сторону зеркала»¹⁶.

15 Rudzki P. Wyobraznia paradoksalna. Rozmowa z KrystianemLupa // Notatnik Teatralny. 2012. № 66–67. S. 42–55.
16 Kowalska J. Aktor — ten wielki klamca // Ibidem. S. 332–347.

С импровизацией тесно связана разработанная режиссером техника внутреннего монолога, являющегося основным инструментом актера в его театре. Люпа посвящает много времени тому, чтобы привить актерам эту технику, хоть и не дает ей точного определения — он стремится сохранить некоторую недосказанность. Внутренний монолог — это регистрация потока возникающих в данный момент стимулов — всех мыслей, ощущений, эмоционального напряжения. Иррациональных, неожиданных ассоциаций. Картин, рисующихся в подсознании и воображении. Чувства комфорта или дискомфорта тела, представления о состоянии его отдельных частей. Иногда это попытка описать несколько минут, пережитых в бездействии, без всякой явной цели. Тогда появляются личные мотивы, мимолетные или навязчивые, странным образом переплетенные. Они обостряют внутренние монологи, вызывая желание пойти по их следам. Иногда монолог состоит исключительно из возникающих картин. В нем не следует описывать готовых мыслей — скорее регистрировать некий ментальный процесс. Режиссер подчеркивает, что так понимаемый внутренний монолог не имеет ничего общего с монологом, происходящим в жизни, будничным и неосознанным. Речь не о реконструкции работы психики, а о творческом процессе. Театральный внутренний монолог — результат определенной работы, прежде всего работы воображения, которое может навести на что-то абстрактное, нелогичное, необязательно психологически обоснованное.

На определенном этапе поисков Люпа сконцентрировался на отношениях между психикой и телом, особенно телом, находящимся во власти бессознательного, под воздействием неконтролируемых импульсов. Его вдохновили тексты американского психотерапевта Арнольда Минделла, в особенности сформулированное им понятие «сновидящее тело»¹⁷. По мнению Люпы, «сновидящее тело» — «второй, менее известный космос наших актов восприятия, потому что не все родится в нашем сознании, в нашем мозгу и даже в нашей душе. Сновидящее тело — это тело во власти воображения, а не сознания или актов проявления воли. Это также тело, являющееся органом воображения — более древним и таинственным, чем психика. Человек, нацеленный исключительно на сознательные решения и вытекающие из них акты проявления воли, отрезан от сновидящего тела и, в сущности, калека»¹⁸. Тело, освобожденное от контроля сознания, становится резервуаром эмоциональной памяти, позволяющей ему действовать интуитивно.

Можно было бы привести много примеров, таких, как «внутренний пейзаж» или «повествовательный жест»¹⁹. Объединяющий элемент всех этих понятий — обращение к тому, что в человеческой психике иррационально, неосознанно, спрятано в обычно недоступных глубинах. Но именно повседневная жизнь не позволяет нам быть собой, принуждает к стереотипному поведению, блокированию важных сторон личности, подавлению собственных потребностей. Все перечисленные техники имеют целью доискаться правды о себе самом: глубокой, важной, недоступной в повседневной жизни. И потому местом правды должен быть театр.

17 См.: Mindell A. Sniace cialo: rola ciala w odkrywaniu jazni / Tlum. B. Szymkiewicz-Kowalska, T. Teodorczyk. Opole, 1984.
18 Matkowska-Swies B. Podroz do Nieuchwytnego: Rozmowy z Krystianem Lupa. Krakow, 2003. S. 135.
19 Ср.: Lupa K. Utopia i jej mieszkancy. Krakow, 1994; Gonet K. Jakby to powiedziec… Rozmowy z Krystianem Lupa. Krakow,2002; Matkowska-Swies B. Podroz do Nieuchwytnego: Rozmowy z Krystianem Lupa. Krakow, 2003; Lupa K. Utopia 2. Penetracje. Krakow, 2003.

Кристиан Люпа начинал свой путь как своеобразный, не вписывающийся в традиционные течения польского театра художник. За исключением раннего периода творчества, когда его вдохновляли писатели авангарда Виткевич и Гомбрович, он не обращался к польскому репертуару, не ставил классики, с которой, по традиции, работали другие режиссеры. Его не интересовали судьбы общества или нации, он не показывал личности в непосредственном столкновении с историей. Всегда фанатично исследовал человеческий индивидуум и его внутренние глубины. Но если присмотреться к театральной практике Кристиана Люпы, очень многое в ней вытекает из польской традиции.

Прежде всего это работа в общине. Хотя Люпа создает свои спектакли в рамках официальных государственных театров, по сути дела, он работает с группой людей, образующих вместе с ним неформальное творческое объединение. Это объединение называют по-разному: «клан», «монашеский орден», «княжество», «театральная семья». Впервые такая община появилась, уже когда Люпа учился на режиссера: в дипломном спектакле «Красотки и мартышки» по пьесе Виткевича приняли участие студенты-актеры, впоследствии составившие костяк соратников Люпы в Старом театре в Кракове, — Анджей Худяк, Алиция Беницевич, Агнешка Мандат. Они были связаны с театром Люпы, в течение четверти века создавая незаурядные роли в его спектаклях «Мечтатели», «Братья Карамазовы», «Калькверк», «Риттер, Дене, Фосс», «Мастер и Маргарита». Другая театральная семья образовалась в Еленя-Гуре, где режиссер осел на несколько лет после своего сценического дебюта. Здесь к постоянному составу присоединился Петр Скиба, на протяжении тридцати лет главный актер Кристиана Люпы.

В каждом театре, с которым режиссер сотрудничает продолжительное время, как, например, вроцлавский Польский театр или варшавский Драматический театр, возникает община, объединенная определенным методом работы, восприимчивостью, подходом к драматургическому материалу. С годами накапливается запас совместного опыта, позволяющий выдвигать новые цели. Работа в общине, направляемой вдохновением лидера, взаимоотношения в которой очень тесные, а все достижения общие, позволяет достигать все более высокого уровня художественного высказывания. Это характерная черта польского театра. Так работал до войны Юлиуш Остерва с театром «Редут», а потом — Ежи Гротовский, Тадеуш Кантор, Влодимеж Станевски.

Еще один важный мотив польской традиции — стремление заставить зрителя испытать в театре своего рода откровение, достичь которого он сможет благодаря огромной вовлеченности актера. Поэтому актер должен трактовать сценическую действительность не как иллюзорное, ненастоящее пространство, а как область реального опыта. Это требует построения с помощью воображения и художественных методов таких ситуаций, в которые актер вовлекается полностью, а роль становится частью его жизни. Итак, театральное потрясение находится в первом ряду пространства подлинной жизни артиста — только так оно может передаться зрителю.

Общей чертой, характерной для важнейших польских театральных мероприятий, является включение театра в сферу духовных поисков — со временем они становятся важнее, чем театр. Эти поиски очень часто соприкасаются со сферой религиозных потребностей человека — что вовсе не означает союза с официальной религией. Совсем наоборот. (Сам Кристиан Люпа не раз подчеркивал, что официальная церковная практика, по сути, отрезает человека от религиозной сферы.) Поэтому чаще всего эти поиски касаются отдельной личности, а не массы. И исследуют иррациональные области, где не властна традиционная логика, которая противостоит «великой узурпации объективизма» и «триумфаторам Разума»²⁰.

20 Выражения Кристиана Люпы, см.: Lupa K. Persona. Warszawa, 2010.

Интересно, однако, официальное отношение Люпы к польской традиции. Он неоднократно говорил о своем восхищении Кантором, особенно в период первых театральных опытов: его привлекала «экспериментальная концепция актерства», и он даже опасался, что чересчур подражает этому режиссеру²¹. Хотя здесь очень трудно заметить какое-то внешнее сходство. Легко, однако, ловить много родственных черт с Гротовским. Работа в своего рода изоляции, с крепко спаянным коллективом избранных; обращение к подсознанию; «сновидящее тело»; юнгианская мистика; способ трактовки слова; направленность против мейнстрима — все это дает простор для сравнений. Объединяет Люпу с Гротовским также убеждение, что подлинную правду о человеке можно постичь с помощью искусства, повседневная жизнь обычно скрывает ее от нас, а настоящее событие в театре случается при условии личной ангажированности актера. Но реакция Люпы на Гротовского типична для многих артистов, в официальных декларациях наиболее резко отрицающих то, что им относительно близко, чтобы обособиться, выстроить собственную идентичность и не быть брошенными в один котел с кем-то другим. Он упрекает Гротовского в «требовании от актеров жертвы», в «святой серьезности» и «законах секты». Наверное, многие из этих упреков могли бы повторить противники Люпы²², хотя в последнее время резкое, радикальное осуждение Гротовского несколько смягчилось и может показаться, что Люпа использует сходную с Гротовским терминологию. «Моя мечта об актере сильно менялась по мере того, как развивался театр. Это всегда была мечта о харизматической личности, жреце, о жертве, которую актер приносит роли, и о дарителе святой шаманской энергии, вложенной в создание роли и потом излучающейся… Эманация актера — святой актер — всегда была центром моей мечты»²³, — так говорил Люпа осенью 2011 года. Нетрудно заметить, что «жертва» и «святой актер» — термины, гораздо раньше использовавшиеся Ежи Гротовским.

21 См.: Rudzki P. Wyobraznia paradoksalna. Rozmowa zKrystianem Lupa // Notatnik Teatralny. 2012. № 66–67. S. 42–55.
22 Ср.: Matkowska-Swies М. Podroz do Nieuchwytnego… S. 70; Lupa K. Utopia 2. Penetracje. S. 305–310; Drewniak L. Falszywyprorok teatru: Rozmowa z Krystianem Lupa // Dziennik. 2009. 4–5 kwietnia. (Dodatek). S. 3.
23 Rudzki P. Wyobraznia paradoksalna. Rozmowa z KrystianemLup Notatnik // Teatralny. 2012. № 66–67. S. 42–55.

Как же соотносятся театр Люпы и принцип его работы с европейской традицией? Он антипод того, что является преобладающей практикой в немецком театре. Выразительная экспрессия, четко сформулированные тезисы, входящие между собой в диалектические столкновения; человек, представленный в социальном контексте, апеллирование к критичности зрителей — все это черты, полностью противоположные тому, что составляет его театр. Не близок он и английской традиции, с ее доминированием слова и текста драмы.

Возможно, важнейший мотив общей европейской традиции — творческое развитие наследия Станиславского. Трудно сказать, читал ли Люпа Станиславского в студенчестве или позднее, — он никогда не упоминает об этом, хотя очень хорошо знает его работы, а иногда даже использует какой-нибудь по-своему переделанный термин оттуда. Он перечисляет других духовных наставников, преимущественно не связанных с театром. Но, несомненно, их объединяет одно. Люпа, как и Станиславский, опыт актера, опыт личной полной вовлеченности в единоборство с ролью сделал главным моментом своего театра. Такой опыт — не переживание! — является чем-то более глубоким, чем то, с чем мы встречаемся в жизни: дорогой в глубь самого себя, требующей особых условий. Поисками — в сосуществовании с ролью — новой идентичности.

У Кристиана Люпы много общего со Станиславским и как у личности. Темперамент вечного искателя и первооткрывателя, человека одержимого, лидера группы ищущих, неудовлетворенных тем, что существует. («Я знаю, что я соблазнитель. Я соблазняю, втягивая в одержимость»²⁴, — говорит о себе Люпа.) Он также педагог, воспитывающий совершенно не подражающих ему художников. Объединяет их и внутренняя потребность выражать мысли письменно. Станиславский начал записывать свои впечатления подростком и всю жизнь писал, делал заметки, необязательно предназначенные для печати, скорее служившие кристаллизации мышления. Кристиан Люпа также постоянно пишет, фиксирует внутренний монолог, пытаясь придать туманным выражениям и чувствам более ясные очертания.

24 Matkowska-Swies B. Podroz do Nieuchwytnego… S. 75.

Названия книг Станиславского конкретные, деловые: «Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой». У Люпы — артистические и таинственные: «Утопия и ее обитатели», «Утопия-2. Проникновения», «Лабиринт», «Путешествие в неуловимое». Станиславский пытается создать что-то вроде учебника, фиксирующего определенный метод работы, который, впрочем, очень трудно объективировать. Его язык рационален, по возможности прост, иногда наивно дидактичен.

Люпа ничего не объективирует, описывает свои внутренние процессы и сигналы извне, воспринимаемые весьма своеобразным субъектом, использует очень личный язык, демонстративно собственный, полный странных конструкций, многословия, навязчивых повторов. Словно умышленно «особенный». Однако можно было бы попытаться сделать своеобразный перевод: переписать Станиславского языком Люпы и наоборот. Тогда стало бы очевидно, что у них поразительно много общего в темах, наблюдениях, стратегиях решения проблем.

Иногда это более чем явно. У Станиславского в «Работе актера над собой» читаем: «В чем же наше творчество? Это — зачатие и вынашивание нового живого существа — человекороли. Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека»²⁵. Дальше говорится, что роль — это плод, ребенок пары автор — исполнитель, третье, независимое существо, которое должно быть выношено и в свое время рождено на свет. Кто читал записки Люпы, по крайней мере несколько раз должен был встретиться с определениями: «быть беременным ролью», «родить образ»²⁶. Роль — это не создание актера или режиссера, не какая-то усвоенная партитура, но живое существо, поселившееся в теле и психике актера.

Пограничная область между актером и ролью — одна из основных сфер исследования Люпы. «То, что переживает актер, играя роль, может быть в сто раз удивительнее и глубже чувств персонажа. Это религиозное переживание ритуала создания из себя другого человека, существующего вовне, жаждущего счастья, страдающего и, самое важное, — встречающего другого человека и устанавливающего с ним контакт — там, наверху, далеко, в пространстве фикции. Это радостное ощущение: мое тело, моя душа служат проводником потока энергии — из таинственного неизвестного источника к шевелящемуся у меня на глазах, в моем теле персонажу»²⁷, — писал он в «Утопии».

В другом месте Люпа сравнивает актера с кентавром: сначала персонаж — это наездник, актер — конь. Постепенно, во время репетиций, они сливаются в единый организм, удивительное мифологическое существо, сохраняющее двойственность, но неразделимое²⁸. Так роль прямо и бесповоротно метит актера. Это напоминает подход Станиславского, писавшего о «перспективе артиста» и «перспективе роли»²⁹.

25 Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1 //Собр. соч.: В 9 т. М., 1989. Т. 2. С. 456.
26 Ср.: Lupa К. Aktor jako centaur // Teatr. 1998. № 3; Lupa К. Utopia i jej mieszkancy; Matkowska-Swies B. Podroz do Nieuchwytnego… S. 87.
27 Lupa K. Utopia i jej mieszkancy. S. 79.
28 См.: Lupa K. Aktor jako centaur // Teatr. 1998. № 3. S. 14–17.
29 См.: Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 2 // Собр. соч.: В 9 т. М., 1990. Т. 3. С. 150.

Список совпадений мог бы быть очень длинным. Внутренний монолог, универсальный инструмент театра Люпы, похож на упражнение эмоциональной памяти, тренинг внимания — собственно, вся первая часть «Работы актера над собой» посвящена различным техникам самонаблюдения. Станиславский считал, что непосредственно творческий механизм человека ему недоступен и существует в подсознании, поэтому он выдвинул принцип «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы»³⁰. У Станиславского эти техники в основном служили тому, чтобы приблизиться к «жизненной правде», у Люпы же они имеют более абстрактный характер — действуют преимущественно в сфере воображения.

30 Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. // Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 451.

Проникнуть в глубины психики, докопаться до темных и вызывающих стыд пространств, добраться до того, что вытеснено и является для человека неосознанной мотивацией, — вот основная стратегия театра Люпы. Актеры имеют дело не с пространным рациональным анализом смысла произведения. Люпа стимулирует ассоциациями, звуками, ритмом, созданием атмосферы. Ценность высказывания для него определяется категориями правды и фальши, редко сейчас используемыми (из-за тотального релятивизма говорится скорее об успешности, коммуникативности или привлекательности). Однако интересно, что художник подчеркивает опасность искушения «быть настоящим» (если артист задумывается, «настоящий ли» он, то уже фальшивит; человек в жизни не задает себе этого вопроса о собственных поступках; правда должна быть органичной и очевидной). И так далее, и так далее, включая пристрастие к аутентичным, взятым из жизни предметам реквизита, которые могут магическим образом воздействовать на актеров. Здесь появляется даже эффект «четвертой стены» в виде легкой сетки экрана, протянутой между сценой и зрительным залом, и хотя он имеет другое значение, чем во МХАТе, служит не созданию иллюзии жизни, а более радикальному созданию Утопии, не зрителям, а актерам, сам прием с технической точки зрения сходный.

Конечно, Люпа не стремится, как Станиславский, к систематизации актерской техники, не верит, что это возможно. Он не намерен воссоздавать на сцене действительность, как раз напротив — осознает, что ощущение правды изменилось и ее надо искать в другом. Однако схож основной тезис — построение театра через проникновение во внутренний мир актера.

Польский театр сегодня формируют ученики Кристиана Люпы — как актеры, так и режиссеры. Но немногие из них подражают ему; может быть, ближе всего к нему, если говорить о работе с актером, Кшиштоф Варликовский. Режиссеры, воспитанные Люпой, делают разный театр. Они самостоятельные, независимые художники, идущие своим путем. Кристиан Люпа ничего им не навязал, а лишь высвободил их творческий потенциал — и это оказывается мерой его успеха.

Перевод с польского Елены ЯНУС
Ноябрь 2017 г.